汉斯·贝尔廷：《肖似与临在：艺术时代之前的图像史》（1990）

更新时间：2025-07-12 11:51  浏览量：1

恳祈（Deësis），圣索菲亚大教堂马赛克壁画

肖似与临在：艺术时代之前的图像史

作者：汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935-2023）

英译：埃德蒙·杰夫科特（Edmund Jephcott，1938- ）

中译：陈荣钢

图像的力量与神学家的局限

每当图像在教会内部影响力过大时，神学家们便试图剥夺它的力量。一旦图像变得比教会机构更受欢迎，并开始直接以上帝之名行事，它们就成了不受欢迎的存在。用言语来控制图像从来都不是一件容易的事，因为图像如圣徒一般，触及更深层次的经验，并满足世俗教会权威无法解决的欲望。因此，当神学家就图像的某些问题发表评论时，他们总是在确认一种业已存在的实践。

神学家们非但没有引介图像，反而随时准备禁止它们。只有在信徒抵抗了所有针对他们所爱图像的打压之后，神学家们才会退而求其次，才会设定条件和限制来约束图像的使用。只有当他们能够“解释”（explain）这些图像时，神学家们才会感到满意。

从最早的时期开始，图像的作用显而易见——看看支持者对它们所做的象征性行为，再看看反对者对它们的破坏行为。图像同样既可以被展示和崇拜，也可以被亵渎和摧毁。作为所代表之物的替代品，图像的特定功能是引发公众展示忠诚或不忠。公开的信仰表白是每种宗教要求信徒遵守的纪律的一部分。基督徒常常指控犹太人、异教徒和非信徒秘密亵渎神圣图像来骚扰他们。利奥波德·克雷岑巴赫尔（Leopold Kretzenbacher）认为，这些“受伤害”的图像会像活人一样通过哭泣或流血做出反应。

每当不法之徒染指图像、圣物或圣体等信仰的物质象征时，他们就证明了自己是信仰统一的破坏者，而这种统一在原则上不容任何侵犯。因此，一旦图像崇拜开始盛行，少数群体就不得不生活在被指控为攻击者的恐惧之中。这样的例子远不止于宗教改革时期，约瑟夫·罗特（Joseph Roth）最近就在加利西亚地区（Galicia）描述过此类事件。

当争论各方就他们共同拥有的图像的“正确”或“不正确”呈现方式发生争执时，图像又会引发另一种不同的争议。此时，信仰的纯洁性成为问题关键。东方和西方教会在图像的圣像学问题上产生分歧，有时就如同他们在“和子说”（filioque）争端中的语言分歧一样严重。

1054年，当教皇使节在君士坦丁堡宣布教会分裂时，他批评希腊人在十字架上呈现了一个凡人的形象，从而将耶稣描绘成死者。同样，当希腊人于1438年来到意大利参加佛罗伦萨大公会议时，他们无法在西方的神圣图像前祈祷，因为这些图像形式对他们非常陌生。

因此，牧首格雷戈里·梅里塞诺斯（Patriarch Gregory Melissenos）反对拟议的教会合一，他争辩道：“当我进入一个拉丁教堂时，我无法向那里描绘的任何一位圣人祈祷，因为我一个也不认识。虽然我确实认得基督，但我根本无法向他祈祷，因为我不认识他被描绘的方式。”人们对接触非本宗教派别核心图像持保留态度，这揭示了一种对被污染的恐惧。

在加尔文派废除图像、路德派修改图像时，宗教改革时期的神学不得不面对一些棘手的问题。在此，根本的利害关系是教会的传统，但正如公元787年的“第二次尼西亚公会议”那样，传统在神圣图像问题上并未发出同一个声音。一部分教会认为，教会自身体现在可见的图像中；另一部分则认为，需要摒弃这些图像。

无论是在8 世纪还是16世纪，双方都声称自己承袭了纯正的传统，而传统通常被视为涵盖了宗教的身份。由于无法确定早期基督教对图像的态度，因此在继续讨论之前，有必要先对传统本身进行定义。关于图像的辩论同样引发了一场关于灵性真谛的争议，图像崇拜的“唯物主义”似乎威胁到了灵性。后来，当争论的焦点是“因信称义”还是“因行称义”时，对图像的崇拜和捐赠也被归入了“行为”之列。

从天主教的观点来看，新教徒和土耳其人都是敌人，因为在图像问题上互不相让，这两个群体都亵渎了天主教认同的图像。对失去图像所代表的机构权力的恐惧也显而易见。阿尔比派和胡斯派都反对图像，尽管他们真正的目标是图像背后的机构。反过来，反宗教改革运动中的图像崇拜则是一种对图像的补偿行为，每一个新造的图像都在象征意义上填补被驱逐的旧像留下的位置。

