李文化的电影人生：把舞剧《红色娘子军》搬上银幕

更新时间：2025-08-11 12:56  浏览量：1

经过一段时间之后，按照江青的指示，原来只能拍《智取威虎山》一部戏，后改为《智取威虎山》、《红灯记》、《红色娘子军》三部样板戏同时拍，人员也相应作了调整：《智取威虎山》的导演是谢铁骊，摄影师是钱江；《红灯记》到八一厂拍，导演是成荫，摄影是张冬凉；而我被江青指定到《红色娘子军》摄制组担任组长和摄影师（当时导演尚缺），负责与芭蕾舞剧团联系和《红色娘子军》的拍摄事宜。

在把《红色娘子军》搬上银幕的过程中，我担任了三个角色：

一、担任了《红色娘子军》摄制组的组长；

二、替代潘文展担任了《红色娘子军》的导演；

三、担任了《红色娘子军》的摄影师。

我集组长、导演、摄影师于一身，在把舞剧拍成电影过程中忙忙碌碌，废寝忘食，连母亲去世都没有回去见上一面！

当时的样板戏摄制组，不像故事片摄制组那么庞大、复杂，一切都要从零做起，从无到有。样板戏一切都是成型的、齐全的，从编剧、导演、编舞到布景、服装、道具、音乐，等等，都是样板了，根本不能再改动。照原样把戏搬上银幕，电影创作人员只要做到"源于舞台、高于舞台"和"三突出"，就算成功了。

为了把影片拍好，根据江青和工军宣队的指示，我带领部分创作人员搬到了芭蕾舞剧团，住到剧团分出来的两间房子里，深入生活、体验生活，和演员同吃、同住、同劳动。同吃即在一个食堂买饭吃，同住即同住一个院里的宿舍楼，同劳动即同舞剧团里的"黑帮"每天早晨一起打扫院子和厕所。有一次，舞剧团的领导刘庆棠看到我和部分创作人员，正在和"黑帮"一起打扫院子清理厕所，似乎觉得过意不去，说："他们都是'黑帮'，你们何必和他们在一起呢？我给你们去说。"我摆摆手说："这是工军宣队的指示，军队的优良传统，到哪儿都不能例外。"

我心里很清楚，我的主要任务是熟悉、了解、学习《红色娘子军》剧组的创作、生活、舞蹈语汇、音乐等，以便为《红色娘子军》的拍摄作好准备。

我原来对舞剧一窍不通，经过一段时间在舞剧团里深人生活，逐渐体会到，拍摄舞剧与拍摄京剧和故事片不同。舞剧没有文学剧本，没有台词，演员从头到尾不说一句话，全部是用舞蹈语汇和演员一双传神的眼睛来表现内容，表现剧情。

《红色娘子军》这部舞剧，内容丰富多彩，故事情节引人人胜，斗争激烈，火暴、曲折，人物众多。这一切都是用舞蹈来完成，来体现的。而且，从头到尾一直有音乐伴奏、烘托。舞蹈、音乐必须融为一体，互为依存，互相配合。如演员在台上的一个重要造型，音乐必须给予重拍来配合，两者相互不能脱离，这也是舞剧中的一大特点，否则，即不能称其为舞剧。

要拍好舞剧《红色娘子军》，必须学会舞蹈语言，懂得音乐，知道演员在剧中的一举手、一投足是表现什么﹣﹣说的是什么话。只有把舞剧《红色娘子军》的舞蹈语言学懂，并能融会贯通，了解音乐、舞蹈两者的关系，才能真正拍好这部戏。什么都不懂，上来就能拍舞剧《红色娘子军》，除非是"神仙"。

我自知是舞剧的门外汉，决心从头学起，向舞剧团的编导、演员学习。舞剧团所有的业务活动，我是必到、必看、必学，必与编导、演员沟通，学习。研究揣摩舞蹈语言，力图找到电影和舞蹈表现之间的兼容和桥梁，寻找到最合适的电影表现形式。

经过几个月用心地仔细观察，我逐渐清楚了台上的舞蹈语言，越看越觉得有味道，越学越有收获。舞剧中的基本功是有限的，但运用基本功是无限的。演员的舞蹈，每个神态、动作，每个眼神都表现一定的内容，都蕴涵着灵妙的含义。同样一个舞蹈动作，不同时间、不同空间、不同内容，意思就不同，就看它放在哪儿，编导怎样解释。比如"倒踢紫金冠"，同样一个动作，编导说放在这儿是表现激烈斗争，放在那儿是表现心情激奋快乐，如同作曲家创作性地运用"1234567"七个音符一样。

