主义消亡：21世纪再没有伟大的艺术流派了吗？- 凤凰艺术
更新时间：2025-08-28 20:10 浏览量：1
21世纪艺术趋势
我们穿越了后现代，却进入一片迷茫。
曾经鲜明的流派和主义已经饱和。但突然，却发现很久没有出现一种所谓的统一风格了。当不再存在按部就班的线性发展逻辑时，伟大艺术家和曾经横冲直撞的艺术流派都去了哪里，艺术又“死”了吗？
这是一个“万物皆可艺术”的时代，但人们也越来越困惑：我们看到的，究竟是艺术，还是一场精心包装的“皇帝的新衣”？
近日，有国外艺术媒体为我们总结了当下艺术的九大趋势。当然，其中的有些带有欧美的正确思想影响，有些又因为各国不同的法规而并不通行。不过，这仍然能给我们些许启示，来为当下的艺术面貌和“流派”进行梳理。
现在让我们一同认识21世纪艺术的九个全新“身份”，看懂它们背后真正的逻辑。
以下是“凤凰艺术”为您带来的相关报道。
定义20世纪艺术运动的各类主义大多已不复存在，艺术宣言也日益罕见。但艺术运动——或更确切地称为艺术趋势——依然延续，它们往往围绕艺术在社会中角色的讨论与辩论而形成，并回应不断变化的社会与物质条件。
事实上，后现代主义对“宏大叙事”的消解并未导向真正的虚无，而是催生了微观叙事的谱系化重构。如今，当代艺术家正以跨媒介档案实践和跨学科性的嬗变解构传统知识生产的权力结构。
而在媒介和门类背后，是世界艺术和思想的转向。20世纪艺术史的书写依赖西方中心主义的线性演进模型（文艺复兴→现代主义→后现代主义），其本质是殖民知识体系的视觉化呈现。21世纪的艺术史学在后殖民批判与全球化语境的双重压力下发生根本性重构：汉斯·贝尔廷提出的“全球艺术”（Global Art）概念，取代了“世界艺术”（World Art）的等级制框架，将非西方艺术从“他者化点缀”提升为平等的话语主体。这种重构的本质是“从历史向文化的范式转换”，即通过空间并置替代时间序列，使不同文明的艺术实践在共时性场域中展开对话。
研究型艺术
加拉·波拉斯-金2021年在布鲁克林Amant画廊举办的展览《干旱景观的降水》现场，图片来源：艺术家与Amant画廊授权。摄影：Shark Senesac。
思维导图、研究室、论文电影以及装满文献资料的展柜，是研究型艺术最常呈现的形式——这种流派亦被略带讥讽地称为“双年展艺术”。扮演学者或记者角色的艺术家们，在21世纪日益青睐非虚构创作形式：他们凭借艺术无所禁忌的思维模式探寻真相，而非遵循僵化的学科规范与准则。
何以如此？艺术史家克莱尔·毕夏普指出，主要源于他们对科学家、学者和记者提供的权威叙事深感不安。然而当权威日益遭受质疑时，对事实的信念也开始全面崩塌；互联网提供空前庞杂的信息渠道，人人皆成为建构自身真相的研究者。这种意识已体现在诸多作品中：法证建筑小组通过另类渠道追寻被遮蔽的真相，瓦利德·拉德对权威知识本身进行戏仿，加拉·波拉斯-金主张将玛雅文物归还神明而非博物馆——这些实践无不叩问着：谁的智慧才被视作真知？
社会实践
里克·洛：排屋项目，1993–2018年。
社会实践将艺术周边的诸多辅助性事务——讨论项目、社群参与、行动主义、教育实践及机构框架——转化为艺术媒介。此类创作弱化艺术对象的物质性，转而聚焦社会影响与变革。典型案例包括：里克·洛的"排屋计划"（1990年代始于达拉斯的社区修复与再开发项目，持续扩展至今）、托马斯·赫施霍尼的四部"纪念碑"系列（兼具教育中心功能的户外雕塑群，2013年在布朗克斯完成的《葛兰西纪念碑》为其巅峰之作）、西斯特·盖茨在芝加哥创立的具有社会意识的"重建基金会"（2010年成立），以及劳伦·哈尔西在洛杉矶创建的"万物归宗社区中心"（2020年创立）。批评者指摘该运动试图以艺术解决本无力应对的社会问题，而拥护者则盛赞其调动艺术界力量重新分配财富与资源，以服务社会理想与政治目标。
数字摄影
卢卡斯·布拉洛克：《永恒清新》，2015年，图片提供：艺术家本人