这种对图像的辩论性使用在圣母玛利亚的形象上达到了顶峰，因为玛利亚使天主教徒和新教徒之间的教义差异能够以可见的形式呈现出来。重新受到尊崇的古老圣母圣像，以其自身的古老性，为传统的有效性提供了证明。公然竖立的玛利亚纪念柱，也像其他时代的绘画一样，是机构及其胜利象征的教会纪念碑。

国家是教会的捍卫者，同样将自己与图像及其崇拜联系在一起。因此，当1918年革命者推倒布拉格的玛利亚纪念柱时，他们的行为更多是针对他们认为与之相关的哈布斯堡王朝的权力，而不是背后代表的宗教。

在上文中，我们梳理了图像历史角色的一些方面，因为仅靠神学是无法完全涵盖图像的。因此，我们面临的问题是，如何讨论图像，以及应该强调它们的哪些方面？答案通常取决于讨论者的兴趣所在。在艺术史学家这一专业领域内，神圣图像之所以引人关注，只是因为它们被当作绘画来收藏，并被用来阐述或说明艺术的法则。然而，当信仰的战争围绕图像展开时，人们并不会去征求艺术评论家的意见。直到现代才有人主张，作为艺术品的图像应免于争议。

然而，如果艺术史学家将专业知识局限于对画家和风格的分析，他们就无法公正地对待这个主题。神学家也并非如他们看起来那般胜任。他们讨论的是过去的神学家对图像的解释，而非图像本身。当他们参与辩论时，他们感兴趣的是对自己学科的研究。最后，历史学家更愿意解释文本和政治或经济事实，而不是通过图像探究的更深层次的经验。

因此，每个学科展示的专业能力都不足以涵盖这一领域。图像属于所有这些学科，但又不为任何一个学科所独有。作为通史的宗教史与神学这门学科并不一致，神学只处理神学家们用以回应宗教实践的那些概念。神圣图像从来不单是宗教事务，也始终是社会事务，而社会正是通过宗教来表达自己。宗教是一种太过核心的现实，不像在我们这个时代，仅仅是个人私事或教会事务。因此，宗教图像的真正作用（在很长一段时间里，并没有其他种类的图像）无法仅从神学内容的角度来理解。

神学家们过去和现在讨论图像的方式也支持了这一观点。他们对视觉图像的概念非常笼笼统，以至于只存在于抽象层面。他们将图像视为一个普遍概念，因为只有这种方法才能得出一个具有神学意义的确定性定义。

基于理论的需求，那些在实践中扮演着截然不同角色的图像被归结为单一的共同标准，并被剥离了所有实际使用过的痕迹。每一种图像神学都具有某种概念上的美感，而唯一能超越这种美感的是它“声称自己是信仰”。这一主张将与图像哲学区分开来。后者自柏拉图以来一直关注可见世界的现象和理念的真理。

在这个视角下，每个物质图像都是语言或心智抽象的可能对象。然而，图像神学也始终着眼于一个实践的目的。它为原本异质、无序的图像使用提供了统一的准则。当它达到目的并定义了一种传统时，辩论的硝烟散去，留下的是一个伪装成纯正教义的妥协方案。在这个妥协方案中，一切事物回过头来看都显得清晰而简单。

只有在辩论进行的过程中，争论各方才会偶尔承认，他们争论的是一种“特定的”的图像，争论的是一种“特定的”图像使用方式，他们称之为“敬奉”（veneration）——区别于受造物对上帝本人的“崇拜”（adoration）。

这里指的不是教堂墙壁上的纪念性绘画，而是在游行和朝圣中使用的、描绘人物的图像，人们为之焚香、点烛。这些图像被认为具有非常古老的、乃至源自天界的出身，能够行神迹、降神谕、赢取胜利。尽管它们是争论的焦点，是信仰的试金石，但在任何图像神学教义中，它们都没有特殊的地位。只有崇拜传说才赋予了它们各自的地位。即使是它们的反对者，也只能笼统地在神学上攻击和驳斥它们。他们无法攻击这些特定的图像本身。

因此，我们只有采用一种历史的论证模式，将这些“崇拜图像”追溯到它们在历史上发挥作用的语境中才能进行探讨。这些图像代表的是地方性的崇拜或地方机构的权威，而非普世教会的普遍信仰。当奥弗涅的圣母雕像或阿索斯山的圣母圣像如同君主一样受到迎接和护送时，它扮演的是一位地方圣人和一个机构的代言人，维护该机构的权利，管理该机构的财产。

即使在现代，地方社会的象征也没有失去心理上的力量。几年前，威尼斯人庆祝尼科佩亚圣母像（Virgin Nicopeia，下图）回归圣马可大教堂（曾被强行移走）。在旧共和国时期，该圣像曾被公开尊为国家的真正主权者。在威尼斯的崇拜史可以追溯到拜占庭，1203年，这幅圣像从敌方将领的战车上被缴获。对拜占庭人来说，它是他们天界指挥官的化身，皇帝在胜利庆典上也要让位于它。威尼斯人将这个他们作为胜利果实而获得、并反过来为他们带来胜利的护城神像带回家，成为“崇拜转移”的一部分。他们将自己的社会置于这幅圣像的保护之下，就像古希腊人曾经对待来自特洛伊的雅典娜像一样。