苍天不负有心人，渐渐地，我感到自己对舞剧有了一定的了解，开始思考舞剧如何和电影艺术结合表现的问题，怎样用镜头表现舞蹈内容，这是一种新的尝试。

由于舞团和摄制组存在专业不同的限制，如何把两者很好地融合，如何在两种专业人员之间顺利地沟通是首先需要解决的问题。实践证明，只有通过互相合作，一边学习、一边沟通、一边调试、一边研究、一边实践来解决。双方合作得非常默契、愉快。

对这种新尝试、新挑战，我的心中不时涌起超越自我、超越过去的激情。我深深感到，不怕不会，就怕不学。只有勤奋，不怕苦不怕累，唯有这样的精神才能拍好《红色娘子军》。我以自己特有的韧性和倔强，苦下工夫，无论吃饭、睡觉、走路，脑子里全是舞台上演员的一招一式，耳边总是剧中铿锵的音乐声。越是学习，对这部戏如何拍摄，心中就越有底了。几个月后，深入生活这段工作结束。

江青召集样板团和电影厂的主要创作人员，宣布下一阶段就要开始拍摄了。样板戏的创作原则是"三突出"和"源于舞台，高于舞台"。所谓"三突出"，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物；"源于舞台，高于舞台"顾名思义，即比原舞台更高，更精益求精，超越原舞台的演出。

回到北影厂，我向工军宣队领导狄福才提出：《红色娘子军》快要开拍了，还没有导演呢，怎么办？狄福才说："会给你派来的，别着急。"不久，狄福才对我说："人来了啊，潘文展来当导演，付杰来任副导演。"我意识到，这位导演过去没有深入生活，对舞蹈语言也没有接触，匆匆忙忙接受导演任务，问题肯定会不少。下面怎么拍下去呢？我很忧虑。

潘文展来报到不久，江青在人民大会堂召开了一次会，参加的领导有黄永胜、吴法宪。会议结束后，江青、吴法宪走到厅门口，突然，江青把我和狄福才喊到她面前，说："李文化，你们要去一趟海南岛看看。狄福才，你派人送他们，带上摄影机。《红色娘子军》我们先不拍。"她转头又对身边的吴法宪说："你明天给他们派一架飞机，去海南岛。"吴法宪连连点头答应。

为什么要去海南岛呢？可能因为《红色娘子军》这个题材本身就发生在海南岛。但拿摄影机拍什么？难道要到外景实拍吗？如果看了不拍，那不是浪费吗？我迷糊了，傻傻地摸不着头脑。

明天一早就要走，谁也不敢去问江青。可是，好多问题都不清楚呢？我赶上前面走的狄福才问："到底是看呢，还是拍呢？是看万泉河还是拍万泉河？每场戏都已经固定下来了，一丝一毫都不能改，还看什么实景？"狄福才虎着面孔看了我一眼："你想干什么啊？刚才江青在时，你怎么不说啊？"我尴尬地解释："我还没来得及问，她已经走了。"狄福才嘟囔着："你让我问啊？我不去，你是干什么的？江青当时对你说的，你现在又说不明确了。你问我，我问谁啊，我又不去。"

次日一早，我和潘文展、付杰三人被军宣队送到机场，一架小飞机停在机场上。我们上了飞机，刚进去，飞行负责人立即向我们来了个标准军礼："首长，可以飞了吗？"我心想：哈哈，稀里糊涂地成首长了。飞机在武汉降落了，这是在武汉加油。飞行负责人又来问："首长，我们武汉空军有四个人想搭我们的飞机去海口，您同不同意？"我当然说同意。

到了海口，飞行负责人问："我们什么时候来接你们？"又是莫名其妙，我们不知道该怎么回答，因为自己也不知道要在这待几天，这一切全是江青安排的啊。我把工军宣队的电话给了他们，略带歉意地说："我们也不知道，你们打电话给他们，问什么时候接我们走吧。"在海南的几天里，地方派专车跟随。

虽然带着摄影机，可仍然不知道究竟要拍些什么。三个人凑在一起研究：是不是要用实景来拍呢？拍实景的万泉河，实景的椰林？能不能到外景地来拍？

研究之后的结论是：实地拍摄外景是不可能的，舞台布景丝毫不能更改，不可能在外景实拍。江青的用意可能是让我们感受一下实景，体验一下生活而已。最后，花了三天时间，把《红色娘子军》的实景都拍下来，剪接出一盘带子交给江青。

