周宪丨艺术理论的知识系统

更新时间：2025-07-11 17:33  浏览量：1

记得英国学者威廉斯说过，在英语中有几个词最麻烦，“文化”即如是。其实，“艺术理论”这个概念也多少有点这样的麻烦。撰写了皇皇三大卷《艺术理论》的以色列学者巴拉什（Moshe Bara-sch），在其出版10年后的新版序言中写道：在现代有关艺术问题的讨论中，有少数几个词语或概念非常含混、很不明确，伴随着如此之多的误解和偏见，“艺术理论”（theory of art）就是其中之一。国内学界也充满了有关艺术理论的争论，据我观察，不同学科背景的学者会根据各自的优势资源强调不同看法。在国内综合性大学，从事美学或文化研究的学者，多主张有一个总体性的艺术理论，强调它是各门艺术研究的基础理论；而来自专业艺术院校从事具体艺术门类实践或研究的学者，则喜欢讨论各门艺术理论（绘画理论或音乐理论等），因而并不认同有一种更高层次的一般艺术理论。双方各执一隅，争执不下。

其实，我们大可不必去论证有无艺术理论的学科建制存在，关键要看我们面对艺术时碰到何种问题，需要何种理论武器。因此，我认为艺术理论的争论不应是有无或是什么的讨论，而应转向怎么做和做什么的分析。我们知道，艺术的本性是抗拒任何理论解释的。理论是对规则的发现与阐释，可艺术却生性反叛，不服管教，刻意求新。于是，理论与艺术之间总有无法缓解的张力，这就是艺术史以及艺术理论史研究的一个诱人之处。可以有把握地说，艺术理论的发展演变动因主要来自艺术实践，正是因为艺术发展了，提出了新的问题，所以艺术理论才跟着观念革新。当然，相反的情况也存在，那就是艺术理论提出的新观念影响了艺术家，推动了他们的艺术创新。

我们看到，西方艺术在20世纪似乎加剧了理论与艺术直接的紧张关系。艺术家不断地挑战艺术理论，艺术理论家则疲于奔命地回应这些挑战。所以，无论艺术还是其理论在20世纪都呈现出极富变化的特征。20世纪初杜尚的《泉》以现成物颠覆了关于艺术的观念。到了60年代，一大批后现代艺术家以更加激进的方式激进地反叛，使得艺术理论几乎成为无用之物。1965年加拿大举办一个雕塑展，沃霍尔的《布里奥盒子》被运进加拿大时，在海关却遭遇到麻烦。根据加拿大法律，只有“原创性的”艺术品进关是免税的。海关官员在看到《布里奥盒子》时，坚持认为它不属于“原创性的”艺术品，所以必须缴纳关税。此事惊动了当时的加拿大国家美术馆馆长，请他来评判，遗憾的是此公亦认为看不出这玩意儿哪里像是艺术品。这个例子比起杜尚的《泉》更复杂也更具启发性，它不但涉及艺术圈，而且涉及其他制度层面及其与艺术圈的复杂关系。海关官员、美术馆馆长和策展人，三者身份不同、背景迥异，于是关于《布里奥盒子》是什么便难免有分歧。试想一种可能性，如果国家美术馆馆长铁定《布里奥盒子》是艺术品，那么海关官员的判断或许就没那么理直气壮了。但问题在于，为何美术馆馆长和策展人同为艺术圈内人，又存在着如此悬殊的见解呢？由此可见，何谓艺术或艺术品的问题乃是困扰着艺术理论的首要难题。

为了解决这一难题，哲学家丹托发明了一个概念——“艺术界”（artworld）。他认为：“将某物视作艺术需要某种眼睛看不见的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即艺术界。”丹托的说法看似简单，却揭开了艺术及其历史的隐秘事实，那就是艺术或艺术品的成功运作，都需要有某种理论的证明和解释，就像政治统治的成功运作需要有政治理论的合法化论证，法律制度的成功运行需要有法律理论的合法化论证，经济改革的成功运作需要有经济理论的合法化论证一样。更重要的是，作为人文学科一部分的艺术理论，其功能是对艺术作品及其活动意义的阐发，艺术品作为一种意义的载体，它只有在具体的交往情境中向受众传递出特定意义才具有存在的价值。而这种意义的阐发就有赖于艺术界——一种艺术理论的氛围或一种艺术史的知识。时隔20多年后，丹托又进一步完善了他的说法，更加精确地把艺术界或艺术理论界定为关于艺术“诸种理由的话语”（the discourse of reasons）。他认为：

