博伊斯“人人都是艺术家”在今天实现了吗？【李昱坤艺评】
更新时间：2025-08-30 18:41 浏览量：1
本文作者：李昱坤
1、 引言
1964年，约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在德国亚琛工业大学的一场行为艺术《首领》中，将自己与一只死野兔共同置于展台之上，以近乎巫仪的方式重新定义了艺术家的身份与艺术的边界。
十年后，他在1972年卡塞尔文献展上明确提出了那句响彻艺术界的宣言——“人人都是艺术家”(Jeder Mensch ist ein Künstler)。这不是一句简单的口号，而是一枚投入艺术深水区的炸弹，其激起的涟漪至今仍在全球文化场域中荡漾。波伊斯的理念远非鼓励每个人成为传统意义上的画家或雕塑家，
而是提出一种彻底的艺术民主化愿景：艺术应当从精英垄断中解放出来，成为每个人参与社会塑造的基本能力。正如他本人阐释的：“创造力不是艺术家的专属特权，而是蕴含在每个人身上的、能够改变社会的力量”。半个多世纪后的今天，我们站在一个完全不同的文化地形上，不禁要问：波伊斯的激进愿景是否已经实现？抑或，这场艺术革命终究只是一场乌托邦式的幻想？本文将从跨学科视角——结合艺术史、政治哲学、社会学与教育学——深入剖析这一命题，揭示“人人都是艺术家”在当代社会的复杂实现状况。
波伊斯1965年行为作品《如何向一只死兔子解释图画》
2、 波伊斯的时代：创伤、政治与艺术的交汇
2.1 二战后欧洲的文化重建与艺术革命
波伊斯提出“人人都是艺术家”的理念，深深植根于二战后欧洲的历史创伤与文化反思。欧洲大陆刚从纳粹的阴影中走出，面对战争造成的巨大精神废墟，知识分子与艺术家们开始质疑传统价值体系与权威结构。波伊斯的艺术观正是在这种对现代性的深刻批判中孕育而生。他认为，纳粹主义与战争暴力是西方理性主义过度发展的结果，而艺术能够提供一种修复性力量，重建人与人、人与自然的亲和关系。在这种背景下，艺术不再是装饰性或审美性的，而是承担着“社会雕塑”的功能——通过创造性行动重新塑造社会有机体。波伊斯宣称：“艺术是唯一的革命力量，是能够改变人类社会的唯一科学”。这种将艺术提升到社会改造高度的观点，直接回应了战后欧洲急需价值重建的历史情境。
1960年代更是一个全球政治动荡与文化革命的时期。学生运动、反战抗议、民权斗争在全球范围内爆发，挑战传统权威结构与意识形态。在这种氛围中，波伊斯参与了激进行为艺术运动，通过《如何向一只死兔子解释图画》《我爱美国，美国爱我》等作品，打破了艺术与生活的界限。他认为，艺术不应该局限于画廊和博物馆，而应该进入公共领域，成为每个人都可以参与的社会实践。这种观点与当时欧洲左翼思想家的批判理论相呼应，如赫伯特·马尔库塞在《单向度的人》中对现代工业社会的批判，以及于尔根·哈贝马斯对公共领域的探讨。波伊斯实质上提供了一种艺术领域的解决方案，回应了那个时代对民主化和参与性的迫切需求。
2.2 创伤记忆与政治觉醒：个人经历如何塑造艺术观
要理解波伊斯的“人人都是艺术家”理念，必须深入他的个人创伤经历与政治觉醒过程。波伊斯曾是一名纳粹青年团成员，后成为空军飞行员。1943年，他的飞机在克里米亚地区被击落，这段经历成为他艺术生涯的核心神话。据他讲述，当地的鞑靼人用动物脂肪和毛毡包裹他的身体，使他得以幸存。脂肪和毛毡后来成为他艺术作品中的核心材料，象征着温暖与保护，对抗现代社会的冰冷异化。这一创伤体验不仅塑造了他的材料美学，更强化了他对生命脆弱性与人类联结的深刻理解。