出乎大家意料，江青看了片子，说："拍得很好嘛！"我们三个人的心才放下来。

在舞剧团，《红色娘子军》开始分镜头了。舞剧团参加分镜头的人有：刘庆棠（舞剧团的领导，洪常青的扮演者），薛菁华（吴清华的扮演者），李承祥（舞剧的编导），还有舞剧的副编导和助理等。北影摄制组参加分镜头的有我、潘文展、付杰等。

电影分镜头工作属于电影导演的职责范畴。分镜头剧本是一部影片的拍摄蓝本，像盖楼房的施工蓝图一样，是非常重要的创作环节。通常，故事片分镜头，有的是导演自己分，有的是导演、摄影师、美工师三个人分。这次《红色娘子军》分镜头属于例外，由摄制组、舞剧团双方主创人员一起参加分，主持人还是电影导演。这样，双方一起分出来的镜头，双方都认可，能当即拍板定稿。因为，舞蹈语言，拍电影的一方不熟悉；双方结合，可互相了解对方的意图，吸取双方的长处。这是把舞剧搬上银幕的一次成功的经验。

分镜头时，一块大黑板放在中间，大家围着黑板而坐，一些泥人（代表演员）按角色放在黑板上，还特意做了一台小木头摄影机。分镜头的时候，主要就是摆弄这些代表演员的男女泥人。如洪常青在什么位置，吴清华在哪儿，摄影机怎么摆，景别是什么，舞蹈内容是哪一段，这样一个镜头的轮廓就出来了。导演主分，先分出一个方案，大家提意见，经过反复修订，双方满意，即定稿。一部戏的几百个镜头，都是如此。所以说，分镜头是一项繁重的创作劳动。

舞剧《红色娘子军》正式分镜头的时候，导演潘文展却难住了，因为他没有接触过舞剧，也没有拍摄过类似的舞剧影片，再加上错过了前几个月在舞剧团的生活体验，缺乏对舞剧的了解和专业学习研究，所以面对分镜头的任务，真是手足无措。他无奈地摊着手："大家都比我专业，大家看，这个镜头该怎么分？"大家互相看看，很尴尬。作为导演，不能问大家该怎么分，应自己先分出一个方案，再问大家的意见。经过几个月对舞剧的观摩和学习研究，我算是主创人员里最专业的了。在工作很难开展下去的情况下，身为组长的我感到很为难：分吧，不是自己的职责，导演事先也没有委托；不分吧，感到太没面子，怎么北影来的导演不能分镜头呢？无奈，我只有冒着篡权的风险，从头试着分了一些镜头。经过双方研究、修定、定稿，最后的方案大家都认为不错。

舞剧团的领导、主创人员找我研究下一步该怎么办的问题，大家经过商议，派制片主任王志敏回北影厂，请示工军宣队的领导狄福才。他的回复很果断："既然导演潘文展干不了，李文化是组长又能干，就让李文化干嘛。"由此，我名正言顺地干起了舞剧《红色娘子军》的导演工作。从此以后，我在舞剧《红色娘子军》摄制组担任了三个角色：组长、导演、摄影师。

我和舞剧团刘庆棠、李承祥、薛菁华等主创人员一起分镜头，合作得很愉快。大家都非常认真负责，积极性很高，一丝不苟，每一个镜头要直到双方满意为止。

镜头是怎么分的呢？比如，我把要分的镜头，从内容到舞蹈先说一遍，再把这个镜头如何运用电影的表现手段，通过黑板上的男女泥人和木头摄影机调度比画几遍，这个镜头的形象就非常清晰、非常具体了。接着，大家有的放矢地提意见，这个镜头好在哪里，还存在哪些不足。经过双方的研讨、修订，直到满意不留遗憾才定稿。参加分镜头的双方，越分越有兴趣，情绪很高。有时还嫌黑板上的男女泥人和木头摄影机不太形象，干脆由扮演洪常青的刘庆棠和扮演吴清华的薛菁华两个人实地比画。这时，我就成了摄影机，直到比画得满意为止。一连分了半个多月，大家并没有感到太疲劳，双方都很兴奋、很满意，并为之欢呼握手，庆祝《红色娘子军》分镜头大功告成。

在整个分镜头过程中，双方是否没有分歧呢？并不是这样，可以说，对于每个镜头，双方都有不同的看法，看法不同，就要互相争论，越争越明白，整个分镜头的过程都是在相互友好的争论中最后定稿的。