2010年代的两个博物馆展览——现代艺术博物馆的"影像之海：2015新摄影"和国际摄影中心的2013年三年展——标志着机构对运用数字技术进行创作的摄影师群体的正式认可。基于摄影的艺术创作对Photoshop等数字图像编辑工具的运用最早可追溯至1990年代，尤其体现在托马斯·鲁夫和安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品中。但到2010年代，一批新兴艺术家——他们继承了杜塞尔多夫学派关于摄影与绘画关系的理念，承袭了图像一代与后图像一代（Pictures and post-Pictures generations）对大众媒体图像的挪用手法，甚至延续了芭芭拉·T·史密斯和帕蒂·希尔在复印机上的早期实验——开始致力于探讨图像在互联网环境中如何被传播、共享、碎片化与重构。这群包括卢卡斯·布拉洛克、米歇尔·阿贝莱斯、塞斯·普莱斯、特雷弗·帕格伦和安德烈亚·朗阿克-怀特在内的年轻艺术家，不仅运用数字软件，更借助机械臂相机、iPad等前沿设备，共同开启了摄影艺术的新纪元。
后互联网艺术
阿玛莉亚·乌尔曼：《卓越与完美》（Instagram更新，2014年7月2日），2015年，摄影：黛博拉·沙莫尼，慕尼黑
后互联网艺术的核心概念简明扼要。如吉尼·麦克休（Gene McHugh）2009年借艺术家玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）的博文所述，它本质上是“个体使用互联网后诞生的艺术”。无论是将Web2.0的精致美学移植至线下，抑或创作唤起库存摄影与谷歌街景的雕塑与影像，这场非正式艺术运动中的参与者——从乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）到阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）——无不充满反讽意味。其标志性作品似乎沉迷于屏幕生活渗入日常所催生的荒诞性，而这一点恰恰成为部分评论家的争议焦点。
该艺术倾向在2016年由DIS团队策划的柏林双年展达到巅峰。评论家杰森·法拉戈（Jason Farago）曾以“极致光鲜又极致尖刻”的犀利笔触抨击其美学敏感性，这一批判性论断彻底锁定了运动的命运。此前，布莱恩·德罗特库尔（Brian Droitcour）已在《美国艺术》杂志中直言其“令人倍感乏味”。
生物艺术
安妮卡·易，ALZ/AZN，2015
自然在艺术中的角色贯穿人类文明史。但本世纪艺术家们致力于与物种协作而非主宰，在生态系统崩溃中寻求生存新路径。此举意在修复人类统治自然界的后果——这种统治力曾支撑着20世纪生物艺术家的创作：他们通过合成生物学扮演上帝（爱德华多·卡茨），或如大地艺术家般按自我意愿重塑地貌（迈克尔·海泽）。而新一波生物艺术家——其创作纲领由麻省理工学院李斯特视觉艺术中心2022年展览"共生体"系统阐述——见证了阿涅斯卡·库兰特（Agnieżka Kurant）与白蚁合作雕塑；亦见证了安妮卡·伊（Anicka Yi）用百位艺术界女性的口腔拭子创作装置，既批判了"艺术家作为孤独天才"的男性中心叙事，更昭示任何生命体皆无法脱离共生关系而独存。毕竟，人体过半由非人类细胞构成，正如伊氏展柜中呈现的生命图景。若为末世降临未雨绸缪，此中真意值得深思。
NFT艺术
伊尔·马吉德，《手工砍伐的花束2（场外之花）》，2023年，摄影：承蒙艺术家及Artwrld画廊授权提供。
2021年初，Beeple的《每一天：前5000天》在佳士得以6930万美元史无前例的价格成交。此举虽非加密艺术的首创，但其破纪录的交易却实质引爆了NFT的狂潮——这种运用区块链技术认证、携带唯一数字签名的加密数字作品，最终使看似短暂的加密艺术运动产生双重影响：
其一，以悲伤蛙（Pepe the Frog）、无聊猿（Bored Apes）及加密朋克（CryptoPunks）为代表的网络粗粝反叛视觉文化日益获得合法性，陆续进入洛杉矶郡艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心、迈阿密当代艺术馆等顶级机构收藏序列。
其二，NFT为长期被传统艺术界忽视的计算机艺术创作者群体构建了新型资金机制。当市场尘埃渐落，Beeple、雷菲克·安纳多尔（Refik Anadol）、雪蛙（本名埃里克·卡尔德隆，Snowfro/Erik Calderon）与克莱尔·西尔弗（Claire Silver）等人，已然成为数字艺术藏家眼中的蓝筹级人物——即便批评界与学术机构的关注仍显审慎。更值得玩味的是，如吉尔·马吉德（Jill Magid）以NFT形式呈现电子游戏花卉束（其本身即类数字货币）的创作，恰恰将加密技术固有的问题与局限转化为观念挑战。
具象绘画
奥里昂·马丁与贾米安·朱利亚诺-维拉尼在惠特尼美国艺术博物馆2016年展览《平原》中的作品，摄影：罗纳德·阿姆斯特茨