艺术品是符号性表达，在这种符号表达中它们体现了其意义。批评的意义是辨识意义并解释意义的呈现方式。照此说法，批评就是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定：把某物看成艺术也就是准备好按照它表达什么及它如何表达来解释它。

假如我们认可丹托的这一说法，那就意味着艺术理论的重要性是显而易见的。在艺术界里，各式角色都参与了这种“理由话语”的生产，从批评家到美学家，从艺术史家到策展人，从画商、经纪人到收藏家，还有各种艺术教育体制中的从业者。诚然，理论并不一定是那些坐在书斋里苦思冥想的哲学家的专利，它就在艺术的具体运作的各个环节和过程中出现并发挥作用。

和艺术自身的嬗变一样，艺术理论作为一种知识或学科建制，也是在历史长河中不断发展的。用丹托的话来说，有关艺术的“理由话语”是在不断地演变。今天的艺术概念并不是一朝一夕形成的，而是经历了漫长的演变。历史地看，文艺复兴时期是现代艺术系统逐步形成的重要时期，在德法英意等国，这一时期告别了中世纪的宗教一统天下，世俗化和艺术发展同步进行。用文化社会学的观点看，现代艺术乃是宗教与世俗文化分家的结果，对此韦伯在其宗教社会学著述中有深刻的论断。德裔美国古典学者克里斯特勒以“现代艺术体系”的历史分析而见长，他深入考察艺术的现代形态是如何形成的。依据作者的考据，直到文艺复兴时期，艺术的概念还泛指技艺和科学等诸多方面，当然包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术，在16世纪时才逐渐摆脱手工艺聚焦于“美的艺术”。这里，一个有趣的问题出现了。依据常识性的看法，关于艺术“理由话语”理应由那些专事于艺术的研究者依据专业艺术家的实践活动所形成，比如，社会学家鲍曼在讨论文艺复兴至启蒙运动时期知识分子的社会角色时，就曾指出，这些专门家的理论论断确立了美的价值标准和艺术鉴赏的原则，因此他们扮演了一个文化或艺术的“立法者”角色。但克里斯特勒的发现则完全不同，依据他的考证和文献分析，有关艺术的“理由话语”来自这一时期由一些外行写给外行的有关艺术的论述，这才是现代艺术体系及其理论确立的真相所在。外行写给外行的著述成为现代艺术及其理论（理由话语）的奠基石，这一发现听起来有点匪夷所思。不过就看你如何认定“外行”了。在现代艺术发展中至关重要的一个人物法国神父巴托，他的一篇《归于单一原理的美的艺术》一文，被认为首次明确地提出了“美的艺术”这一现代概念，区分了迥异于实用的和机械的艺术的五种美的艺术（音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈）。所以克里斯特勒认为：“现代美学在业余爱好者批评中的根源，将大大有助于解释艺术作品何以直到最近还要由美学家们根据观众、读者和听众的观点来分析，而不是根据创造性的艺术家的观点来分析。”换言之，最初的艺术“理由话语”的生产者是业余者，他们生产这些话语也是为了业余者，更重要的是，他们对现代艺术论证的根据并不是依照专业艺术家的看法，而是广大的艺术受众。此种看法带有很浓重的接受美学意味。这与丹托所设想的“艺术界”理论截然不同，后者强调艺术圈内高度体制化的专门家的作用。当然，站在今天的立场看，丹托所描述的情况也是属实的，也许我们可以这样来协调两种判断，18世纪现代艺术体系形成时，高度体制化的艺术专门家尚没有占据核心地位。只是到了现代主义阶段之后，他们才形成艺术界并真正发挥作用。接下来的问题是，为什么今天专家的角色如此重要？为什么普罗大众对当代艺术敬而远之？当代公众对当代艺术到底有何影响？读一读哈贝马斯早年的《公共领域的结构转型》和晚期的《现代性：一项未完成的规划》，分明可以注意到这个转变。前者讨论了18世纪公共领域形成时各类角色的参与及其贡献，而后者则明确指出随着现代性的分化，人类文化已经区分为认知—工具理性、道德—实践理性和审美—表现理性三大领域，古典时代的真善美一体如今已分道扬镳了，而这些领域如今则高度体制化了，并由不同的专家们处理各自的问题。这不妨视作对艺术界理论的又一种佐证。