这幅圣像在威尼斯很快就以“圣路加的圣母像”而闻名。它被视为一幅源自使徒时代的原作，而且据信是玛利亚本人亲自当过模特。这幅“真实”的肖像自然更受圣母的青睐，因为它“正确地”展现了她的样貌，并且是在她的配合下完成的。因此，特殊的恩典便降临在这幅画上。它拥有独一无二的存在，甚至拥有自己的生命。

在国家庆典上，该圣像如同一个真人一样受到接待。作为客体，这图像要求得到保护，同时，作为所描绘之人的代理者，它又反过来施予保护。在这种情况下，画家的介入被认为在某种程度上是一种侵扰。人们不会指望一个画家能真实地复制原型。只有当人们确信画家是以我们今天以照片那种精确度记录的鲜活原型时——就像圣路加或《三王朝拜》的故事——人们才能证实作品的真实性。

桑德罗·波提切利《三王朝拜》（1475）

这种真实性的概念利用了传统的见证，而在其他例子中，基督教只在证明启示文本的真实性时才会援引传统。当应用于基督的图像时，关于真实性的传说要么断言某图像具有超自然的起源——就是说它是从天而降的，确认耶稣的鲜活身体曾经留下一个持久的物理印记。

有时两种传说会交替用于同一图像。那块印有基督面容、使叙利亚城市埃德萨固若金汤的布，那块罗马圣彼得大教堂里圣维罗妮卡的汗巾（西方世界曾为之朝圣，以期未来能得见上帝圣容），都是这类图像传说被“证实”（authenticated）的重要例子。

除了关于起源的传说，还有异象的传说。当一个观看者在图像中认出了曾在梦中向其显现的人，就像根据圣西尔维斯特的传说，君士坦丁皇帝认出了使徒彼得和保罗的画像一样。与此同时，君士坦丁承认了教皇的地位，因为教皇拥有这些画像，并且知道名字，这是这些使徒在俗世的合法代表。在这种情况下，真实性的证明在于梦中异象与绘制图像之间的一致性。

第三种崇拜传说是奇迹的传说，强调圣徒们超越时间的存在。他们在死后通过图像施行奇迹，从而证明他们实际上仍然活着。这些传说也强化了任何宗教都强调的双重价值——年代与永恒、历史与无时间性。真实的图像似乎能够行动，似乎拥有超自然的力量。

人们期望，上帝和圣徒们也栖身于图像之中，并通过它们说话。人们怀着对恩惠的期望看待这些图像，这对信徒而言，往往比上帝或来世的抽象概念更为重要。当基督教国家关闭阿斯克勒庇俄斯和伊西斯的庙宇及乡村神殿时，信徒们在需要之时便失去了许多代言人。

神学家主要将宗教视为一套观念，但普通信徒更关心在个人事务中获得帮助。新的、普世的圣母形象恰好契合了这一背景。当万神殿于609年被祝圣为圣母与诸殉道者教堂时，它被赋予了一幅新主保的“殿堂圣像”，镀金的手让人联想到阿斯克勒庇俄斯那只治愈之手的光环。我们还了解到，庇护权也同样被转移到了这幅圣像上。

只要这些图像被排斥在教会机构之外，它们拥有的神恩之力就可能转而对抗这些机构。它们保护少数群体，成为人民的代言人，因为它们的本质就决定了它们处于等级制度之外。它们无需教会的中介，直接以来自天国的声音说话，任何官方权威在它面前都无能为力。

另一幅后来被移至圣西斯托教堂的圣母圣像，迫使教皇公开忏悔，因为他曾试图不合时宜地将其移至他位于拉特兰的住所。它在深夜回到了几个贫穷的修女身边，而这幅圣像是她们唯一的财产。这位圣母的双手（呈现恳求者和代言人的姿态举起）也覆以黄金，象征承载祈愿的功能。中世纪大量复制圣像的行为反映了一种信念，即复制原作可以扩展圣像的力量。

在图像神学中，这些因为历史和所行奇迹而闻名的图像没有合适的位置。它们代表了那些被亲吻、被屈膝敬礼的典型图像，也就是说，它们被当作人们带着个人祈求去接近的人物来对待。在拜占庭，人们懂得如何尊崇它们，将它与其他图像区分开来。

824年，皇帝们写信告诉加洛林王朝的人，他们已将“图像从低处移走”，这些位置与视线齐平，信徒们会在此“点亮油灯，焚烧熏香”。因此，在第二次圣像破坏争议期间，信徒们被剥夺了所有实践图像崇拜的机会。然而，“那些被放置在教堂高处的图像则完好无损，在那儿，绘画就像《圣经》一样，叙述着救赎的历史。”

