艺术、全球化与展览形式：现状如何？挑战如何？

更新时间：2025-08-25 18:25  浏览量：1

[希] 安吉拉·迪米特拉克基/撰，李敏、徐进毅/译

摘要：安吉拉·迪米特拉克基是爱丁堡大学艺术学院当代艺术史与理论教授，专注于当代艺术、全球化与文化政治研究，主要授课包括美学、全球化与艺术机构、女权主义等，学术研究侧重艺术史中的女权主义；与劳动、生产和社会再生产有关的展览；1989年后欧洲不同社会背景下的艺术与文化；媒介美学。2021年起，担任爱丁堡大学“社会参与艺术策展和制作中的性别与分工”博士研究项目主任。近年来，她从社会经济视角剖析艺术现象，将艺术实践与更广泛的社会结构关联，挑战传统艺术理论边界，为理解当代艺术提供新视角。她的文章《艺术、全球化与展览形式：现状如何，挑战如何？》，以蒂埃里·德·迪弗的“全球本土化与单一全球化”为切入点，探讨了艺术在资本主义全球化影响下的处境，揭示了艺术工具化、艺术与文化混淆等问题，分析了“另类现代性”“表象危机”及前卫艺术形式崛起等全球化现象，质疑展览形式在新时代的作用，呼吁重新审视艺术与劳动关系，应对全球化挑战。

迪米特拉克基采用跨学科方法，将艺术实践与全球化、资本主义、社会劳动等现象联系起来，为我们理解艺术在全球化时代的角色和意义提供全新视角。她对展览形式的批判性思考提醒我们，艺术展览是塑造文化认知和社会价值观的重要工具。在全球化背景下，艺术展览的形式和内容需要不断调整和创新，以适应新的社会需求和文化挑战。这篇文章旨在为国内艺术界提供国际化视角，帮助理解全球化对艺术创作和展览形式的影响，审视本土艺术实践在全球艺术趋势中的位置，探索发展路径。

关键词：艺术展览 全球化 艺术与社会劳动 文化多样性

Abstract: Angela Dimitraki is a professor of Contemporary Art History and Theory at Edinburgh College of Art, specializing in contemporary art, globalization, and cultural politics. Her main courses include aesthetics, globalization and art institutions, feminism, etc. Her academic research focuses on feminism in art history; Exhibitions related to labor, production, and social reproduction; Art and culture in different social backgrounds in Europe after 1989; Media aesthetics. Since 2021 she represents the University of Edinburgh as Director of Studies of the doctoral research project “Gender and the sexual division of labour in the curating and production of socially engaged art’ in the context of the Innovative” at the University of Edinburgh. In recent years, she has analyzed artistic phenomena from a socio-economic perspective, linking artistic practice with broader social structures, challenging the boundaries of traditional art theory, and providing new perspectives for understanding contemporary art. Her article “Art, Globalisation and the Exhibition Form: What is the Case, What is the Challenge?” uses Thierry de Duve’s “The Glocal and the Singuniversal” as a starting point. It explores how capitalism’s globalization affects art, highlighting issues like art’s instrumentalisation and the blurring of art and culture. The article also examines globalisation - related phenomena such as “alternative modernities,”the “crisis of representation,” and the rise of avant-garde art forms. It questions the role of exhibitions in this new era and calls for a re - examination of the relationship between art and labour to meet globalisation’s challenges.

Dimitrakaki’s interdisciplinary approach links artistic practice with globalisation, capitalism, and social labour, offering a fresh perspective on art’s role in the global age. Her critical views on exhibition forms remind us that art exhibitions are key for shaping cultural understanding and social values. Given globalisation, the forms and content of art exhibitions must be adjusted and innovated to fit new social and cultural demands. This article aims to offer the domestic art world an international perspective. It helps understand globalisation’s impact on art creation and exhibitions, encourages reviewing local art practices within global trends, and explores development paths for art.

Keywords: Art Exhibition; Globalisation; Art and Social Labor; Cultural Diversity

艺术与资本主义全球化：蒂埃里·德·迪弗的绕行

2007年，蒂埃里·德·迪弗在《第三文本》发表了题为《全球本土化与单一全球性：对全球化世界中艺术与文化的思考》的文章。〔1〕这篇文章以其2006年在孟买的一次演讲为基础。此后几年，这篇文章引起了广泛的国际关注，不仅在荷兰得以再版，还在西班牙的会议上作为理论核心进行了深入探讨。〔2〕德·迪弗的主要论点聚焦在美学史上的一个过往时期如何帮助我们重新审视艺术在当代资本主义中的地位。德·迪弗将康德所描述的单一审美判断所蕴含的潜在普遍性，与当代艺术界的全球本土化，以及艺术双年展紧密联系起来。他的分析既观照特殊性（单一的、局部的），又兼顾一般性（普遍的、整体的），并以此作为理解艺术展览的起点，构建了“我们”与艺术相遇的框架。这篇文章旨在贡献一种研究方法，即由多个焦点和观点组成的不断强化的对话，而这种对话或多或少都离不开对全球化背景下艺术新纪元到来的讨论。我并未在文章开篇就解释这个复杂的“我们”一词，因为本文的目的之一是探讨“我们”的构成，以及它对不同艺术世界所产生的影响——这也是德·迪弗提出的一个核心问题。

德·迪弗以遍布跨城市艺术世界地图上的140个艺术双年展为出发点——尽管这一数值是一个近似值，但也清晰地勾勒出展览作为一种文化主导力量在当今时代的宏大扩张图景。德·迪弗将双年展视为全球艺术界的典范，呼吁人们正视艺术被工具化的现象。因为，双年展始终与经济机会主义，以及城市甚至和地区复兴紧密相连，而这往往有利于资本的运作，而非那些本应从中受益的人群。这种对艺术工具化的强调，构成了德·迪弗论点的核心，即与资本主义并无必然联系的“艺术”，与资本主义以及马克思的商品形式有着必然联系的“文化”之间的两极分化。他还指出：“文化可以销售，吸引游客，催生经济活动，并且已然成为娱乐产业的一个重要组成部分。”〔3〕他强调：“如果我们对‘艺术’这个词赋予了除经济价值或娱乐价值之外的更深层价值，那么商品化则是艺术应当避免的可怕命运。”〔4〕

德·迪弗认为，美学是艺术具备且理应挣脱“文化商品”命运的内在动因。他提出：“艺术品是审美判断的产物——首先是艺术家的审美判断，其次是艺术界成员的审美判断，而文化商品则不然，或至少并非如此。”〔5〕这句话精准诠释了文章中反复提及的“我们”，是指艺术界的成员。德·迪弗认同康德的观点，他认为“这朵玫瑰（或这幅画）真美”这一审美判断，虽不能等同于客观事实，却能确立一种普遍而包容的共通感，从而为和平的实现提供可能性。〔6〕和平的达成需依托潜在的一致性共识，而此类共识缘于对话的结果。在这一对话过程中，唯有艺术界，尤其是艺术家群体，具备提出审美判断主张的独有能力。因此，达成普遍共识的可能性，很难挑战将艺术界视为专家群体与其他群体分开的排他性逻辑。〔7〕