2010年代中期至今涌现的具象绘画浪潮难以单一标准界定。其中一种显著模式体现为网络化审美——通过迷因图像的荒诞拼贴呈现：贾米安·朱利亚诺-维拉尼（Jamian Juliano-Villani）的喷绘画布将流行文化符号暴力解构；艾米莉·梅·史密斯（Emily Mae Smith）的超现实绘画则以行走的画笔取代艺术史名作中的人物躯体，重构经典叙事。
与之并行的，是一股去反讽的肖像创作潮——艺术家借再现性本身展开思辨，致力于赋予曾被主流叙事遮蔽的群体以尊严。乔丹·卡斯蒂尔（Jordan Casteel）描绘工人阶级黑人形象的震撼力，促使克里斯蒂娜·夸尔斯（Christina Quarles）在《纽约时报》访谈中指出：酷儿艺术家与有色人种"如今可成为自身故事的书写者"（自称酷儿的夸尔斯，其画中躯体分裂增殖，形成完全异质的具象语言）。
此轮具象复兴的源头何在？批评家巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）将迷因式具象溯源至2015年MoMA PS1"大纽约"五年展，指出其本质是对2010年代初"僵尸形式主义"抽象狂潮的反拨。而其他类别的具象绘画起源则更为隐秘——这或可解释为何博物馆相继推出相关主题特展：尤以2022年开普敦齐茨当代艺术馆的"当我们看见自己：黑人具象绘画百年"（When We See Us）为典型。此类展览往往引发具象绘画效力的论争：策展人恩科波伦·莫洛伊（Nkgopoleng Moloi）强调该展揭示了"再现的乐观主义"，反映出"拓展黑人艺术语言、重勘具象绘画边界的迫切需求"。
人工智能艺术
特雷弗·帕格伦：《图像网轮盘》，2010年，摄影：©特雷弗·帕格伦，由旧金山阿尔特曼·西格尔画廊与佩斯画廊提供
人工智能艺术、生成艺术、算法艺术——这场艺术与科技的最新融合拥有多重命名，更催生出无数创作路径。部分艺术家调用MidJourney或DALL-E等工具展开社会批判；另一些则自建机器学习算法，将庞杂数据淬炼为可读性视觉；更有创作者并不直接使用AI技术，而是将技术本身及其衍生的超人类主义（transhumanism）、技术乐观主义（techno-optimism）等哲学命题作为作品母题。
相较于美学风格的统一性，人工智能艺术更以重复叩问的核心命题形成内在联结：关于算法偏见的伦理审视、对作者权/影响力/集体创造力流变的重新诠释，以及潜藏其底的超级资本主义精神特质（hyper-capitalist ethos）。若追溯其源，哈罗德·科恩（Harold Cohen）1973年的AARON计算机程序与维拉·莫尔纳（Vera Molnar）1960年代的算法绘画已成公认先驱；而黑特·史戴耶尔（Hito Steyerl）、特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）、安妮卡·伊（Anicka Yi）、雷菲克·安纳多尔（Refik Anadol）等当代艺术家，则正将创作视野聚焦于AI疆域。
这场运动始终与人工智能技术共生演进——当全球资本以千亿美元级投入驱动技术洪流时，艺术家对AI疆域的探索浪潮，势将在未来数十年持续翻涌。
纤维艺术
波士顿当代艺术中心2014年展览“纤维雕塑1960年至今”现场，摄影：约翰·肯纳德
“抽象编织、绳结雕塑、表现性篮艺、毛绒壁饰——这些作品正源源不断地从艺术家工作室与博物馆库房中涌现，为展览空间注入亟需的温度与复杂性。”艺术评论家格伦·亚当森（Glenn Adamson）在去年一篇题为“艺术界的高纤维食谱”的文章中如此写道。尽管纤维艺术的体制化黄金期早现于1960至1970年代（更遑论人类编织史长达数千年），但其当下地位的跃升，实则有赖于对安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）、玛格达莲娜·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）、希拉·希克斯（Sheila Hicks）等先驱艺术价值的重估，以及里程碑式展览的推动——如2014年波士顿当代艺术中心的“纤维雕塑1960年至今”特展，尤其是2024年威尼斯双年展主题展“处处异乡人”对纺织艺术的前沿呈现。随着纤维艺术声誉日隆，其复兴之势更揭示了艺术界长期“绘画中心主义”的弊端：这种媒介特权机制如何系统性边缘化与女性及非西方文化紧密关联的创作实践。