当时，法兰克的神学家们既不理解一方的微妙之处，也不理解另一方的激进，双方都以各自不同的方式执着于图像的敬奉。因此，法兰克人既谴责了“迷信的崇拜”，也谴责了将图像从信徒可及之处移走的行为。然而，到了中世纪晚期，西欧的圣像破坏者，甚至是他们当中的神学家，早已面临与他们拜占庭前辈同样的问题，并尊重那些将特定图像从抽象的图像教义中区分出来的特质。

是什么使一幅图像能够从平凡世界中脱颖而出，像一个完全超自然的符号或救赎的媒介一样“神圣”呢？毕竟，当图像还带有“已死异教偶像的污名”，这种“神圣性”恰恰是被否定的，并且为圣事所保留。但圣事本身也由事物（面包、酒、油）组成，通过司铎的祝圣而“转化”。

原则上，任何东西都可以被祝圣，这一事实会否定图像的任何更高地位。如果它们依赖于被祝圣，它们就将自己的力量交给了祝圣的机构。这样一来，司铎不仅会比画家更重要，而且会成为图像神圣性的真正作者。

然而，与教会的等级制度不同，施行奇迹的圣徒们也未曾被祝圣过。他们是上帝的声音，要么凭借自身，要么凭借一种自发的恩典行为。他们的功绩在于他们的德行。那么，图像的功绩又在何处呢？这便是崇拜传说的用武之地，它们将一切都解释为上帝的意旨。如果上帝亲自创造图像，他就不需要借助既有的等级制度。但这样的争辩显然触及了一个微妙的问题。

神学家们无法实现他们对祝圣的要求，便指向那在复制品中被敬奉的“原型”，从而利用了一种哲学论证。有人抗议说，将一位曾有过可见身体的圣徒呈现在图像中是一回事，而试图将不可见的上帝呈现在一幅可见的图像中则完全是另一回事。为了回应这种反对意见，有了耶稣“神/人二象性”的阐述。然而，只有耶稣的人性可以被描绘。通过描绘一个暗示了上帝临在的历史人物，间接传达了上帝的形象。

现在，剩下的任务，只需设定“不可见的上帝”与“单一的、可见的人”之间不可分割的统一性。一旦上帝作为人而变得可见，那么为他制作一幅图像也就成为可能，而且确实可以将这幅图像用作神学武器。

7世纪，神学家提出了一个刁钻的问题：在一幅基督被钉十字架的画中，看到的究竟是谁或什么？图像所要证明的死亡，既不可能是上帝的死亡，也不可能是那个被称为耶稣的人的死亡——如果人们要相信这死亡具有救赎之力的话（参见本书第7 章及后文）。

通过这种方式，基督徒在多神教的雕刻偶像与犹太人施加的图像禁令之间找到了自己的道路。对犹太人而言，雅威（Yahweh）只在书写的文字中可见地“临在”。不可为他制作任何类似人形的图像，因为那样会使它与邻近部族的偶像相似。

在一神教中，普世的上帝要彰显自己的独特性，唯一的方式就是诉诸不可见性。他的圣像是《圣经》，所以犹太人像敬奉崇拜图像一样敬奉《托拉》卷轴。但巴勒斯坦的地区性条件无法扩展到罗马世界帝国。与犹太基督徒的冲突最终以“外邦教会”的胜利而告终。随着对图像的采纳，曾是东方教会的基督教在希腊-罗马文化的背景下确立了它的普世性。

然而，在这样做的时候，图像遇到了一个对手——皇帝。皇帝象征着一种超越了宗教和崇拜多元性的统一。基督徒拒绝将皇帝的国家圣像作为崇拜对象，战争开始了。在基督教成为国教之前，皇帝是唯一的真神——太阳神的活圣像。君士坦丁在梦中异象里看到了他将“奉名取胜”的上帝的记号，并听到：“凭此记号（signum），你必战胜。”

皇帝本人希望获得胜利，不是借助某个神的图像，而是在不可见上帝的记号之下。因此，他将继续是上帝的活圣像，同时将十字架用于军事，后者是基督教上帝主权的记号。这种图像与记号的分离反映在帝国钱币上。从6世纪起，皇帝的头像继续出现在钱币的正面，背面则显示胜利的十字架记号，它现在已成为皇帝的旗帜和武器。在很长一段时间里，基督教罗马帝国唯一容忍的公共图像崇拜是针对皇帝图像的崇拜。

因此，当基督的形象在7世纪末取代皇帝的头像出现在钱币正面时，这是一个具有重大意义的转折点。皇帝，现在被称为“基督的仆人”，手中拿着十字架，而十字架此前是装饰在钱币背面的。几十年前，皇帝曾让他的军队在战场上宣誓效忠，对象不是他本人，而是一幅基督的画像。这样的事件表明，在古典时代末期，罗马国家及其人民的统一显然已不再于皇帝本人身上寻求，而是在于宗教的权威。从那时起，皇帝便以一位被描绘的上帝之名来行使他的统治。