波伊斯的政治意识在战后进一步深化。他公开反思自己在纳粹时期的参与，这种对历史责任的直面成为他艺术实践的道德基础。他相信，艺术必须介入政治领域，因为“沉默即暴力”。1972年，当波伊斯因招收被拒绝的学生而被杜塞尔多夫艺术学院解雇时，他直接占领了学院的教务处，设立“自由国际大学”作为替代教育空间。这一行动典型地体现了他将艺术、教育与社会行动融合的理念。后来，他更直接参与政治活动，成为德国绿党的创始人之一，将生态主义、直接民主与社会正义纳入他的“社会雕塑”概念中。波伊斯的政治参与不是偏离艺术，而是他艺术理念的逻辑延伸——如果艺术是关于社会塑造的，那么政治就是最直接的社会雕塑形式。
3 解构“人人都是艺术家”：波伊斯的哲学与政治规划
3.1 超越字面：扩展的艺术概念与社会雕塑
“人人都是艺术家”这一宣言最常被误解的便是其字面意义。批评者往往简化地认为波伊斯在声称每个人都具备传统艺术制作的技能，但这完全未切中要点。波伊斯澄清道：“这不是关于每个人都应该成为画家或雕塑家，而是关于我们能够以创造性的方式塑造我们的生活和社会”。他提出的是一种扩展的艺术概念(erweiterter Kunstbegriff)，将艺术从美学领域解放出来，转变为社会变革的媒介。在这种视角下，育儿、烹饪、 gardening、社区组织乃至政治参与——任何需要创造性思维的人类活动——都可以成为艺术实践。
波伊斯的核心理念“社会雕塑”(Soziale Plastik)进一步阐明了这一观点。他认为社会就像一个巨大的雕塑作品，每个公民都是共同塑造这一作品的艺术家。他著名的《7000棵橡树》项目——在卡塞尔市种植7000棵橡树，每棵旁边放置一座玄武岩石碑——完美体现了这一理念。该项目不仅需要市政合作，更邀请市民直接参与种植过程，将城市环境转变为一个集体创作的艺术品。社会雕塑理论彻底打破了艺术与生活的界限，提出“思维本身就是雕塑”——我们的思想、语言和社会互动都在不断塑造着现实世界。这种观点与存在主义哲学共鸣，尤其是海德格尔对“此在”作为世界构建者的分析，但波伊斯更进一步赋予了其具体的艺术形式和政治应用。
博伊斯与兔子
3.2 艺术作为社会雕塑：政治行动的另一种形式
对波伊斯而言，艺术与政治不是分离的领域，而是社会雕塑的不同面向。他的政治参与——包括创建德国学生党、参与绿色政治——都是其艺术实践的延伸。他认为传统政治已经僵化，需要艺术的创造性能量来复活。这种观点在1972年卡塞尔文献展上得到明确表达，波伊斯设立了一个“办公室直接民主组织”，与参观者进行长达100天的政治对话。在这里，艺术空间变成了政治论坛，观众成为参与者，对话本身成为雕塑材料。
波伊斯的政治艺术观深刻影响了当代社会参与艺术(socially engaged art)实践。艺术家不再制作物体，而是创造情境、召集人群、发起对话过程。正如克莱尔·毕晓普在《人工地狱：参与式艺术与观看者政治》中指出的，参与式艺术将焦点从艺术对象转向人际关系，挑战了传统艺术经济的商品化逻辑。然而，波伊斯的原初愿景比当代参与式艺术更为激进——他不仅想要艺术介入社会，更想要彻底重新定义艺术本身，使其成为每个人日常实践的一部分。这种彻底的重定义旨在消解艺术作为专门领域的自主性，使其溶解到生活实践中。
3.3 人智学与神秘主义：哲学根基的精神性维度
要深入理解波伊斯的理念，必须探讨其思想源流中的人智学(Anthroposophy)影响。波伊斯深受鲁道夫·施泰纳(Rudolf Steiner)思想的影响，特别是其关于人类创造性、精神发展和社会有机体的理论。施泰纳认为，每个人内心都存在神圣的创造性火花，教育和社会组织的目标就是唤醒这种潜能。这种观点直接预示了波伊斯的“人人都是艺术家”理念，将创造力重新定义为人类固有的精神能力。