在德·迪弗的文章的后半部分，出现了一个重要且出人意料的转变：从“文化”到“文化多样性”。我们读道：“艺术和文化并非同一概念。艺术和文化的界限，是由声称具有普遍独特审美判断的人逐一划定的。文化多样性是人类学家进行比较分析的对象，但在我们所处的全球化世界中，我们所有人均已变成自身文化全球统一性的业余人类学家。”〔8〕这一转变至关重要，因为“文化多样性”与“文化”之间的关系并未得到充分阐释。“文化多样性”仅仅是“文化”的复数形式吗？当我们用业余人类学家的视角谈论全球化时，就意味着这种观点是从一个所谓的制高点提出的。在这个制高点上，我们文化的全球统一性变得清晰可见。从人类学的意义上讲，创造和再现文化统一性假象的少数场所之一就是艺术展览——通常是在宏大的策展理念之下，将来自不同文化的艺术品习惯性地汇编在一起。目前，以双年展为典型“表现形式”的艺术展览，以超市民主的方式确立了跨文化的参与。正如超市一样，艺术展览可能也给人留有这样一种印象，即“我们”生活在一个真正共享的世界里，无论是作为销售者或参展者，或作为消费者和参观者，而内容只能由“拥有者”带回家。无论来自任何文化背景的物品（即艺术品）都可以就近展示，而享有特权的主体（那些自认为拥有准入资格的人）在遇到以可辨识美学形式而呈现的同类型艺术品时，被期以某种方式行事（如闲适漫步、凝视观赏、尊重展品）。因此，以业余人类学家的视角，就能够感知到文化的统一性，这被视为一种全球化的阶级特权。

然而，我们不妨设想一种超越生死范畴之外的普适性观察视角，即身处特定历史时刻的共同经历。基于这一共同的历史境遇，即使在我们与水、食物和清洁空气等关键资源的获取上，也处于不对称的地位。这有力地削弱了关于所谓“落后”地区，以及全球尚未迈入现代性、后现代性，甚至新近的后现代性时代的论调。将我们共同的历史境遇纳入对文化全球统一性的考量，意味着我们必须正视10亿人无法阅读或书写这一严峻现实〔9〕；在书写和阅读这些文字之际，还有10亿人正面临着饥饿的困境。〔10〕与将全球化和同质的文化空间（以及世界主义的可能性）相提并论的观念不同，富人与穷人之间不断扩大的贫富差距，使得全球化在本质上等同于日益异质性的经济空间，即与极度不均衡的经济空间相提并论。究竟是什么迫使我们将文化同质化置于经济异质化之上，以此来诠释作为资本主义的全球化的意义呢？

目前，上述这种情况并不多见。2008年的金融危机让人们清晰地认识到，全球化的历史经验本质上是经济性的，而非文化人类学性的——艺术已经洞察到了这一事实。2001年，圣地亚哥·塞拉（Santiago Sierra）在威尼斯双年展上创作的《133人》(133 persons，通过付款将133名非欧洲男性的头发染成金发) ，通过承认新的他者（资本主义的他者）的崛起，严肃地对待了全球化的历史经验。133人取代了与后现代主义文化多样性相关的文化他者，取而代之的是与经济全球化不对称，及其在艺术世界中表现紧密相关的经济他者。《133人》指出种族、阶级和经济移民之间存在着深刻的联系，并将这一新的“他者”置于奇观的焦点——尤其是最终摆脱屏幕而成为具象的“他者”（接受付款并将头发染成金色的黑皮肤移民街头小贩）。或许并非有意为之，《133人》却凸显了表征、奇观和艺术展览之间的紧密联系，将艺术展览视为一个致力于提供壮观的他者主体的工厂（有趣的是，“参与”和“同意”在创作过程中扮演着至关重要的角色）。〔11〕在此，我们得以深入思考双年展，以及更广泛的艺术展览如何参与资本主义生产机制，以及这与艺术本身究竟有着怎样的联系。简而言之，奇观的产生似乎是生产周期的一个环节，然而颇为奇怪的是，这与德·迪弗将双年展视为文化商品的问题在本质上并无二致。

然而，如果德·迪弗和塞拉的观点都可以被视为当代的，那么他们之间又存在何种差异呢？实际上，他们的分歧在于对艺术品真实性界定的方式。德·迪弗认为：“尽管所有艺术品在某种程度上都可被当作文化商品，但并非所有艺术品都能被简单地还原为文化商品，那些无法如此还原的艺术品才具有真正的价值，用一种略显过时的词语来表述，我将之称为真正的艺术品。”〔12〕在此种语境下，艺术品的真实性是通过在经济领域之外为美学划定一个专属范畴来实现的。与之相反的是，《133人》的真实性更贴近于字典中的经典定义，即“真实”意味着“值得接受或相信”，因为它契合事实或基于事实，“精准地描绘了我们社会的真实面貌”。〔13〕这件作品所依据的事实是，在它所处的历史环境中，美学与经济的相互融合。与德·迪弗的立场截然不同，这件作品并不依赖于回归过往的美学定义，而是彰显了美学的转向。它提醒艺术界，艺术是社会在特定的历史环境中孕育的产物，这恰好解释了为何此类艺术品并非诞生于康德的时代，而是出现在德·迪弗所处的时代。

全球化：一个概念及其争议

近20年来，提及我们共同的历史境遇，往往意味着聚焦“全球化”。正如德·迪弗提出“全球本土化”（glocal）一词所蕴含的深意，全球化并非必然对地方或民族构成否定，而是将与“身份”紧密相连的特殊性与背景性，深刻地铭刻于资本的全球化运作之中。然而，全球化亦是一个充满争议的概念，因为它强调资本在全球范围内的地理分布态势。但须知，当代资本的流动远不只局限于地理维度。全球化可以被视为资本主义经济的一个特定发展阶段。在此阶段，资本完全作为一种社会关系而运作，使得“经济”与“文化”、“经济”与“地理”、“经济”与“生活”，以及可预见的“经济”与“艺术”之间的明确区分变得模糊难辨。究其根本，唯有秉持一种自愿的姿态，才能证明艺术在这种动态背景下的独特性，从而使解救行动具备价值，但是这种被误导性的斗争将不得不面对资本主义实在论的挑战。〔14〕

例如，马克思主义关于艺术是一种非异化劳动的旧理论，在当下已不再适用。在全球资本塑造的世界格局中，非物质劳动（对某些马克思主义者和非马克思主义者而言，这是另一个不满意的术语）的霸权存在和结构性盛行，意味着如今几乎所有的工作都可被归类为生产性劳动。因此，我们越发容易识别到性别等主体性维度是如何被人为地操纵，以维持当代资本生产逻辑中高价值和低价值的非物质劳动的分野。正如吕克·波尔坦斯基（Luc Boltanski）和伊芙·基亚佩罗（Deve Chiapel Lo）所指出的，从我们共同的历史境遇来看，与后现代主义同时兴起的艺术批判时代，在构建劳工制度方面扮演了关键角色，而这一劳动制度为我们提供了近些年回顾的当代资本主义的雏形。〔15〕帕斯卡尔·吉伦（Pascal Gielen）认为，20世纪70年代标志着非物质化的总体进程，包括策展人逐渐脱离博物馆的束缚，以及展览作为“好的（策展人的）想法”的实体化而蓬勃兴起。〔16〕正如他所强调的，在这个新兴体制中，自主性，包括艺术的自主性得到了前所未有的重视，其口号为“自由创造作品”。〔17〕一个能够孕育自主审美价值的自主美学领域，恰是当代资本最为看重的。因为，如今生产中的自由性、创造性和不可预测性已成为预先开发的必备条件。特别是当被理解为对资本主义变化形式的抵制时，艺术究竟在何时何地进入了资本主义生产的循环？例如，双年展（博物馆以外的展览）的独立性揭示了一般展览形式的广泛应用，这又与展览的自主化之间存在着怎样的关联呢？