通过同样的过程，十字架成为了一个图像的支撑物，这图像不是被钉死的基督，而是被置于上方一个圆形画（tondo）中的基督教上帝。在君士坦丁时代，皇帝的肖像被固定在帝国的十字架军旗上，而现在，十字架则由基督的形象加冕。在圣像破坏争议期间，皇帝们逆转了这种潮流。正是这些皇帝，而非神学家，以宗教之名禁止了基督教图像，即使他们这样做是出于自己的目的。如果国家的统一在于信仰的统一，那么人们就必须对图像做出取舍，因为图像（取决于时代）既能促进、也能危及这种统一。

随之而来的争端在基督的图像和无图像的十字架记号之间展开。随着每一次政治变革展开，在皇宫入口上方，两者相互取代，并伴有辩论性的铭文。尽管我们可能认为这场争议仅仅是标签的替换，但在中世纪门楣上的这场争论中，一种根植于古典时代图像使用方式的古老冲突浮出了水面。

基督教的崇拜图像强行进入了宫廷和国家的专属领域，而古老的图像崇拜仍在此处存留，并且它继承了后者的权利。唯一的上帝突然之间变得和唯一的皇帝此前一样，成了图像的主题。但这也涉及到对图像本质的普遍理解。

在一个图像中，一个人变得可见。一个“记号”则是另一回事。图像既意味着显现（appearance），也意味着临在（presence）。在上帝临在之处，皇帝无法代表（represent）他。这便是“‘代表’与‘临在’之间、‘占据某人位置’与‘就是那个人’之间的古老对立”。因此，图像与记号之间的战斗在皇宫门楣之上进行，这并非偶然，皇帝正是通过这扇门向他的人民展示自己。

很难用一个简单的短语来概括关于图像的冲突。然而，尼西亚大公会议上的神学辩论肯定不太重要。像任何专家委员会一样，神学家只能用他们的专业语言进行交流，但本质上，他们是用神学的语言来批准那些早已在不同层面上做出的决定。在那个层面上，宗教及其图像反映了国家的作用，反映了一个社会要么固守古典时代、要么与之决裂的身份。

肖像与记忆

我们很难评价图像在欧洲文化中的意义。如果我们停留在本书关注的千年历史之内，我们处处都会受到书面文本的阻碍，因为基督教是一种关于“圣言”的宗教。如果我们走出这个千年，进入现代时期，我们又会遇到“艺术”的阻碍，它从根本上改变了旧有图像的新功能。

我们深受“艺术时代”的影响，以至于很难想象“图像时代”。因此，艺术史干脆宣布一切皆为艺术，以便将一切都纳入艺术领域，从而抹去了原本能够阐明我们主题的根本差异。

在这些阻碍下，为了避免陷入非历史的境地，人们会引用提及了图像的文献资料。但这些文献的作者是神学家，他们对图像的兴趣仅限于图像在教会中是否有权存在的问题。他们频繁地相互引用，这使得我们今天很容易梳理出所谓的图像教义的主要脉络。

无论出于自负还是自卑，艺术领域的现代批评总是老生常谈。它相信，仅凭重复旧的论点就能提供必要的解释。如果我们抛开旧的解释，我们便失去了坚实的立足点；然而，如果我们坚守它们，我们又会失去看清事物真相的机会。

我们或许可以遁入人类学，研究人类对图像反应的基本特征。但我们对自己文化的历史有着如此根深蒂固的认知，因而人类学的发现武断地侵扰着一个已然统一的体系。因此，本书遵循久经考验的叙事方法，按顺序收集材料，以分析历史的认知。在叙事开始前，我想就威胁该框架的几个问题提出一些看法。

在所有中世纪的文献中，“记忆”（memoria）这个词反复出现。它暗示了哪种记忆或回忆呢？圣额我略一世（Gregory the Great）认为，绘画“如同文字一样”，能引人回忆。“唤起记忆”首先是《圣经》的任务，图像只能扮演辅助角色。图像与《圣经》共同回忆起救赎故事中发生的事情，而这不仅仅是历史事实。同样，圣额我略一世认为，人们应当敬奉那位“图像让我们忆起新生、在受难之中、并最终荣登天国宝座的人”。

这段陈述预示了我们主题将要呈现的难题。人们青睐敬奉眼前可见之物，而这只能是一个人，而非一段叙事。图像包含了叙事的瞬间，尽管它们本身并非叙事。母亲怀中的婴儿和十字架上的死者让我们回想起一段生命史的两个焦点。它们之间的差异是历史因素的结果，因此使得在图像内部或通过图像进行回忆成为可能。然而，只有通过从《圣经》中辨认出来，图像才能被理解。它提醒我们《圣经》叙述的内容，并进一步使人物崇拜和记忆崇拜成为可能。

然而，除了上帝的图像，还有圣徒的图像，这是一个更简单的回忆对象。他们的德性生活是真正被记住的东西，但这只是部分真相。圣徒不仅通过他们的传说被记住，也通过他们的肖像被记住。只有肖像或图像才具有敬奉所须的“临在”，而叙事只存在于过去。此外，圣徒不仅是一个道德楷模，也是一个天国的权威，人们在当下的尘世需求中会寻求帮助。