当时，争论最多的是近景特写的问题。近景、特写要不要，怎么要的问题，都在双方互相探讨的争论中解决了。而且解决得很好，保证了创作的质量。例如常青指路，这是一个三人造型，很重要，也很漂亮。演员们认为要用全景表现，不能破坏三人的全景造型。我认为，保持三人全景造型之后，必须加一个常青指路的近景，不然看不清是谁在指路，也很难达到突出主要英雄人物的目的。对于这个想法，舞剧团的领导刘庆棠和主创人员都表示同意，但音乐长度不够怎么办？经过大家的探讨研究，把三人造型音乐的最后一拍延长几拍即解决了。这样既保持了三人全景的造型，又突出了洪常青这个主要英雄人物。

如果说分镜头阶段是脑力劳动的话，那么现场拍摄则是脑力劳动和体力劳动综合的阶段。这一阶段的好与坏，将决定舞剧《红色娘子军》的成败。所以，舞剧团的全体创作人员，要把以往保持的最佳成绩表现出来，特别是剧团领导刘庆棠、舞剧编导李承祥、主要演员薛菁华等，一举手、一投足都要达到最高水平，重点舞蹈段落和造型，都要超越往常的最高水平。摄制组的全体人员﹣﹣导演、摄影师、美工师、录音师、灯光师、化装师等，全体动员，各司其职，各尽所能，做到精益求精，一丝不苟地完成最后一搏，以实现"源于舞台，高于舞台"和"三突出"的目标。

现场的拍摄程序，基本上是按照《红色娘子军》先后场次的排列搭制布景。制作的标准，每场按原舞台正面布景图制作，两边延伸，扩展成三面景。原舞台布景许多是画的，如，一棵树是画在平面板上的，而电影搭景时，要用一棵与原舞台高低大小、粗细形状相似的真树加工而成。这样，比之原舞台的景和物，更立体，更真实。

每场布景搭好之后，都要在摄影师和灯光师的指挥下，仔细地运用光影、色调，使布景充满生气、活力，更能烘托剧情和满足人物的需要。

舞剧团的领导、编舞、导演和主要演员，也要在搭好的布景前，反复排练、修正，以达到最高水平。

实拍时，演员的舞蹈路线要和摄影机的移动相配合，还要反复走位置，推敲摄影机与舞蹈演员间的最佳角度。如"倒踢紫金冠"，摄影机的角度必须在侧面；拍摄舞刀就要在正面，等等。这样最后拍出的画面，才能达到最完美的要求。

现场由我统一指挥，一切都配合好之后，我坐在摄影机旁，只需向副导演一抬手或一点头，副导演即执行："实拍。"（这是每一个镜头最紧张，精神最集中的时刻。）灯光师："开灯。"舞台上豁然开朗，演员各就其位。这时，副导演再喊一次："放音乐。"音乐起，演员跟随音乐的节拍起舞，直到最后亮相造型结束。《红色娘子军》的几百个镜头，每个镜头都是如此。每个镜头在实拍前，我都要与刘庆棠、李承祥等研究、探讨，紧密配合，实现分镜头时的创作构想。

舞剧《红色娘子军》拍摄的全过程中，我除了与在现场排练的舞剧编导李承祥随时研究外，主要与刘庆棠联系沟通舞蹈与电影怎样更好地结合等诸多方面的探讨、研究，因为刘庆棠是舞剧团的领导，也是舞剧《红色娘子军》剧组的领导，又是舞剧《红色娘子军》的男主演。不管行政事务，还是《红色娘子军》剧组与摄制组之间的所有事情，特别是分镜头和现场实际拍摄，舞剧团一方，就是他说了算，他一锤定音；摄制组一方，从分镜头到实际拍摄等业务，都由我说了算，也同样能一锤定音。所以，舞剧《红色娘子军》电影拍摄的全过程，虽有双方人员的沟通探讨，但最后拍板都是由我和刘庆棠决定。可以说，我们合作得最密切，相互配合得最好。所以，在现场实际的拍摄过程中，没有发生过矛盾或者冲突。因为舞蹈搬上银幕所碰到的创作问题，在分镜头时已经解决了。

在拍摄的过程中，摄制组的人和舞剧团的人也发生过口角。比如，拍摄中的布景严格按原舞台比例设计，难度加大了很多。舞剧团剧组和摄制组之间，因布景中一棵树的宽窄问题闹过不愉快，后来根据"源于舞台"的原则，把宽出来的地方锯掉即解决了。

在拍摄现场，我集组长、导演、摄影师于一身，非常忙碌。作为组长，每天有一堆行政事务，是舞剧团和摄制组联系沟通的桥梁；作为导演，每拍摄一个镜头，都要与刘庆棠、李承祥和主要演员互相沟通、研究、探讨，并指挥摄制组各部门的拍摄工作；作为摄影师，我要亲自操作摄影机，进行全部影片的拍摄。因此，我一时一刻都不能离开拍摄现场，随时随地都会有人问我拍摄事宜。就是去厕所，都要跑去跑回。

