被西方艺术观线条观暴击的中国艺术名存实亡？中华笔墨论第一话

更新时间：2025-08-31 10:24  浏览量：2

在华夏书画艺术的漫漫发展历程中，“线条” 这一概念经历了怎样的表述更迭与内涵变迁？于当下探讨中国书画时，我们对 “线条” 展开多样化的品鉴与内在理念的阐释，这一行为已然在理论与实践层面引发了广泛且深刻的影响。

然而，从美术理论话语体系而言，我们必须明晰，“线条” 乃是西方学术所确立的基本概念。绘画时用以勾勒轮廓的各类线，诸如直线、曲线、粗线、细线，实线、虚线、波动线、回旋线等，皆被统称作 “线条”，且已悄然融入中国画的概念体系。西方人将线条与点、面、体、空间及色彩并列为绘画的基本语言；而中国人对于西方所谓的 “线条”，有着别样的表达方式，二者言说方式大相径庭。

对线条概念的借用，意味着我们不自觉地将自身充满诗性与意象性的美学文化，纳入了西方那种内涵与外延界定明晰的话语体系。

在体系与形态归属上，东西方画家绘画时所运用的线条在视觉呈现上存在差异。大致来说，西方人的线条呈现出 “直中直” 的样态，是点的延伸与面的基础，主要服务于对实体的视觉塑造。

而中国人的线条，是在毛笔锋毫绞缠集结过程中，由一段段曲线构成，其所蕴含的内容远超 “线条” 本身，给人一种 “气” 充盈其中、流转其内的感觉，极富充沛之感。

由此可见，在当今中国书画的创作、鉴赏与评论等诸多领域，对于线条的表述与理解尚不准确。东西方艺术形成了各异的形式特征与精神气质。

绘画创作是画家对自然与事物进行观察领会后，以抽象或想象来概括自身对实体物的形态理解与精神再造。

东西方绘画虽皆以 “线” 作为起始的基本技法，但就 “线条” 本身的作用与功能意义而言，二者差异显著。简而言之，西方人的线条旨在服务于实物造型，达・芬奇的观点颇具代表性：“太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。”

线条可视作他造型的基本元素，若缺失环绕而成的整体人影之实体，实难想象达・芬奇对那条线还会有何种阐释。

宗白华在《中国书法里的美学思想》中提到：“中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。” 从中透露出一个信息，即中国人以 “画” 替代 “线”，通过 “笔” 成画所形成的 “笔迹” 来表达西方所谓的 “线条”，以及受西方诸如轮廓线、色彩、明暗等构成物象完整性的诸元素体系的影响。

我们不仅可以使笔形成的 “笔迹” 与同一条线痕迹中潜在的情感产生呼应，还能依据对笔迹脉象的审读形成自身的感悟，进而开展品藻行为，这对于西方人而言是难以实现的，而这样的笔墨境界在中国历代经典中比比皆是，如《唐吴道子八十七神仙卷》、《徐渭青藤真迹杂花图》、《八大山人荷塘图轴》，非近代、现代、当代如蚁群般的大师们难以望其项背，不管他们声名有多大，艺坛地位有多么显赫，生前赚了多少钱。

如今我们所说的 “线条” 概念，作为绘画的一种基本形式语言，是近现代绘画及其观念传入中国后才出现的，在传统中国画的语言体系中并不存在。“线条” 的概念无法承载中国 “笔迹” 思想，在中国艺术观念里，以 “笔迹” 来概括更为恰当。对于中国虚实相生的笔墨意象世界，南朝宋宗炳在《画山水序》中称：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

“当” 与 “体” 饱含着富有情趣的玩味与具有形式意味的意会，并不存在西方透视比例空间构图等法则的限定，这在西方体系中是不可能出现的。中国的时空观在艺术创作中可转化为对境象的一种有意味的把玩，由此，南朝宋王微在《叙画》中提到：“以一管之笔，拟太虚之体。”

中国画在笔法、用笔、笔墨等群组性概念下，由笔形成的笔迹造就了骨气、意象、趣味与格调的品级差异。东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评论道：“小列女…… 衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。” 点明了通过用笔形成的 “点”“画” 来描绘动作、状态与形象。

南齐谢赫的《古画品录》中，“六法” 的核心品评在于 “气韵生动” 与 “骨法用笔”。具体到个人评论，如陆绥 “体运遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”

这是对行笔及笔势生动呈现的描述。顾恺之 “格体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实。” 是对下笔前态度的肯定。毛惠远 “画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦”，则展现了通过变化多端的用笔描绘丰富形象。南陈姚最的《续画品并序》记载：刘璞 “右胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制。” 表明其用笔构型未脱前人窠臼。谢赫 “至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”

此类问题或许源于笔法不精、行笔乏力、对形或象取舍不当，主观上行笔犹豫，抑或因身心素质问题，这些都会对用笔方式产生影响。而解蓓 “右全法章蘧，笔力不逮，通便巧捷，寺壁最长”，批评其师古不化，用笔及形象塑造力度不及章蘧，但他具备先天性的 “通便巧捷”（同样指用笔），这种机巧优势尤为适合宫观寺院壁画的创作。

从唐人的书画品评中，我们可一窥这一时期因用笔而呈现出的笔迹发展脉络。张彦远在《历代名画记叙论》的论画六法中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。” 他评价尉迟父子 “小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”，精准地概括出其笔法的精妙与严整。随后，在 “论顾陆张吴用笔” 部分，张彦远对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的笔法风格进行了详尽剖析。

窦蒙的《画拾遗录》记载：“范长寿‘掣打提笔，落纸如飞。虽乏窈窕，终是好手。’” 寥寥数语，便让我们仿若身临其境，目睹范长寿用笔时那风驰电掣般的速度与雄浑有力的气势。张怀瓘于《画断》中称：“陆探微‘笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。’” 此乃形容其用笔似斩钉截铁，饱含一种直抵心像的力度。而对于张僧繇，“笔才一二，而像已应焉”，足见其才思卓越，笔法精妙，对形象塑造有着超强的概括把控能力。

李嗣真在《续画品录》中评孙尚子 “善为战笔之体，甚有气力。衣服手足，木叶川流，莫不战动。” 生动地指出他那气势磅礴且富有震颤感的用笔，使得笔下物象皆呈现出动态之美。郑法轮则 “属意温雅，用笔调润，精密有余，高奇未足。” 这表明其舔墨均匀，行笔速度与力量适中。朱景玄在《唐朝名画录》里记载张璪作画时 “惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，热凌风雨。槎牙之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝润含春泽，枯树则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”

画家双手握管同时作画，若一支用中锋，另一支可能是中侧锋或侧锋，而中锋行笔易于产生圆健温润的笔墨效果，侧锋因锋毫侧卧留下的笔痕则易呈现槎牙、鳞皴之态。对锋毫运行关注点不同，行笔轻重在绢帛或纸面上留下的痕迹自然各异。朱景元称他 “能用笔法”，意即其用笔的勾斫点染皴擦等技法娴熟，对笔性的理解与笔势的把控非同寻常，方能纵横挥洒，使笔墨浓淡干湿燥润相得益彰，绘出自然生动的生枝与枯枝。由此可见，唐人极为重视对笔法、用笔及笔墨的运用与理解。

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