在基督和圣徒的图像史中，肖像的地位总是高于叙事图像。比起圣经或圣徒传记的历史，肖像更让我们难以理解记忆及其相关一切的功能。将崇拜肖像视为临在的象征，将叙事图画视为历史的象征，这还不够。肖像的力量同样源于“声称历史性”，源于一个历史人物的存在。我们可以说，回忆有不同的含义，我们必须将它们汇集起来，因为它们并非不言自明。

古典时代的记忆术（ars memoriae）在中世纪得到进一步发展，但对此帮助不大。“记忆术”发展于修辞学，但在中世纪扩展到德行的实践中。为确保回忆技巧的有效运作，该方法使用内在的、不可见的图像，通过记忆这些图像来保持记忆的线索。然而，它们也辅之以可见的记忆辅助工具，而这些工具也只是作为记忆训练的手段。

崇拜领域关心的并非此意义上的记忆术，而是记忆的内容。“临在”介于两个意义重大的现实之间：在历史中，上帝在过去和未来的自我启示。人们总是意识到时间在这两极之间移动。因此，记忆具有一种回溯性和一种前瞻性（后者听起来有些奇怪）。它的对象不仅是已经发生的事，也是被应许的事。在宗教之外，这种时间意识已经远离了我们。

在中世纪的背景下，图像代表或象征了某种只能在当下被间接体验的事物，即上帝过去和未来在人类生活中的临在。一幅图像与观看者共享着一个“现在”——上帝只有一小部分是可见的。同时，图像触及了过去历史中对上帝的直接体验，同样也前伸至一个被应许的未来时代。因此，马修·帕里斯（Matthew Paris）引用一篇祷文将罗马的基督圣像称为耶稣留下的“纪念品/信物”（memento/ memoriale），这是在永恒中得见上帝圣容的应许。

肖像与回忆这一主题既不能被阿比·瓦尔堡的“记忆女神”（mnemosyne）概念所涵盖，也不能被卡尔·荣格的“原型”（archetypes）所囊括。

那种包含艺术品和艺术家的文化回忆具有不同的面貌。对瓦尔堡而言，我们文化库中的古代图像和符号是古典时代存续的证据。然而，符号在用途不一致的情况下具有一致性，这是一个超越了他研究领域（文艺复兴）的主题。在我们的语境中，文艺复兴时期使用的那些无法声称具有任何宗教意义的古典时代图像母题，实际上可能是一种从我们关注的圣像图像中解放出来的手段。

至于荣格的原型，它们位于集体无意识之中，因此不受我们研究的图像约束。我们固有的图像库具有刻板印象（例如，作为母亲的玛利亚），这很可能也体现在教会的官方圣像中，但在此我们无法探讨这一论点。

我们的主题是一个宗教史的主题，它既是“临在的”又是“缺席的”：临在，因为基督教延伸至今；缺席，因为它如今在我们文化中占据了不同的位置。我们现在只有偶尔在地中海天主教地区才会遇到那些到中世纪末期已不再是普遍习俗的大众实践。

一次类似的事件发生在1987年11月，一位生活在那不勒斯、受人敬奉于该市耶稣新教堂（Gesu Nuovo）的新圣人被宣布封圣。这位新圣人是医生朱塞佩·莫斯卡蒂（Giuseppe Moscati，卒于1927年），他的封圣仪式在那不勒斯隆重举行，配有隆重的礼仪，在墓上方祭坛上陈列着一幅纪念性的现代圣像（下图）。

1987年11月宣布了一位新圣人，他曾生活在那不勒斯，并在该城的耶稣新教堂受到敬礼。医生朱塞佩·莫斯卡蒂（Giuseppe Moscati，卒于1927年）的封圣仪式在那不勒斯以盛大的礼仪和一幅巨大的仪式性图像——一幅现代圣像——来庆祝，这幅图像被展示在坟墓上方的祭坛上。

这张比真人还大的照片填充了一个巴洛克风格的祭坛圣体龛，那里之前放着一幅油画。照片中，身着西装的圣人是一位平信徒（layperson）。在当时的其他图像中，他穿着医生的白大褂。图像的位置明确了崇拜诉求。照片固有的真实性支持着圣像一直以来声称的真实显现。图像旨在给人留下对这个人的印象，并提供一次个人“邂逅”的体验。

在这种情况下，放大莫斯卡蒂的照片是出于权宜之计。它必须适应祭坛的尺寸，因此要与普通照片不同。相比之下，中世纪的圣像通常是真人大小，它们的来历常被传说笼罩，使它不易被明确认定为“人造物”。从这个角度看，那不勒斯的这幅照片尤其带着其特殊的氛围，并且成为一种务实的解决方案。这幅肖像让圣人得以在墓地所在地持续被人们记忆，也便于前来墓前向圣人祈祷的访客观看。（不像对待普通凡人，人们无需为他们祈祷。）