让我们深入探讨当代艺术中的一种激进倾向。这种激进艺术以各种方式涉及“赠予”——有些人倾向于将它视为实际存在的非资本主义经济的证据，证明我们周围并非所有的关系都是资本主义的。这种令人振奋的观点在当下非常流行。〔18〕《我们想要的是免费》(What We Want Is Free) 提供了一个令人震惊的内容，其中包含以赠予逻辑为主导的艺术档案。但这里还有一个相当著名的例子：弗朗西斯·阿尔斯（Francis Alys）的《当信仰移动时》(When Faith Moves Mountains, 2002) 作为双年展的一部分，在秘鲁利马郊外的一个巨大沙丘上，让近500名志愿者共同努力将沙丘移动了几厘米。〔19〕该项目的组织者强调，通过让志愿者参与进来，他们贡献了自己的劳动时间，其愿望是将合作工作以及可能产生的艺术置于资本主义关系之外。〔20〕然而，在全球资本主义中，资本主义关系比以往任何时候都更具渗透性，难以依附，更不用说限制于特定的领土。相反，资本主义关系倾向于成为连接生产地点的纽带。资本主义关系是连接南美和北美、双年展和博物馆的纽带，是参与者（大多是学生）与当地穷人之间的“礼物”，以及一个被古根海姆博物馆“利用国际主任委员会和几位执行委员会成员捐赠的资金”收藏的影像作品。〔21〕博物馆收购艺术品通常是为了提高藏品的价值，但值得收藏的艺术品必须具有超越经济价值的内涵，这一点在本案例中尤为明显：志愿劳动的“礼物”，被视为至高无上的道德和自我牺牲的象征，是社会另一种组织形式的缩影，是艺术品非货币价值不可或缺的组成部分，也是“货币循环”启动的必要前提。

在当代资本主义经济中，自愿劳动成为一个关键因素，它不仅塑造了我们的主体性，并“说服”我们接受这一观念，即我们的生产力与工资并非直接相关。〔22〕无论如何，正如《当信仰移动时》所揭示的那样，艺术家和志愿者的劳动最终都会进入博物馆，以某种方式“凝固”在一件便于展示的艺术品中。作为一个机构空间，当代博物馆与更具广泛性的娱乐业和教育业竞争，既确认财产关系（藏品），又将财产与消费分离：参观者不会拥有艺术品，而是消费展出的艺术品对他产生非物质影响。在诸多方面，博物馆通常依赖于对其他地方生产的物品的占有，但这些物品最终都会在博物馆的网页、集册或墙壁等多种场景中展出，从而被消费。但在本案例中，无论博物馆的意图如何，一个独立的展览（指上文秘鲁利马双年展）实际上开始充当了博物馆的外包生产基地。

双年展是这个世界及其生产网络的一部分。2011年第三届雅典双年展“单值”（Monodrome）便体现了这一点，参展机构BAY-O-BAM自称“希腊最有经验和最专业的旅游和移民机构之一”，主张“与其将移民视为一种必要之恶，不如将其视为激进的‘去根基化’，汇聚到创造大众”。在《双年展通讯》中，该机构提出为希腊人提供“现实解决方案”，并帮助他们“发现在澳大利亚生活和工作的机会”。〔23〕尽管该机构构成了集体艺术“行动”，但后者承认，“这次宣传避免了任何对艺术的提及，双年展的参观者看到了一个中立的咨询台，里面是有一位BAY-O-BAM的移民和签证问题的专家”〔24〕。该项目似乎对过度认同投入了太多，这是一种与过去极权主义东方集团的异见艺术密切相关的策略。这种策略常被认为适合由超国家资本主义恐怖主义驱动的西方社会现实（2011年的希腊），这一点颇具启示。然而，“进一步模糊霸权身份与颠覆霸权身份之间的界限”的做法很难应对第三届雅典双年展所处的社会环境、经济环境的紧迫性。〔25〕恰恰相反，当受过教育、技术熟练的工人自救式的经济移民的意识形态在希腊生根发芽时，雅典双年展却使游戏式的模糊性合法化（这与后现代主义对“意义的不固定性”的迷恋如出一辙）。雅典双年展鼓励将陈词滥调与反资本主义词语［如内格里（Negri）和维尔诺（Virno）的《众多》(multitude) ］融合在一起，朝着揭露它在全球生产体系中根深蒂固的地位迈出重要一步。值得注意的是，几个月后，尊尼获加威士忌品牌（Johnnie Walker）进行了类似的投资融合：它发起了非常成功的广告活动“继续发现希腊”（Keep walking Greece），其中包含了集体行动的图像，并暗示着一场起义，这是资本向那些被它变成一无所有者的人们表示声援的一种荒唐姿态。〔26〕

当代艺术家已然证明，在全球资本时代，前卫艺术“艺术即生活”的愿望可以实现，但往往需要建立在以审美与经济融合为基础的反乌托邦现实之上。塔尼娅·奥斯托伊奇（Tanja Ostojic）的《寻找持有欧盟护照的丈夫, 2000—2005》(Looking for a Husband with EU Passport, 2000-2005) 则是一个恰当的例子。这位艺术家借助互联网作为展示平台，在个人征婚广告中呈现了一张全身赤裸、光头的照片，并邀请持有欧盟国家护照的潜在丈夫提出申请。这件作品耗时五年完成，涵盖了公开的首次见面、结婚以及离婚等环节，其本身就是一场交易。这种美学姿态显然受到了诸多来自第二世界女性现实生活经历的启发，并在艺术家的生活实践中，而不仅仅是在其身体表现上得以体现。值得一提的是，2001年，奥斯托伊奇将她当时被描述为“互动互联网项目和海报”的作品（即她的征婚呼吁）置于斯科普里商场举办的展览之中，该展览是马其顿策展人苏珊娜·米列夫斯卡（Suzana Milevska）组织的“资本和性别”（Capital and Gender）的一部分。〔27〕这种生命政治艺术的意义在于，它拒绝与经济领域割裂开来。它选择揭示资本作为一种社会关系的真实衡量标准，通过对抗经济工具对人们的生活产生实质性影响。《寻找持有欧盟护照的丈夫》涉及地缘政治，但将它置于因资本生命权力（一种对生命而不仅仅是地理空间行使的权力）而产生的政治语境之中。换言之，它至少揭示了身体、地理和资本之间流动的复杂关系。其中，德·迪弗所诟病的文化商品流通与可接受或不可接受的人口贩卖形式相比，其危害性似乎较小。由此引出一个值得深思的问题：“全球化”一词能否涵盖产生资本宇宙的各种社会经济场所，而不仅仅是地理空间的。