波伊斯从施泰纳那里继承了整体论世界观，认为物质与精神、个人与社会、人类与自然之间存在深刻的联结。他的艺术作品经常包含仪式性元素和象征材料，如蜂蜜代表蜜蜂社会的集体创造力，铜线传导能量，脂肪储存温暖——所有这些都指向一个有机的、精神化的宇宙观。这种神秘主义维度使波伊斯区别于纯粹政治化的艺术家，他的社会雕塑不仅是政治项目，更是精神实践。正如艺术史学家卡罗琳·蒂斯德尔所指出的：“对波伊斯而言，艺术是巫术的现代等价物——一种转变现实的手段”。这种精神性维度在当代对“人人都是艺术家”的讨论中常被忽略，但却是理解其深度的关键。
波伊斯的7000棵橡树项目
4 当代艺术实践中的“人人都是艺术家”：实现与异化
4.1 误解与简化：大众文化对口号的消费
在当代文化场域中，波伊斯的宣言遭遇了悖论性的命运：一方面，“人人都是艺术家”已成为流行口号，被广泛引用；另一方面，其激进内核常被简化或彻底误读。最常见的误解是将之解释为“每个人都能成为艺术家”，强调艺术才能的普遍性而非社会变革的潜力。这种个人化解读忽略了波伊斯理念中核心的集体维度与政治意图。社交媒体时代更是加速了这种误读——Instagram和TikTok等平台确实让每个人都能发布创意内容，但往往强化了个人品牌塑造而非社会变革。
这种误读并非无心之失，而是反映了新自由主义文化对批判性概念的收编机制。文化理论家露西·利帕德曾警告：“前卫试图颠覆主流文化，但主流文化通过将其转化为风格而中性化它”。波伊斯的理念正遭遇这种命运——被转化为创意经济的口号，用于证明文化生产的不稳定状态。各大艺术机构纷纷推出参与式项目，邀请公众“一起创作”，但这些项目往往保持了传统的权力结构：机构设定框架，公众提供原材料。正如批评家克莱尔·毕晓普尖锐指出的：“参与式艺术经常庆祝过程而回避审美判断，但最终仍然在艺术界的经济和象征体系中运作”。这种收编揭示了当代艺术系统强大的同化能力——甚至最反体制的姿态也能被转化为文化资本。
4.2 体制收编与资本化：艺术民主化的悖论
当代艺术世界对“人人都是艺术家”的采纳呈现出一个深刻悖论：艺术机构一方面推广参与式实践，另一方面再生产着排除机制。双年展、文献展等大型展览如今几乎必须包含社区参与元素，但这些项目往往服务于机构的多元化表象，而非真正重新分配决策权。正如社会学家皮埃尔·布迪厄的场域理论所揭示的：艺术场域是一个相对自主的社会空间，行动者在此争夺定义什么是艺术的权威。参与式项目可能暂时扩大参与，但很少挑战艺术世界的根本规则。
更深刻的是，创意经济的话语资本化了波伊斯的理念。各国政府推动“创意产业”，公司将“创新思维”列为核心竞争力——表面上实现了艺术的民主化，实则将创造性转化为经济生产的要求。人类学家戴维·格雷伯在《狗屁工作》中揭示了当代工作的异化性质，而“人人都是创意工作者”则成为这种异化的完美意识形态掩护。波伊斯原初理念中的解放性愿景——艺术作为对抗工具理性统治的力量——反而被转化为经济理性的一部分。这种异化是辩证的：它确实扩大了艺术实践的空间，却抽空了其批判性内核。正如理论家乔治奥·阿甘本所言：“当代装置的力量在于它能够同时包容和中性化批判性实践”。
波伊斯展览（图片来自网络）
5 超越艺术界：社会运动与教育实践
5.1 社区艺术与参与式实践：边缘群体的声音
尽管存在收编风险，波伊斯的遗产在社区艺术实践中找到了最真实的表达。全球范围内的参与式艺术项目正在实践着“社会雕塑”的理念，尤其是那些与边缘群体合作的项目。南京美术馆的“一日艺术家”项目让市民体验创作过程，强调从“观看”到“在场”的转变；秀空间通过社区合作计划促进艺术与社区的互动；连晓刚的“垃圾节”项目通过艺术激发创造力和连接个体。这些实践不是关于生产可收藏的艺术品，而是关于社会联结的创造和弱势群体的赋权。