在这种情况下，图像宣传得到了文字宣传的补充，后者同样遵循了圣人崇拜的古老实践，包含两个主题。印刷的传单上有非凡的人物传记（这始终被视为圣洁的保证），还有一篇祈祷文，祈求获得恩典以模仿被描绘的生平。因此，作为模仿典范的圣人是主题之一。另一主题（作为危难时的“帮助者”的圣人）则只是被暗示。莫斯卡蒂甚至在生前就免费为病人治病。最后，来访者会带走纪念照片，从而使官方照片无处不在。

通常是历史人物去实现一个预先存在的圣人理想。这位那不勒斯的医生就是这种模式的范例。但是，有时这种关系会颠倒过来。如果圣人本人不符合传统模式，就有必要去阐述此人体现的理想。这可能是一个艰苦的过程，我们可以用一个著名的例子来说明。

亚西西的圣方济各（San Francesco d'Assisi）死后，他的形象被一次又一次地更新。他的图像与他的传记结合使用。新的传记对旧的传记进行了大幅修正，以至于旧版本必须被销毁以掩盖差异。仪式性的图像同样被新的图像所取代，因为官方的理想必须无误。毕竟图像不仅要被观看，更要被信仰。因此，“修正后的图像”是基于人们被要求拥有对圣人的“正确”认知。

圣方济各的画像与人们对他人格的规范观念之间的关系将我们引向了一些分析上的难题。我们未必能从肖像画中预料到的这些难题。现代的肖像画概念阻碍了我们。随着圣方济各外貌的反复改变（他是否有胡须、圣痕、他的姿态、标志物，以及与基督外貌的关联），人们对他这个人的“心象”也相继被修正。因此，肖像传播了某种人格的理想功能。

图像有几种功能。除了定义圣人并在崇拜中尊崇他或她之外，图像还有一个与图像所在之地相关的功能。地方圣人的临在被凝聚在一个有形的图像中，这个图像是一个画板或雕像，因此是“实体存在”。并且，每种图像具有特殊的外貌，这种外貌使它与同一位圣人在不同地方的图像区别开来。

例如，玛利亚的图像总是根据赋予地方摹本的特征而在视觉上彼此区分。同样，古老的图像名称具有地名特征，它们命名了一个崇拜的地点。因此我们看到，图像与崇拜之间的联系是多方面的。一幅图像所唤起的记忆既指向它自身的历史，也指向所在之地的历史。制作复制品是为了将对图像的敬奉传播到地方之外，它们同时也加强了原作与自身所在地之间的联系。因此，与原作相关的记忆保持着“不可分割性”。复制品让人想起一幅著名地方图像的原作，而原作又让人想起它在历史中、在所在地（和“为所在地”）获得的特权。

围绕著名图像起源的传说，有助于阐明它们通过历史最终获得的记忆价值。这些传说关乎所描绘人物外貌真实性的历史情境。起源神话也为一个特定图像的等级地位提供了保证，这一地位通过年代（或超自然的起源）来推断。年代是一种可以从图像的整体外观中解读出的品质。因此，它的形式也具有一种（真实的或虚构的）记忆价值。

图像力量的丧失，及其作为艺术的新角色

到目前为止，本导论对图像力量的记述仍不完整，图像历史的另一半尚未被讲述。这关乎图像在宗教改革中的失力。这一点将在后面详细讨论（第20 章），此处仅作几点概括性思考便已足够。宗教改革中，对图像的成功反对可以被视为图像实际上乏力的证据，至少较之书面文字和布道者释经的力量而言确是如此。神学家们在晚期夺取权力，恰恰证实了他们早期的无能。对图像的容忍（图像的功能曾经被形式神学一再地合理化）如今结束了。

在这场神学家反抗图像的叛乱发生之前，有许多因素起了作用。我们不可能做出简单的解释。在他们所言之中，神学家们仅仅是重复一套纯正教义的原则。任何恰好不符合神学的内容都排除在外。但在他们所行之事中，神学家们让我们得以一窥那些曾经阻碍他们的图像的特权。因此，我们从宗教改革中对图像的批判能够对图像早先的用途得出结论。如今被谴责为滥用的做法，在早先却是公认的习俗。

从旧制度中解放出来，是宗教改革领袖们成为圣像破坏者最重要的动机之一。他们的纲领构想了一个由布道者及其会众组成的新教会。路德的宽容态度仍然为图像留有余地，但这些是用于教诲目的的图像，用以加强圣言的启示。这一限制剥夺了图像赖以存在的那种光环，而光环正是崇拜的先决条件。随之而来的是，图像可以且应当不再代表任何机构。无论如何，它们（连同先前基督徒借“善功”而称义的教义）已声名狼藉。