此外，“全球化”一词通过重新引入整体性概念，挑战了前霸权文化范式“后现代主义”的最大禁忌，因而变得极具价值。通过复兴整体性概念，全球化确立了它与后现代主义的明显区别。尽管在视觉艺术领域，典型的后现代主义被认为兼具“批判”和“负面”的特质，但反整体性的冲动贯穿于两者之中。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）隐晦地将“负面”的后现代主义与“超现实主义”联系起来。“无意识的超现实主义”（即基于偶遇却无主体的艺术品）和“批判性后现代主义”（发展出一种被称为身份政治的扩展政治意识），两者都聚焦碎片的优先化，以及微观政治斗争的不断复制，从而取代了团结一致的前景。〔28〕出于不同缘由，无论是“负面”的后现代主义，还是批判性的后现代主义，皆反对元叙事，仿佛宏大叙事的观念本身是不可挽回的属于现代性的特权，而现代性被视为“过去”。但令人惊奇的是，现代性可能并未成为过去，这恰恰是普遍性再次成为议题的原因（包括德·迪弗所关注的议题）。除此之外，展览作为一种文化形式而非单纯的场所，构成了艺术与公众之间普遍可识别，且具有霸权性质的结合形式。双年展、三年展以及与机构、城市、地区等相关的各类展览，皆是当前历史上享有特权的展览形式的具体体现，这种展览形式似乎更为高尚，象征着崇高的理想，超越了地方特色。双年展或许会遭受批评，但展览形式本身却不会。近年来，双年展已将精心策划的活动、论坛、网站、出版以及任何可能支撑艺术品最终必须被展出的意识形态元素纳入其运行轨道。

后现代主义之后的现代性与表象危机

2009年，泰特美术馆曾试图重振并更新艺术史中“现代性”这一关键术语。这一举措充分说明展览在当下所拥有的巨大影响力，尤其是当这些展览带有如尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）等标志性策展人的标签时。第四届泰特美术馆三年展以“另类现代”（Altermodern）为主题，旨在“重新定义全球化时代的现代性”，探索“单一路线的多种可能性和替代方案”。〔29〕这一努力的基础是对后现代主义的明确抵制，伯瑞奥德甚至采用了类似后现代主义宣言的形式。〔30〕在这篇宣言中，后现代主义并未被忽视，而是被宣告终结，因为它与失去联系、支离破碎的社会主体，以及所谓的缺乏大局观相提并论，而这恰恰是全球化概念通过各种途径所引入的。遵循众多全球化理论，伯瑞奥德的“另类现代性”（altermodernity）被认为是无中心的存在，以网络的形式实现：理论上可以在任何地点自由穿越。

因此，在21世纪第一个十年里，以一场试图描绘全球化的展览——2002年第十一届文献展拉开序幕，又以一场重申这一主张的2009年的三年展作为收尾，尽管后者在说服力上稍显不足，但更具力度。第十一届文献展总策展人奥奎·恩韦佐（Okwui Enwezor）试图在后现代主义与后殖民主体之间建立一种距离。第十一届文献展对后现代主义进行了试探性的驳斥，专注于将后殖民主义从一种被历史暗中绕过的、信誉扫地的文化范式中解救出来，而在伯瑞奥德的“另类现代”中，则演变成了对后现代主义的全面攻击。伯瑞奥德试图复兴的是一种完全不同的东西：他称之为“旅行形式”，即（资本的）帝国时代艺术品的形式元素（人类、符号等）的流动性。〔31〕“另类现代”选择将旅行重新视为新的宏大叙事（全球化）的一部分，并通过将它与翻译、转码和转录（即尽可能广泛地交流思想和情感）联系起来，使它在新的背景下更具意义。这两场展览都清楚地表明，全球资本在当代艺术中提出了一个时期划分的问题，当代艺术划分为两个阶段，它们在对待政治的态度上相互重叠却又不同。〔32〕后现代主义（第一阶段）提出了一种表象政治，在女权主义和后殖民主义作品的实践和理论中尤为明显。全球化（第二阶段）提出了一种知识政治，需要了解的对象是全球化本身，这是一个合适且未知的对象，因为全球化作为全球资本主义关系的“整合”，正日益显现为一种备受抵制的劳动重组。这在一定程度上解释了为什么近年来许多艺术家和理论家都在他们的作品中关注劳动问题。〔33〕

在当代艺术中，从表象到知识的转变是因为表象的概念本身正面临着超越艺术的危机，并且主要与政治相关。用保罗·维里利奥（Paul Virilio）的话说：

……即使在20世纪初，艺术史的加速演进仅预示着对所有具象的摒弃，然而21世纪当代现实的迅猛发展……却已然破坏了所有的“再现”形式，这不仅局限于绘画或建筑领域，更是在戏剧这一艺术形式中表现得尤为突出，进而损害了象征民主的政治舞台。〔34〕

博客的DIY逻辑、第一世界选民对投票的冷漠态度、数百万人在欧盟实验中被说服，用他们获得正式公民身份的权利去换取在另一个欧盟国家的“更好”工作机会，所有这些现象都是代议制民主危机的体现。21世纪第一个十年，欧洲和其他地方出现直接民主抗议运动之后，这种危机变得非常明显。后现代主义与全球化之间的一个本质区别是，后现代主义的身份政治认为有可能扩大代表性，而后者则普遍认为，不可代表的主体——无论是个人还是集体——的范围反而在不断扩大。事实上，我们可以从迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·内格里（Antonio Negri）的《众多》中看到，他们试图解决社会存在不可代表的问题，而这些社会存在则在生产和抵制资本帝国过程中扮演着重要角色。

这种表象危机影响了我对艺术展览的探究，因为展览的逻辑与代表性密切相关。代表性是展览的本体论特征，在多元文化和多种族展览中，这种特征更加清晰。然而，由于当今的“真实”艺术倾向于生命政治、情感以及有关认识，而不是表现社会。我们也不得不提出疑问：展览是否还是“我们”与艺术相遇的最佳模式？当艺术开始质疑其对再现的承诺时，我们为何还要举办如此众多的展览？我在这里要探讨的是，即使一个特定的展览，旨在呈现视觉艺术的反抗，那么展览的形式是否本质上倾向于破坏和驯服，或者“管理”在资本全球统治下的激进艺术形式。从这个角度看，双年展的激增——作为一种充满活力的展览文化的顶峰——只是一个更普遍问题的症状。例如，“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）展览真的那么重要吗？1989年，正值苏联文化轰然崩溃将我们推向资本的全球帝国时，“大地魔术师”有效地展示了文化的代表性，为他者提供了一场真正的异质奇观。通过唤起一种熟悉的文化差异，“大地魔术师”在艺术机构中继续使用表征范式的价值得到了肯定。而此时，一个由错位的、不可表征的主体组成的整体正在逐渐浮现。因此，我想提出两点建议：第一，左翼艺术批评有充分的理由识别一种脱离表象冲动的艺术范式；其二，这种范式认同可能需要打破与市场密切相关的霸权展览形式，而这种形式最终是为市场服务的。这样说并不是渴求“美好的过往”，或简单地引用“市场”这一目标，而是要探讨资本主义的特权形式是否限制了我们对替代品的想象。例如，对展览形式的替代品的想象，展览形式仅仅是一种历史形式，而不是艺术作为一个历史演变的人类行为和生产力领域本身的必要框架。〔35〕