社区艺术的理论家格兰·凯斯特在《对话性创作：现代艺术中的社区与沟通》中提出，这些实践的价值不在于美学产品，而在于“人际关系的美学”——创造新的社会相遇形式。这种观点直接呼应波伊斯的社会雕塑理念，将艺术重定义为社会关系的塑造。参与式项目经常与行动主义者合作，解决具体的社会问题——从环境正义到移民权利，实践着艺术与政治的融合。这些实践往往存在于传统艺术界的边缘，甚至故意保持距离以保护其自主性。人类学家阿尔詹·阿帕杜莱指出：“草根全球化运动正在创造新的文化形式，这些形式既本地又全球，既具体又普遍”——这正是波伊斯理念的当代实现。
波伊斯作品《均质的渗透》
5.2 教育领域的潜能解放：波伊斯教学法
波伊斯对艺术教育的激进观点——他因招收所有申请者而被杜塞尔多夫艺术学院解雇——在当代教育实践中找到新的回响。批判教育学运动，受保罗·弗莱雷《被压迫者教育学》影响，直接呼应了波伊斯的理念。弗莱雷认为教育不是知识的填充，而是批判性意识的觉醒，学生和教师共同塑造学习过程。这种观点挑战了传统的权威模式，将教育重定义为解放实践。
在全球范围内，教育创新项目正在实践这种民主化理念。巴西的“孔斯坦丁灵感学校”将课程设计与社区需求直接连接；芬兰的教育改革减少标准化测试，强调跨学科项目；印度的“河滨学校”让学生参与解决真实社会问题。这些实践共同认可了每个学生的创造性潜能，而非将创造力局限于“艺术课”。甚至主流教育框架如经济合作与发展组织的“教育2030”项目也开始强调创造力、批判思维和合作能力作为核心素养。这种转变反映了波伊斯观点的前瞻性——他将创造力重新定义为普通人类能力，而非特殊天赋。
然而，教育领域的创造性民主化同样面临挑战。新自由主义教育改革经常 co-opt创造力话语，将其转化为人力资源发展的工具。教育理论家格特·比斯塔警告了“学习化”的危险——教育被简化为可测量的学习成果，失去了其作为民主实践的空间。波伊斯的理念提醒我们，真正的教育民主化不是关于培养“创意工作者”，而是关于赋能公民参与社会雕塑。
波伊斯行为作品截图《荒原狼——我爱美国，美国爱我》
6 未完成的承诺
约瑟夫·波伊斯的“人人都是艺术家”理念在当代社会的实现状况是辩证的与矛盾的。一方面，其术语已被广泛接纳：创意经济颂扬每个人的创新潜力，艺术机构推广参与式项目，教育系统强调创造力培养。表面上，我们正生活在波伊斯预言的时代。但另一方面，这种实现往往是异化的——创造性被资本化，参与被体制化，民主化被简化为多元化表象。波伊斯理念中的激进内核——艺术作为社会变革的力量，作为对抗工具理性的手段——在收编过程中经常被中性化。
从跨学科视角看，波伊斯的愿景在今天既未完全实现也未完全失败；它仍然是一个未完成的承诺，一个持续挑战我们的批判性理念。它提醒我们，真正的艺术民主化不是关于每个人都能访问文化消费或生产，而是关于重新分配塑造社会的权力。它要求我们不断追问：谁有权力定义什么是艺术？谁的创造力被认可？谁参与社会雕塑的过程？
在当代社会面临生态危机、政治极端主义和不平等深化的时刻，波伊斯的理念获得了新的紧迫性。他的扩展艺术概念提供了一种思考方式，超越专业化的局限，认识到应对这些挑战需要所有人的创造性参与。最终，“人人都是艺术家”不是一个描述性的陈述，而是一个规范性的主张——一个关于人类潜能与社会可能性的愿景。它提醒我们，民主不仅是政治程序，更是持续的创造性实践；每个人都是社会雕塑家的主张，邀请我们共同塑造一个更公正、更自由、更温暖的世界。在这个意义上，波伊斯的革命仍然是进行时，等待我们每个人将其变为现实。
（本文作者：李昱坤，曾用笔名大熊，艺术评论人，《呓艺术》主编）