现代艺术理论一方面要面对艺术是什么的难题，另一方面又要回答艺术理论自身的学科性问题。如果说现代艺术系统的确立是在文艺复兴到启蒙运动，那么，现代艺术理论的确立相对晚一些，也复杂得多。艺术史和美学作为艺术理论的两个相邻领域，前者从瓦萨里到温克尔曼再到黑格尔，后者从鲍姆嘉通经过康德到黑格尔，可以说已趋向成熟，可是艺术理论这个介于艺术史和美学之间的家伙却是一个姗姗来迟者。更有趣的是，艺术理论与艺术史和美学的关系总是剪不断理还乱。潘诺夫斯基曾以《论艺术史和艺术理论的关系》为题，解析了三个重要的概念：艺术史、艺术理论和艺术科学。艺术科学（即艺术学）包含艺术史和艺术理论两个分支。作为“物的科学”，艺术史是一种历史—经验性的研究，所面对的是一些具体的艺术现象。但艺术史的研究不是空穴来风，它有赖于一些必不可少的解释工具——专门概念。比如风格上的古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。由此潘诺夫斯基进入了艺术史与艺术理论关系的讨论。在他看来，艺术史的专门概念源自一些基础性概念，后者正是艺术理论所以存在的理由。深受德国哲学传统的濡染，潘诺夫斯基提出了造型艺术史的二元基础性概念框架（详后）。那么，何为基础性概念呢？其基础性源于以下三方面：“其一，它们具有先验效力，对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺；其二，它们不涉及非显性对象，而是涉及显性对象；其三，它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联。”第一方面说的是基础性概念自上而下的本源性，第二方面说的是其解释对象，第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系。所以艺术理论的基础性概念对艺术史的研究具有指导性。在潘诺夫斯基眼中，艺术史和艺术理论的关系颇有些像德国美学中的经验美学和思辨美学的关系，前者是自下而上的，后者是自上而下的。他特别关注两点，其一，艺术史有赖于艺术理论的支援，离开艺术理论艺术史将不复存在；其二，艺术理论的概念体系的建构所涉及的是整个艺术学科中最基础性的工作，有些基础性的问题并不一定对应于具体的艺术史史实，但是，这样的理论研究仍具有自身的重要性。看起来，潘诺夫斯基的思路和韦伯的社会学研究有点相近，他的艺术理论概念系统和基础问题，与韦伯的“理想型”观念很是接近。有趣的一点是，潘诺夫斯基相信，艺术理论的基础性概念是成双成对构成的，虽然二元概念并不一定符合艺术史的史实，但二元两极性是很重要也很有用的。这一想法与韦伯强调说理想型并不是事实的描述一样，它们更带有理论思辨的抽象色彩，恐怕是德国思辨传统的影响。具体说来，潘诺夫斯基认为，艺术史所面对的基本问题就是“艺术意志”，它具体转化为两个基础性的概念关系——“体”与“形”，由此又关涉另外四对重要概念——视觉对触觉、深度对表面、整合对分立、时间对空间。这五对基础性概念延伸开去，就可以进入艺术史的各种专门概念了。其实，潘诺夫斯基的二元基础性概念的路径是德国许多艺术理论家和艺术史家的路数，比如沃尔夫林，他就是确立了“线描”与“图绘”两极概念，发展出博大精深的艺术风格解释系统。贡布里希将这类方法称之为“艺术批评的两极法”。潘诺夫斯基最终得出了三个重要的结论：第一，由艺术理论发展出基础概念体系，在这一体系之下又发展出专门概念体系。各种艺术问题最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。这显然是一种思辨哲学系统传统。第二，艺术史是借助于暗示性或演示性概念描述出艺术作品的感性特质，但必须以各种艺术问题为指向，只有艺术理论而非艺术史，方能理解这些艺术问题，并从这些问题中提炼出种种艺术概念。第三，作为一门阐释性学科，艺术史以阐释“艺术意志”为目标。经验研究与艺术理论统一方能构成艺术科学，旨在明确、系统地揭示出艺术作品的感性特质同种种艺术问题之间的内在联系。这里，我们再一次看到了艺术理论在艺术学科中的核心地位。

选自《艺术理论的文化逻辑》