当今艺术的双重问题：全球化与艺术的新“社会转向”

迄今为止，艺术批评界对艺术范式的界定并非聚焦再现，或如克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）所言，艺术的新“社会转向”已经引发了广泛的讨论和争议。〔36〕自20世纪90年代，也就是全球资本主义取得胜利的第一个十年以来，我们在艺术领域经历了两个显著的发展，虽然很少同时讨论，但它们对艺术史的影响才刚刚开始。这两个发展界定了当代艺术中的双重问题，因为它们发现了同一个问题（后现代主义之后艺术与世界的相关性是什么？），然而，它们还提出了两个看似不同的解决方案：功能性艺术品，更确切地说是社会功能性艺术品的兴起，与后文献实践（如视频文书）的兴起同时发生。尽管毕晓普将艺术的新社会转向与第一个发展阶段相提并论，但艺术对提供社会文献的兴趣极大拓展了这种被视为新社会转向的范畴。〔37〕在思考这两种实践如何定义全球资本时代的激进艺术范式时，我主要关注的是它们的激进性究竟源于何处，这是探讨它们与展览形式关系问题的前提条件。

参与式艺术引发了大量争论，尤其是在《第三文本》期刊中，“参与式艺术”指的是涉及各种形式的人类社会性和交流性的协作实践，但它未能揭示这一实践中最激进的要素：其意图是以一种令人反感的方式服务于社会，这种方式与传统美学观念格格不入。格兰特·凯斯特（Grant H. Kester）指出，这种实践的另一种同样激进的副产品是，以往负责向公众解密神秘艺术品的评论家可能会被取代。〔38〕事实上，当艺术品以医疗护理的形式出现在无家可归者面前时，艺术评论家的角色又将如何定位呢？正如由一位厌倦了仅仅“表现”现有社会弊病的艺术评论家创立的奥地利艺术团体WochenKlausur的实践所示〔39〕，这个团体和其他团体提出的解决方案是让公众成为艺术创作的直接受益者。由于过度认同浪漫主义的艺术自由理想，他们将艺术的任意性解释为以非正统方式实现社会干预的权利。问题在于，面对艺术的新社会实用主义，批评家的角色应如何转变？我们可以进一步探讨：当艺术品是为无家可归者提供医疗服务时，展览的功能又将如何界定呢？

为使这一问题更具复杂性，丹·卡尔霍姆（Dan Karlholm）提出，除了作为艺术介入社会经济关系领域直接受益者的“主要”公众之外，还存在一种“次要”公众，包括艺术家的同行、评论家、专业与非专业艺术爱好者，他们现身于双年展，或至少在事后参与，或选择与基层活动保持一定距离。〔40〕然而，以展览形式呈现的艺术再现了这一“次要”公众（作为更熟悉艺术的观众，或是德·迪弗的艺术社群加上游客）。这通常是享有社会特权的群体，他们行使接触艺术的权利，甚至是通过记录首先在其他地方展开工作的艺术，通常是在赋予展览形式特权的机构之外。文献是项目内容最终成为展览的手段，重新建立起与再现的联系。可以说，它重新恢复了批评家中间人的角色，并要求向艺术界解释“这”是艺术。因此，艺术机构目前对艺术文献的赞美［例如，第十一届文献展收录了鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的一篇论文，他认为“艺术文献是用人造事物制造活物的艺术”］，并非一种透明的意识形态操作：一方面，文献对于努力表达知识政治（社会政治）的艺术来说不可或缺；另一方面，文献允许展览形式的延续，从而再现了再现。〔41〕

持怀疑态度的观点可能会认为，文献和展览形式是这种社会参与范式得以被视为艺术的首要手段。但我对此观点提出质疑，因为它预设了艺术必须以锁定审美为主要视觉模式的方式呈现。或许，今天的实验艺术是一种社会行为，它将审美重构为一种社会知识的体验形式，甚至是一种诗学，它包含了一种全新的奖赏与失败制度。这种知识的体验形式意味着对知识边缘的一种截然不同的理解——这种理解并不假定将社会作为其难以捉摸、遥远却又真实存在的对象的可能性。因此，这种知识与资本主义知识经济格格不入，因为资本主义知识经济在不同的私有化阶段组织教学，其目的是为了压制知识。通过在“学”与“做”之间制造裂痕，形成对立。这将是通过学生职业或学生演示合作产生的（自我）认知，而不是基于PowerPoint的艺术史课程产生的知识。〔42〕当艺术家在社会实践的合作空间中找到一席之地时，这种社会经验知识就会被资本主义知识经济（艺术机构也在其中）追溯性地占有。

这让我联想到近期艺术实践中的第二个重要发展：以视频文书为代表的后纪录片转向。作为一种成品，视频文书似乎完美地适应了艺术机构更广泛的展览逻辑。可以肯定的是，双年展中并不缺乏视频文书，我只想对这种混合形式做一个简短而非正式的描述。视频文书可以被描述为叙事性的动态影像作品，类似于诗歌、讽刺或——最奇怪的是——有偏见的纪录片。在许多情况下，视频文书的制作需要艺术家进行大量的旅行，他们冒着风险亲身体验不满和冲突的社会现场。视频文书通常关注了一个特定的问题，但这个问题很可能是一个探索性的问题，比如一个被跨国资本占领的国家如何构建，以及它是如何被性别主观性构建的？而不是一个允许再现社会主体的声明，比如墨西哥和美国边境工业单位中的女性劳动力。这就是为什么像詹姆逊的“认知绘图”等概念现在经常出现在此类工作方法中。〔43〕用视频文书家乌苏拉·比曼（Ursula Biemann）的话说，“从想象到再现的过程并不是一个平滑的、线性的过程。如何记录这一过程呢？你无法做到，你能做的就是表演它”〔44〕。的确，视频文书虽然致力于通过操演性过程实现社会场域的表征，但由于作者高度的自我参与，这一过程并未达成。伦佐·马腾斯（Renzo Martens）的作品《经历III：享受贪穷》(Episode III: Enjoy Poverty, 2008) 亦未表现非洲，而是记录了一位西方男性艺术家将非洲作为一个社会经济场所，通过一种策略性和表演性的方式过度认同地描述后福特主义解决贫穷问题的方案：将具体贫穷作为一种形象在全球情感市场上出售。艾伦·塞库拉（Allan Sekula）的《海洋彩票》(The Lottery of the Sea, 2006) 更没有表现资本主义是如何在海洋中运作的。相反，它尽可能地审视和叙述了艺术家穿越各种流动和冲突场所的折中之旅，在这些场所中，当代人类与海洋的关系被确立为他们与资本的关系。

