以碑写隶，化秀为拙——何绍基临《曹全碑》的艺术重构
更新时间：2026-03-11 18:44 浏览量：1
清代中叶以降，碑学思潮如潜流涌动，至道光、咸丰年间已成席卷之势。阮元《南北书派论》《北碑南帖论》首开理论先河，包世臣《艺舟双楫》继之张扬碑法，一时间，沉寂千年的汉魏碑刻成为书家取法的渊薮。在这股碑学大潮中，何绍基（1799—1873）以其博涉多优的书法实践与深邃独到的书学见解，屹立于晚清书坛的巅峰。他真、草、隶、篆四体皆精，尤以行书与隶书成就最著，被誉为“有清二百年以来第一人”。
何绍基，字子贞，号东洲，晚号蝯叟，湖南道州人。出身书香门第，其父何凌汉为嘉庆十年探花，官至户部尚书。绍基承家学，通经史，精小学，嗜金石，生平临池之勤，可谓“无一日不写字”。其书法初学颜真卿，后溯北碑，晚年沉浸汉隶，所临汉碑达百余种，尤以《张迁碑》《礼器碑》《曹全碑》用力最勤。令人深思的是，何绍基临《曹全碑》之作，并未囿于原碑秀美流丽之态，而是以回腕执笔之法，以北碑雄强之气，化秀为拙，变润为涩，开创了隶书临摹与创作的新范式。这种“以碑写隶”的实践，既是对汉隶的深度解读，亦是碑学思想的生动印证。
（一）书学思想：从“溯源篆分”到“遗貌取神”
何绍基的书学思想，核心在于“溯源篆分”四字。他在《跋魏张黑女墓志拓本》中明确提出：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南碑简札，类皆抒写性灵，不耐寻检，故不甚留意。”这一观念，与其时代思潮密切相关。阮元倡碑抑帖，何绍基深受影响，但他并未走向极端，而是主张融会贯通。其论书云：“书须以篆隶为根柢，则行草自有源头。”在他看来，篆隶乃书法之本，欲求高古，必溯源头。
然而，何绍基临《曹全碑》的态度，却体现出更为辩证的“遗貌取神”观。《曹全碑》作为汉隶秀逸一派的代表，笔画圆润，结体舒展，波磔分明，与何绍基所推崇的《张迁碑》《衡方碑》等方整雄强之作迥异其趣。若以形似论之，何氏临本与原碑相去甚远；若以神采观之，则其临作自有一种浑厚苍茫之气。他在《题所临〈曹全碑〉册后》中自述：“临古人书，须字字有来历，笔笔有根据，却不可拘守形似。譬如观人，但取其神，不必泥其貌。”此语正道出了其临古之精髓——以古人为师，而不为古人所缚；以形似为阶，而终归于神似。
这种思想，既是对董其昌“妙在能合，神在能离”的继承，更是对碑学精神的深化。何绍基不以描摹原碑为能事，而以汉隶的“古意”为旨归，将《曹全碑》纳入其篆隶系统的整体观照中，实现了对经典的重构。
（二）技法演变：回腕法下的隶书重构
何绍基书法技法的独特性，首推其“回腕执笔法”。他在《猿臂翁》诗中自述：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以握摄管使不动，以肘着力进退工。”此法要求虎口向上，掌心向胸，五指环握，腕肘并悬，状如猿臂回环。这种违背生理机能的执笔方式，虽使书写倍加艰辛，却意外地生发出一种涩劲迟涩的线条质感。
回腕法对何绍基临《曹全碑》的影响至为深远。原碑《曹全碑》用笔轻盈流畅，波画舒展如雁尾，捺笔飘逸若轻纱，是汉隶中“秀”的极致。然而，何绍基以回腕悬肘作书，运笔迟缓，行笔艰涩，自然难以再现原碑的流丽之态。但这恰恰成就了其临本的独特风貌——原本轻盈的波磔变得厚重，原本飘逸的捺脚变得沉雄，原本舒展的结构变得茂密。这种“变形”，非不能也，乃不为也。何绍基在《与汪菊士论书》中道破天机：“要之，临古人书，须是入乎其内，出乎其外。入乎其内，故能得其笔法；出乎其外，故能见其精神。”
从技法演进的角度看，何绍基临《曹全碑》可分为三个阶段。早年临作尚存形似之迹，用笔较为光润，结构亦步亦趋；中年以后，随着对北碑浸淫日深，其临作渐融入北碑方峻之笔，线条由润转涩，由柔转刚；晚年则臻于化境，回腕法运用纯熟，行笔如犁铧破土，线条苍茫浑厚，虽临《曹全》而全无《曹全》面目，唯存汉隶醇古之气。
（三）作品赏析：《临曹全碑册》的笔墨意蕴
湖南省博物馆藏《何绍基临曹全碑册》，是其晚年隶书临作的典型代表。此册临于同治元年（1862），何绍基时年六十四岁，已入人书俱老之境。全册计十二开，每开四行，行六字，共临二百八十余字，基本涵盖《曹全碑》前半部分内容。