新的“因信称义”教义使得为图像而作的虔诚捐赠变得多余。与之一起崩塌的还有罗马教会的主张，即它是一个分施恩典与特权的机构，而这些恩典与特权可见地体现在圣物和图像之中。新教义留下的是没有机构权力的神学家，是圣言的布道者，合法性仅来自于他们卓越的神学。在一切都基于真理与清晰性的地方，没有为图像及其模棱两可留下任何空间。

罗马教会一向引以为傲的传统观念如今成了它的障碍。传统不再由教会机构的悠久历史和文本阐释的漫长历史构成。相反，它被认为存在于创立者教会的原始状态之中，而这种状态将通过清除后期的附着物来恢复。在中世纪历经多次不成功的尝试后，早期教会于文艺复兴时期的重生，为现代的宗教改革实践提供了必要的回溯性合法化证明。由此，一个无图像的教会得以被定义，这个教会以保罗为代表，曾经反对过异教徒的图像崇拜。

在对上帝纯正话语的执着中，与早期教会的联系显而易见。布道者仅凭信心来解释圣经文本，无需参照先前的教会释经。在印刷时代，神圣的话语理论上通过以本地语言印刷的《圣经》而为每个人所用。上帝的话语因此能被持续地接触，这也使得对解释的核查成为可能。

然而，圣经话语的直接临在也允许布道者对会众施加控制，人们被期望根据纯正的教义生活。教义的纯洁性由文本的字面意义决定，而这又在圣灵的引导下被理解。面对这样一种权威的文本，图像便缺乏力量。由于不精确性和可能导致的误解，它总是构成一种威胁。话语通过听和读来吸收，而不是通过看。

在中世纪，人们的内在与外在经验是统一的，但后来这种统一性被拆解为精神与物质、主体与世界的严格二元对立（如同加尔文的教义）。

眼睛不再在图像或物质世界中发现上帝临在的证据，上帝只通过他的话语来启示自己。宗教已成为一种生活的伦理准则。话语不描绘或展示任何东西，而是圣约的记号。上帝的遥不可及禁止他在一幅诉诸感官理解的绘画再现中“临在”。

与世界疏离的现代主体把世界看作一分为二：一方面是纯粹的事实，另一方面是隐藏其后的隐喻意义。但旧的图像拒绝被简化为隐喻。相反，旧的图像声称，它是上帝临在向眼睛和感官启示的直接证据。与此同时，同样的图像突然之间又呈现为一个古老思维方式的象征，这种思维方式许诺着世界与主体之间的和谐。取而代之的是艺术，它在图像的视觉外观和观看者的理解之间插入了一个新的意义层面。艺术成为艺术家的领域，艺术家掌控图像，并且成为自身技艺的证明。

旧图像的危机与新艺术概念的出现是相互依存的。美学的中介使得图像可以有不同的用途，艺术家和观看者可以就此达成一致。主体夺取了对图像的权力，并试图通过艺术来应用他们对世界的隐喻性概念。从此，图像根据艺术的规则被生产，并据此被解读——作为一个反思的对象呈现给观看者。形式与内容放弃了未经中介的直接意义，却偏爱审美体验和隐藏论证的间接意义。

图像向观者“让渡”自身，这一点在当时兴起的艺术收藏中得到了具体体现。在这些收藏里，绘画象征着人文主义的主题和艺术之美。即便是加尔文，也接受在这种目的下使用图像。尽管他坚持认为图像只能再现可见的事物，但这并不妨碍沉思者重新审视可见的世界。新教改革者们并没有创造出这种对图像的新认识，他们也是那个时代的产物。他们以宗教的名义排斥的东西早已丧失了那种不经任何媒介、直接以图像启示真理的旧有意义。我这样说并非出于怀旧，只是想描述“中世纪的图像崇拜如何演变成现代艺术品”这一迷人历程。

这一过程也发生在天主教世界，并且不仅仅是对宗教改革批判的反应。在荷兰，宗教改革直到1568年才被正式引入。但在那时，我们描述的图像转变早已完成。为了在一个艺术的时代维护图像崇拜，罗马教会需要建立对图像的新态度。旧的主张如今留给那些作为逝去时代遗物而出现的古老图像。它们总是被认为是基督教最早阶段的图像，因此意在驳斥宗教改革的传统观。在这些情况下，当代艺术被赋予了为旧图像提供有效呈现的任务。这是反宗教改革运动期间的一项重要纲领。

所有这类历史的呈现都包含夸大的成分。人类从未将自己从图像的力量中解放出来，但这种力量在不同时代由不同的图像以不同的方式施展。并不存在一个人类变得面目全非的历史性断裂。但是，宗教史或人类主体史都与图像史密不可分。假如没有一个历史的框架，就无法被叙述。诚然，不可否认，宗教改革和艺术收藏的形成改变了局势。可以说，美学领域提供了一种和解，和解了“已失落的图像体验方式”与“仍然存在的方式”。视觉艺术（和文学一样）追求观看与阐释的相互作用，它要求有专家或鉴赏家，也就是懂得游戏规则的人。

本文转自 | 陈荣钢