就在拍摄舞剧《红色娘子军》的过程中，我的母亲病重去世。我没敢向领导讲，更不敢向领导请假。我自知拍《红色娘子军》，自己身担数职，离不开，就算请假也不可能获得批准。痛苦、悲伤只有自己知道，不敢向别人说。只有每天回到家里，才黯然泣下，乃至放声痛哭。就这样，在母亲临终前，我始终未能和她见上一面。直到样板戏拍完，我才手捧花圈，来到母亲的坟前，跪拜祭奠。

自从《红色娘子军》开拍以来，江青再也没有直接和摄制组接触，只是有时会通过文化组刘庆棠了解进度及拍摄情况。直到在影片完成后的审查时，才见到她。那天在人民大会堂小礼堂，她和周总理坐在最前边，后一排是吴德、刘贤权和文化组的几个领导，包括狄福才。剧组和摄制组的主创人员全坐在边。影片放完后，我看她有些兴奋，情绪很高。江青问："总理啊，你看拍得怎么样？能不能上映啊？"总理说："我看拍得很好，这个戏的长处和优点通过电影的艺术手段，都很好地体现出来了，比舞台戏交代得更清楚了。春节到了，现在拿出去，一定会受到广大群众的欢迎。"江青高兴地说："我同意总理的意见。我看拍得挺好。舞剧有舞剧的特点，通过电影的手段，比舞台表现得更好了，总理都批准了，就演吧！"

拍摄舞剧《红色娘子军》整个过程的真实情况，就是这样。由于当时处于"文革"后期，在极左思潮的控制下，批个人主义，把字幕全批掉了。著作权也无人维护，甚至提及。当时的影片全没有字幕，直到"文革"结束才胡乱地补上去。潘文展尽管没有执行导演工作，可仍将他署名为导演，而且还将原来的副导演付杰也误写成了导演。这倒不是谁故意的，因为当时的情况确实比较乱。

我一直很感慨，潘文展这人挺好，可他扮演了一个"参观导演"的角色，付杰是名副其实做了副导演的工作。

《红色往事》一书中，对《红色娘子军》的拍摄作了以下错误的描述："1971年拍摄芭蕾舞剧《红色娘子军》，李文化任摄影、摄制组组长，因与洪常青的扮演者刘庆棠在如何体现"三突出"上干仗，致使影片拍不下去。等到 XXX （导演）、 QX （摄影）进组支援，才勉强完成了这第一号的政治任务。"在这以后，又有人多次出来在"谁是导演"这个问题上颠倒黑白，制造混乱。

我在许多场合曾多次提到，并在此再次郑重声明：芭蕾舞剧《红色娘子军》电影的导演是我，摄影也是我。我是总指挥，从全剧的第一个镜头到最后一个镜头，都是由我一人导演和摄影的。关于《红色娘子军》的报道有很多不实情况，包括上述一段报道纯属捏造。当事人刘庆棠和我、舞剧编导李承祥、主要演员薛菁华、摄制组制片主任等都清楚，一问便知真相。

经过摄制组、舞剧团双方努力和艰苦奋斗，舞剧《红色娘子军》终于胜利完成了。在全国和国际上放映后，都得到了好评。我由衷地感到莫大的安慰！

《红色娘子军》在几十年里，几经风雨，经久不衰。它那铿锵有力的乐曲、英姿飒爽的舞姿、同仇敌忾的革命情怀，一直激荡在人们的心中，成为一首荡气回肠的革命之歌。

【李文化（1929年—2012年6月19日），出生于河北省滦平县，摄影师、导演、编剧。1949年调入北京电影制片厂担任摄影师。1959年担任剧情电影《粮食》的摄影师，该片是他担任摄影师的首部作品。1963年担任剧情电影《早春二月》的摄影师。1970年担任芭蕾舞剧《红色娘子军》的摄影师。1972年由摄影师转做导演，并执导了个人首部电影《侦察兵》。1976年执导剧情电影《反击》。1979年执导剧情电影《泪痕》，该片获得第3届大众电影百花奖最佳故事片奖、中国文化部优秀影片奖。1983年自编自导剧情电影《泥人常传奇》。1987年执导武打电影《金镖黄天霸》。1993年由其执导的剧情电影《龙凤娇》上映。2010年出版自传书籍《往事流影：李文化的电影人生》。2012年6月19日因病逝世，享年83岁。】