让我们来审视与全球化相关的两种艺术发展的共同要素。社会功能性艺术品和后纪录片的视频文书都倾向于直接体验而非再现。两者都取代了艺术作为批判的场所——这是后现代艺术（对现代主义的真正批判）与全球化范式之间的又一区别。这两种实践都对批判本身不感兴趣，但批判的责任现在由社会主体承担，而艺术品则旨在煽动和促进批判，并将其作为知识产生的结果。当像Oda Projesi这样的艺术团体将艺术定义为一个供人们聚会讨论问题的场所时，其姿态是显而易见的：“艺术”是批判的促成者，而非批判本身的化身。这种情况同样适用于视频文书，当卡尔斯·盖拉（Carles Guerra）提出视频文书家们“生成批判性知识”时，我们注意到“批判”一词已从名词转变为形容词（批判性的），失去了其原有的名词地位。〔45〕当比曼（Biemann）创作《黑海档案》(Black Sea Files, 2005) 视频文书时，图像、文字和画外音构建了一个数据和评论的全景图，意在引发批判。同样的情况也发生在马塞洛·埃斯波西托（Marcelo Exposito）和努丽娅·维拉（Nuria Vila）创作的《在梦中》(Entre Suenos, 2004—2007) 系列视频文书中，用布赖恩·霍姆斯（Brian Holmes）的话说，“通过关注街头历史，提供了新社会斗争的多部分唤醒”〔46〕。在这些作品中，艺术家的工作都是在社会经济关系的背景下进行的。视频文书和社会功能性艺术品往往涉及社会动荡的空间（布里亚德所倡导的许多社会功能性艺术品是一个明显而有趣的例外，他因此受到了毕晓普的斥责）。〔47〕这两种范式都优先考虑将物理环境、物质环境作为社会的习性，即全球化的现实。这一点至关重要，因为20世纪90年代的全球化，至少在文化话语方面，通常被认为是聚集在网络空间的虚拟地球村。当地球村转变为脸书时，视频文书和社会功能性艺术品转向了物质空间。脸书作为一个技术平台，在适合控制社会的集体治安精神中重新构建了自我表现。相反，视频文书中的技术被明确作为创建和查询社会的工具——包括代表他人创建此类文献的可能性。

上述情况表明，这两种激进的艺术范式都将全球化视作一系列相互交错的社会经济空间。这是他们展现的激进姿态，然而，这种姿态正被展览形式消解。

作为生产基地的全球化：劳动与展览形式

生产需要生产者。沃尔特·本雅明（Walter Benjamin) 的《作为生产者的作者》(The Author as Producer) 为我们提供了一个不可或缺的视角。哈尔·福斯特（Hal Foster）认为，后现代艺术基于本雅明所提出的“作为生产者的作者/艺术家”这一概念的颠覆，这一颠覆与现代前卫艺术相关，并由“作为民族志学者的作者/艺术家”所取代。〔48〕在现代性中，艺术家——生产者站在工人阶级（被剥削的无产阶级）一边，而后现代主义中“作为民族志学者的艺术家”则站在“文化和/或种族的他者”一边。过去，马克思主义者如福斯特在20世纪90年代中期指出的，对背离生产主义模式表示遗憾，而后结构主义者则出于相反的原因——因为它没有充分能取代生产主义模式——而认为这种转向存在问题。然而，今天的情况明显不同。即使一些马克思主义者对非物质劳动是整个生产关系的基础这一观点提出异议，但他们也不再认为艺术家作为生产者必须与物质生产联系在一起。〔49〕情感、知识和服务经济的兴起，使得作为民族志学者的艺术家很难再为某种被称为“文化”的上层建筑做出更具话语性和知识性的贡献。如果福斯特在撰写《作为民族志学者的艺术家》(Artist as Ethnographer) 时充分揭示了转向服务和知识经济的影响，民族志学者则可能被揭露为当代最卓越的生产者。事后看来，后结构主义者的抱怨是正确的，即便他们误解了生产者继续与当代艺术保持相关联的原因。

承认全球化是艺术的主要生产场所，迫使我们必须批判性地关注全球资本在现阶段所展现的非物质劳动霸权。与此同时，也引出了一个重要问题，即在艺术和资本帝国的整体生产活动中，特定形式的物质性是如何与非物质劳动相关联的。莫里齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）认为，后工业经济中的非物质劳动需要“不同类型的工作技能：智力技能……手工技能（技术……）、企业技能（社会合作管理）”〔50〕。这些类型的工作技能几乎无法穷尽艺术生产过程中存在的所有物质参与形式，即使目前出现了一种概念装置，能够描述社会功能性艺术品和后纪录片中物质性与非物质性之间的辩证关系。但关键问题是，展览形式能否在掩盖这种辩证关系方面发挥具体作用。

展览形式可以被视为激进艺术品的传播机制，它首先在更广泛的社会经济关系领域发挥作用，能够扩大公众对作品意图和成果的接触。然而，这种传播机制也助长了教育学沦为“产出”消费的现象，这无疑是后福特主义知识经济的一个普遍特征。从某种意义上讲，视频文书试图通过融入、叙述和质疑社会文献来超越展览的局限。但这样一来，它就成了同谋者，使它所代表的经验知识的复杂合作生产变得边缘化。艺术家对社会经济领域的跨越，即艺术劳动的实际场所被降级为田野调查，这在一定程度上授权了展览形式对合作生产的挪用。田野调查只是为实际的“艺术”做准备，而实际的“艺术”则被推迟到机构展示的时刻。展览形式确保了艺术家的作品将被视为一种情感劳动的形式，以吸引观众。但是，观众已今非昔比。观众可能会参与到一种远程学习中，而学习很少是被动的。因此，被动性作为奇观的一个重要参数受到了挑战。但与此同时，消除被动性并不意味着奇观的消失，正如买家与商品的互动（如在互联网上，查看、交谈并进行选择）并不代表取消商业交易。

社会功能性艺术品只有在被转换为作品并交付展览现场时才开始面临这个问题，但艺术机构找到了一个巧妙的解决办法。他们对艺术家说，来这里实现你的干预吧，我们将成为你所渴望的干预的社会场所。这就是为什么我们会在威尼斯双年展上看到133位假金发移民作为一种化身的奇观；批评家们会抱怨Oda Projesi的参与者在一天的“参与式”工作后留下了乏味的展览，包括2009年雅典双年展在周围广阔、类似契里柯式的空旷中举办的几场无人参加的派对。〔51〕因此，艺术机构要成为适当、开放和不可预测的社会空间并非易事。它们似乎成了社会实验的实验室，这在道德和政治上都截然不同。

在比曼的《黑海档案》中，她考察了里海地区的石油地理，并提出一个发人深省的问题：“在危险地区生产的知识是否比在图书馆生产的知识更有价值？”这个问题暗示着，在全球化影响具体显现的地方，知识的生产需要一种特殊的经验和物质维度，这种维度内嵌于劳动主体的活动之中。它还将当代艺术生产置于一个更广泛的、以信息和知识生产为目标的劳动过程中，这使得艺术劳动与其他形式的劳动之间在形式上公认的区别变得模糊。艺术的自主性之所以受到挑战，并非仅仅因为艺术开始关注社会，而是因为艺术家的劳动形式，即创作作品的过程本身。展览形式往往掩盖了这种仅在社会空间而非实验室中实现的劳动，充其量将其视为“田野工作”。