观此册用笔，令人顿生“逆水行舟”之感。起笔处，何绍基多以藏锋逆入，笔锋裹束而行，如老将披甲，沉稳厚重；行笔中，回腕悬肘带来的涩劲贯注始终，线条表面呈现出斑驳剥落的金石质感，恰似千年碑刻经风雨侵蚀后的苍茫之态；收笔处，原碑飘逸的雁尾被有意收敛，代之以含蓄的回锋，波磔之势隐于内而发于外，如绵里藏针。如“之”字一波三折，本应舒展飞扬，何氏却以涩笔缓行，波脚处略顿即收，虽无原碑之飘逸，却有金石之浑成。
结体方面，何绍基对《曹全碑》的改造更为明显。原碑结体以横向取势为主，字形宽扁，左右舒展，极具飞动之美。何氏临本却以方整为主调，横向笔画被压缩，纵向笔画得以强化，字形趋于方正乃至略长。如“纪”字，原碑左边“糸”旁宽绰舒展，何氏则紧缩其形，与右侧“己”部浑然一体；“宣”字宝盖头原应覆盖下部，何氏却有意缩短横画，使上下几成均等。这种“以方破圆，以整破散”的处理，使通篇气息归于浑穆，与原碑的秀逸形成鲜明对照。
章法布局亦见匠心。原碑《曹全碑》字距疏朗，行距紧密，整体疏阔明快。何绍基临册却字字紧密，行行茂实，通篇几无空隙。这种密不透风的章法，与其用笔的厚重、结体的方整相呼应，共同营造出一种苍茫浑朴的审美意象。正如清人杨翰在《息柯杂著》中所评：“蝯叟临汉碑，无一笔不似，又无一笔似。似者其神，不似者其形。盖能以我神合古神，不以我形袭古形也。”
（四）书风形成原因：碑学浸染与个人选择
何绍基临《曹全碑》的独特面目，并非偶然，而是时代风气、个人经历与艺术选择共同作用的结果。
首先，碑学思潮的浸染是其根本动因。何绍基生活的道咸年间，正是碑学由兴起到鼎盛的关键时期。他早年随父居京，即与阮元、包世臣等碑学大家交游，耳濡目染，渐入碑学堂奥。其跋《张黑女墓志》云：“余既性嗜北碑，故摹拟甚勤。”这种“性嗜”与“摹拟”，使其笔下自然融入了北碑的方峻与雄强。
其次，金石学的滋养是不可或缺的土壤。何绍基生平访碑无数，所藏金石拓本逾千种。他曾游历山东、陕西等地，亲至孔庙、华山访碑摹拓，对汉碑的原始风貌有着直观而深刻的理解。这种与碑刻的“面对面”交流，使其超越了单纯拓本的局限，得以捕捉汉隶的内在精神。
再次，个人经历造就了独特的审美取向。何绍基一生仕途坎坷，两度典试，三度落榜，晚年主讲书院，鬻字为生。人生的起伏与挫折，使其性格中既有士人的坚韧，又有文人的孤傲。这种复杂的心境，投射于书法，便形成了既沉雄又奇崛的独特风格。他以回腕法作书，自谓“猿臂”，实则暗合其人生姿态——虽不合常理，却自成一格。
（五）与其他书家的对比分析
将何绍基临《曹全碑》置于清代隶书发展的脉络中审视，更能凸显其独特价值。
与郑簠相比，二者皆致力于汉碑的复兴，路径却大相径庭。郑簠以《曹全碑》为宗，追求秀逸飞动之美，用笔流丽，波磔分明，开清代隶书妍美一派。何绍基则取径更为广阔，融《张迁》之方、《衡方》之厚、《曹全》之润于一炉，形成浑厚苍茫的独特风貌。若以人喻书，郑簠如江南才子，风流倜傥；何绍基如关西大汉，铁板铜琶。
与邓石如相较，二人皆为碑学实践的中坚，而取向有别。邓石如以隶法入篆，又以篆法入隶，追求笔画的均匀流畅与结构的对称平衡，开“邓派”书风。何绍基则更重“意”的表达，以回腕法求涩劲，以北碑法求雄强，虽临同一碑刻，而面目迥异。邓石如如建筑师，严守法度，精工细作；何绍基如诗人，不拘一格，直抒胸臆。
与伊秉绶对观，二人皆以气韵胜，而表现不同。伊秉绶隶书以简驭繁，以少胜多，删尽波澜，独留风骨，得汉隶之“简”。何绍基则以繁驭简，以变求通，虽临一碑而众法毕备，得汉隶之“变”。伊秉绶如高僧说法，言简意赅；何绍基如名士清谈，纵横捭阖。
何绍基临《曹全碑》，看似“不似”，实则“大似”。他不为原碑秀美之形所囿，而以回腕法为器，以北碑意为神，化秀为拙，变润为涩，在临摹中实现了对经典的创造性转化。这种“遗貌取神”的临古观，既是对董其昌“妙在能合，神在能离”的回应，更是对碑学精神的深化与拓展。
从书法史的维度审视，何绍基的隶书实践具有承上启下的意义。上承邓石如、伊秉绶开启的碑学传统，下启赵之谦、吴昌硕等晚清民国书家的进一步探索。他打通了篆、隶、北碑之间的壁垒，使隶书创作摆脱了单一碑刻的局限，走向更为广阔的艺术天地。
尤为可贵的是，何绍基以其毕生实践昭示后人：临古非为复制，而是与古人的对话；师古非为守旧，而是借古以开新。他以《曹全碑》为媒，以己意为魂，在墨迹与碑刻之间，在传统与创新之间，走出了一条独特的艺术之路。这条路，至今仍启示着每一个在传统中寻求创新的后来者。