因此，伯瑞奥德在《另类现代：泰特年展》中对现代性的重新概念化存在一个显著问题：未能将旅行艺术家定位为劳动主体，也未能将它纳入全球资本所倡导的生产力形式之中。例如，资本对移民的管理。这反映出伯瑞奥德忽略了从后现代主义向全球化过渡的关键所在，即文化主体被新的经济主体取代，这一点同样被德·迪弗忽视。在伯瑞奥德看来，“‘后现代性’源于不同文化主体之间的对话。一旦失去了中心，它便只能呈现为多元化。另一种现代性以翻译为特征……”〔52〕这种对文化首要地位的重申，为评论家将展览重新命名为“神话——现代”提供了依据。〔53〕文化翻译与展览形式之间的关系错综复杂：一方面，艺术展览是唯一可以进行文化翻译的场所，因为它提供了一个民主空间，一个昂贵且人造的异托邦。在这里，文化间的经济等级制度得以暂时搁置（当然，前提是这些文化能够被纳入展览的代表性天堂中）。另一方面，正如德·迪弗指出的那样，如今的展览普遍采用全球本土化的表现手法，因此在展览中进行文化翻译的必要性并不大。事实上，大众文化对文化翻译概念的嘲弄或许是有道理的，这一概念在后现代身份政治中遭遇失败后，在新自由主义危机的时代又以闹剧的形式回归。我在这里想到的是一种“文化商品”，如电影《布鲁诺》(Bruno, 2009) 。在该电影中，一位奥地利男模试图通过双边谈判解决中东冲突，却将鹰嘴豆泥与哈马斯混为一谈。与他在中东因文化误解而未能取得成果形成鲜明对比的是，布鲁诺在非洲的表现要好得多。在非洲，他以经济术语进行谈判，因而能够与当地人进行完美沟通：通过交易领养了一个黑人婴儿，在这场交易中，人的交换价值等同于一台iPod的价值。

我试图强调，对普遍性的重新思考存在着误区。因为它过分强调了文化间的交流以及跨文化审美姿态的可能性，而忽略了劳动主体之间以及生产场所之间的互动。当德·迪弗指出，“毫无疑问，艺术双年展的激增是出于经济原因”，这虽然是基于对“文化销售”的认识，但仅是问题的一部分。〔54〕展览形式的主导地位和普遍性不仅在将艺术商品化方面发挥了核心作用，而且与服务和体验经济相互促进，这种经济美学简化为情感劳动的结果，只有艺术界或卡尔霍姆所指的“次要公众”等特权群体才有能力负担得起。因此，展览形式的主导地位和普遍性与后福特主义一个更具共鸣的问题紧密相连：如果非物质劳动不被视为当前生产关系的偶然产物，那么它在何处形成霸权？理论上的答案是，资本主义制度，例如那些特权的展览形式，也是对劳动进行某种差异化和等级评价的场所。展览形式通常是合作劳动屈从于作者身份的体现，艺术家（或艺术家集体）的组织活动相当于艺术品的“所有权”——首先是艺术家的所有权。显然，“艺术是一种商品”或“艺术不仅仅是一种商品”，并认为展览形式所提供的调解是一种必要的弊端，这种提法远远不够。相反，我们必须将注意力转移到劳动的组织和评价如何促使艺术商品化的过程上。如果马克思主义批评家可以断言，今天的“马克思主义美学”必须应对艺术既被接纳又不被纳入的矛盾地位，那么我们或许应该努力准确地理解这一矛盾（而非模棱两可的态度）是如何、在何处，以及为何得以长期存在。假设（正如我猜想德·迪弗所期望的那样）我们可以在特定历史条件下，区分出构成激进艺术的因素以及可能构成激进艺术相遇的因素。〔55〕

德·迪弗曾发表过这样一段引人深思的言论：“如果我们简单地认为，我们参观的展览仅仅因为被冠以‘艺术展览’之名，就理所当然地视其为艺术，那么我们将错失人类生存条件的一些基本要素。”〔56〕换句话说，如果我们轻易地认为所参观的展览仅包含艺术品，那么我们可能会忽略对人类状况仅存在于历史中的本质理解。当然，展览还蕴含着操作结构与过程，通过这些结构与过程，艺术被从其复杂的情感环境与物质环境中剥离出来。在此情境下，一切皆有可能，并以真实行动的中性后果呈现。实际上，对于艺术，我们唯一还能做的就是判断它是否为艺术。

注释：

〔1〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, pp.681-688.

〔2〕蒂埃里·德·迪弗的论文被重新收录在2009年3月出版的《开放：卡比昂艺术与公共领域》（Open: Cahier on Art and the Public Domain）第16期特刊中，该特刊的主题是“艺术双年展作为全球现象：新政治时代的策略”（The Art Biennial as a Global Phenomenon: Strategies in Neo-Political Times）。此外，第五届国际艺术批评研讨会“抵抗：双年展中的全球本土化与单一全球化”由国际艺术批评家协会（AICA）和加泰罗尼亚艺术批评家协会（ACCA）组织，于2009年11月20日至21日在巴塞罗那的当代艺术博物馆（MACBA）举行。

〔3〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, p.682.

〔4〕Ibid, p.684.

〔5〕Ibid, p.684.

〔6〕Ibid, p.684.

〔7〕斯蒂芬·赖特（Stephen Wright）指出，在当代艺术界中，专家文化的应用表现为“表达、展示、解释和欣赏的专家们，即艺术家、策展人、批评家和观众，他们各自小心翼翼地保护着自己特定的专业领域”。他对此与用户文化的兴起进行了对比，用户文化依赖于“体验”。参见斯蒂芬·赖特《艺术中的用户与用户身份：挑战专家文化》（Users and Usership in Art: Challenging Expert Culture）。

〔8〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, p.687.

〔9〕http://www.sil.orgliteracy/litfacts.htm.

〔10〕http://www.ifpri.orgpublication/2010-global-hungry-index.

〔11〕Jacques Rancie`re, The Emancipated Spectator, Verso, London, 2009. 书中写道：“它（后马克思主义和后情境主义的智慧）也描绘了支配法则作为一种力量，它攫取任何声称要挑战它的东西。它使任何抗议成为景观，使任何景观成为商品。”

〔12〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, p.687.

〔13〕http://www.merriam-webster.com/dictionary/authentic.

〔14〕尽管我从马克·费舍尔（Mark Fisher）的著作《资本主义现实主义：没有替代品吗？》（Capitalist Realism: Is There No Alternative?）中借用了这个概念，但在我的论证中它的含义有所改变，不再指代屈服于资本主义不可战胜的倾向，而是指出了如果要想出有意义的对抗策略，就需要诊断资本主义的真实影响范围。

〔15〕Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism [1999], trans. Gregory Elliott, Verso, London, 2006.

〔16〕Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-Fordism, Valiz, Amsterdam, 2009, pp.38-40.

〔17〕Pascal Gielen, “The Art Scene: A Clever Working Model for Economic Exploitation?”, in Open: Cahier on Art and the Public Domain, 2009, p.16.

〔18〕David Graeber, “The Sadness of Post-Workerism or ‘Art and Immaterial Labour’ Conference: A Sort of Review”, The Commoner, 2008, online at: http://www.commoner.org.uk/?p=33，尽管批评了非物质劳动概念的主要支持者，如安东尼奥·内格里（Toni Negri），因为他们认为共产主义现在已经作为合作多数的成果而存在，但格雷伯在文章的结尾建议重新解释过去，寻找共产主义一直是人类社会常量的证据：也许日常形式的共产主义真的是……大多数重要的人类成就的基础，甚至是那些通常归因于资本主义的成就。

〔19〕Ted Purves, What We Want Is Free: Generosity and Exchange in Recent Art, SUNY, Albany, New York, 2005.

〔20〕Francis Alys and Cuauhte´moc Medina, When Faith Moves Mountains, Turner, Madrid 2005, p.96.

〔21〕http://www.guggenheim.org/new-york.

〔22〕http://www.e-flflux.com/journal/irene-istviele-or-what-we-call-“productive”-forces/.

〔23〕活动说明的开头这样写道：“移民禁忌现在已经崩溃。”希腊（和欧洲）经济饱和意味着移民几乎是不可避免的，这对希腊社会的一部分人，尤其是年轻人来说是一种“单一现象”。这段描述出现在2011年雅典双年展第四周的活动清单上，该清单于2011年11月14日通过电子邮件发送给双年展通讯的订阅者，包括我在内。

〔24〕http://kavecsprojects.com/home/index.php!projects/athens biennale 2011monodrome /bay o bam agency/.

〔25〕http://kavecsprojects.com/home/index.php!projects/athens biennale 2011monodrome /bay o bam agency/.

〔26〕http://www. keepwalkinggreece.gr/.

〔27〕http://www.scca.org.mk/capital/public.

〔28〕Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, North Carolina, 1991, p.67.

〔29〕Altermodern, guide to exhibition at Tate Britain, 3 February–26 April 2009, See also the exhibition catalogue, Nicolas Bourriaud, ed., Altermodern: Tate Triennial, Tate Publishing, London, 2009.

〔30〕Nicolas Bourriaud, Altermodern Manifesto: Postmodernism Is Dead, 2009, online at: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.

〔31〕尼古拉斯·伯瑞奥德在他的论文“Altermodern”中使用了“旅程形式”一词，载于伯瑞奥德主编的《另类现代：泰特年展》。我在文章中使用的“展览形式”一词是受伯瑞奥德在《另类现代》展览指南和《另类现代宣言》中使用的“旅程形式”的启发。

〔32〕伯瑞奥德承认这一点，但实际上他发现很难切断与后现代主义的联系，并将20世纪90年代的第二阶段命名为“第二个后现代时期”。

〔33〕Angela Dimitrakaki, “The Spectacle and Its Others: Labour, Conflict and Art in the Age of Global Capital,” in Globalization and Contemporary Art, ed. Jonathan Harris, Wiley Blackwell, Chichester, 2011, p.192.

〔34〕Paul Virilio, Art as Far as the Eye Can See, trans. Julie Rose, Berg, Oxford, 2005, pp.119-120.

〔35〕盖尔·戴伊、史蒂夫·爱德华兹、大卫·马布《是什么让人类生生不息？第十一届伊斯坦布尔国际双年展：再论美学与政治》，《历史唯物主义》2010年第18期。在这篇文章中，作者探讨了艺术左转与艺术框架（包括博物馆和双年展）间的矛盾，更多关注的是这一矛盾引发的争论及左翼需要超越“艺术是商品”的论调，而不是展览形式的扩张的作用。

〔36〕Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artforum, February 2006, pp.179-185.

〔37〕当然，参与式艺术并不是在20世纪90年代才出现的。相反，它在实践和理论中都变得更加突出，尽管关于参与式艺术与全球资本生产制度之间的因果关系，仍有许多问题需要讨论。参见Anna Dezeuze, The Do-It-Yourself Artwork: Participation from Fluxus to New Media, Manchester University Press, Manchester, 2010.

〔38〕Grant H Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, 2004, p.190.

〔39〕WochenKlausur由沃尔夫冈·辛格（Wolfgang Zinggl）创立于20实际90年代初，他当时是奥地利Falter周刊的评论家。在一次评论“青年现场”展览时，辛格批评了那些仅仅展示无家可归者等形象的社会参与型艺术。

〔40〕Dan Karlholm, Reality Art: The Case of Oda Projesi, Leitmotiv 5, 2005-2006, p.123, online at: http://www.ledonline.it/ leitmotiv.

〔41〕Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”, in Documenta XI - Platform 5: Exhibition Catalogue, Hatje Kantz, Ostfildern, 2002, p.110.

〔42〕学生运动反对教育私有化，其中涉及了艺术教育以及更广泛的劳动问题。The “An-academy” issue, 6 December 2010, online at: http:// eipcp.net/transversal/1210.

〔43〕T. J. Demos, “Sahara Chronicle: Video’s Migrant Geography”, in Ursula Biemann, Jan-Erik Lundström, Mission Reports: Artistic Practice in the Field: Video Works 1998-2008, eds. Ursula Biemann, Bildmuseet Umea/Arnolfini, Bristol, 2008, p.186.

〔44〕Biemann quoted in Angela Dimitrakaki, “Materialist Feminism for the Twenty First Century: The Video Essays of Ursula Biemann”, Oxford Art Journal, Vol.30, No.1, 2007, p.227.

〔45〕Carles Guerra, “Negatives of Europe: Video Essays and Collective Pedagogies”, in Maria Lind and Hito Steyerl, eds, The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art # 1. Sternberg, Berlin, 2008, p.146.

〔46〕Brian Holmes, “Marcelo Expo sito’s Entre Suenos: Towards A New Body”, in Open: Cahier on Art and the Public Domain, 17, 2009, p.101.

〔47〕Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, autumn 2004, pp.51-79.

〔48〕Hal Foster, The Return of the Real. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, p.173.

〔49〕Michael Hardt, “Production and Distribution of the Common: A Few Questions for the Artist”, in Open: Magazine on Art and the Public Domain, 16, 2008.

〔50〕Maurizio Lazzarato, “Immaterial Labor”, in Michael Hardt and Paolo Virno, eds. Radical Thought in Italy: A Potential Politics, trans. Maurizia Boscagli et al, University of Minnesota, Minneapolis 1996, p.136.

〔51〕关于Oda Projesi的介绍参见Karlholm，引用同上。第二届雅典双年展“天堂”于2009年6月15日至10月4日在雅典市中心以外的雅典南部海岸线（2004年奥运会前后）举行，包括六场展览和平行活动。

〔52〕Nicolas Bourriaud, Altermodern Manifesto: Postmodernism Is Dead, 2009, online at: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.

〔53〕Ben Lewis in Evening Standard, 6 February 2009, online at: http://www.thisislondon.co.uk/arts/review-23636018-new- age-of-the-ism-in- altermodern.do.

〔54〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, p.682.

〔55〕盖尔·戴伊、史蒂夫·爱德华兹、大卫·马布《是什么让人类生生不息？第十一届伊斯坦布尔国际双年展：再论美学与政治》，《历史唯物主义》2010年第18期。

〔56〕Thierry de Duve, “The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global World”, Third Text 89, Vol.21, No.6, November 2007, p.686.

[希] 安吉拉·迪米特拉克基（爱丁堡大学艺术学院教授）撰

李敏（北京理工大学设计与艺术学院博士研究生）译

徐进毅（北京理工大学设计与艺术学院研究员）译