《剑桥艺术史》65 ：后期哥特式雕塑代表及风格分析
更新时间：2025-08-31 16:25 浏览量：2
1、14-15世纪的后期哥特式建筑设计中，雕塑、绘画、彩色玻璃不再是必要组成部分，因此这一时期的雕塑虽常安置在建筑内，却不再依附于建筑结构，拥有了更强的独立性。其中，乔瓦尼·皮萨诺（约1245/1250—1314年之后）创作的《圣母子》（约1305—1306年，大理石材质，高129厘米）是典型代表，现置于威尼斯附近帕多瓦的阿雷纳礼拜堂。这尊雕塑既未与建筑墙面、立柱绑定，也未服务于特定建筑装饰需求，而是以独立作品的形态存在，凸显了后期哥特式雕塑“脱离建筑、自主表达”的核心趋势，也为雕塑艺术聚焦自身审美与情感传递奠定了基础。
2、乔瓦尼·皮萨诺的《圣母子》深受古希腊罗马艺术影响，这一点在雕塑的空间属性与形态上尤为明显。与罗马式、哥特式常见的“浮雕（依赖虚幻空间）”不同，皮萨诺的圣母与圣子虽比真人略小，却能“自我站立”，存在于真实空间中——这种独立成型的特点，正是古希腊罗马雕塑的典型特质。此外，古典艺术的影响还体现在细节上：圣母左腿承受大部分重量，上体呈“S”形，这种因重心移动形成的“对立平衡”（意大利语“反姿态”），是古希腊罗马人物塑像的标志性特征；圣母直直的长鼻子、浓眉厚下巴的“罗马人面孔”，也摆脱了中世纪雕塑的程式化，呼应了古典艺术对真实人体特征的还原。
图2-112 乔瓦尼·皮萨诺作《圣母子》，约1305—1306年，大理石，高129厘米，帕多瓦的阿雷纳礼拜堂。
3、皮萨诺的《圣母子》与传统罗马式圣母像反差显著。罗马式圣母像多为坐姿，姿态规整对称、神情严肃，膝上的圣婴造型生硬，尽显“神性庄严”；而皮萨诺的圣母则是站姿，披头巾、罩王冠，用左手抱婴（大概率源于对生活的观察——母亲常左手抱孩、右手做事），右手轻提风衣下摆，衣褶如流水般轻柔斜落，腰间打结处又有平行如小圆柱的垂褶，细节充满生活气息。更关键的是，罗马式圣母强调“神性凌驾于人性”，而皮萨诺的圣母虽仍有天国母后的庄重，却通过自然的抱姿、真实的衣褶动态，注入了“人性化”特质，打破了中世纪雕塑的刻板感。
4、尽管借鉴古典艺术，《圣母子》仍保留了鲜明的哥特式风格，核心体现在母子的构图与情感表达上。从构图看，为了同等凸显圣母与圣子，皮萨诺未采用生活中“搂抱胸前”或“置于体侧”的常见姿势，而是让圣母将圣婴抱在左臂弯曲处，远离身体左侧——这种姿势虽不符合生活逻辑（长时间保持会疲劳），却符合哥特式艺术“审美优先于实用”的原则。从情感看，圣子右臂搭在圣母肩上，似在与母亲对话，左臂放于左腿，神态沉静；圣母虽无“哥特式微笑”，却通过与圣子的互动传递出温情，圣子胖乎乎的脸蛋与圣母的贵族气质形成呼应，既保留哥特式对“神性温情”的追求，又融入了细腻的情感互动。
5、《埃夫勒的让娜圣母像》是后期哥特式雕塑的另一代表，为1339年埃夫勒的让娜王后（法王查理四世遗孀）赠送给圣德尼修道院的镀银凸纹作品，高69厘米，现藏巴黎卢浮宫。这尊雕塑的象征意义极为鲜明：圣母左手抱婴，右手握权杖，杖顶镶嵌宝石百合花（法国王权象征），头巾上的压痕暗示曾戴王冠，明确将圣母塑造成“天国王后”；圣子则兼具“凡人婴儿”与“神性君王”双重特质——胖胖的脸蛋显稚嫩，右手轻拍母亲脸庞显亲昵，左手却持“浑元球”（世间权力的古老象征）。这种“神性与王权结合”的设计，既贴合捐赠者（王后）的身份，也体现了后期哥特式雕塑“服务世俗权力、融合宗教与王权象征”的特点。
图2-113 《埃夫勒的让娜圣母像》，1339年，镀银，高69厘米，巴黎卢浮宫。
6、这尊圣母像采用“敲打金属片”的工艺制作，与皮萨诺《圣母子》的石雕工艺截然不同：石雕是“减法创作”（削去多余石料），成品为实心，凸显人体实体感；而金属敲打工艺制成的雕塑是空心的，衣饰与人体的关系更像“硬邦邦的精致外衣包裹着局部躯体”——仅露出圣母的头、手、脚与圣子的部分身体，整体呈现高挑瘦长、头重脚轻的形态。镀银表面的光辉闪烁，进一步强化了“非现实感”，让雕塑仿佛“来自另一个世界”。这种工艺决定了其风格：虽优雅却略显做作，更注重装饰性与象征感，而非石雕对人体结构的还原，是后期哥特式“金属雕塑风格”的典型体现。
7、皮萨诺《圣母子》与《埃夫勒的让娜圣母像》虽同属后期哥特式，却因工艺、材质与创作目的差异，呈现出鲜明不同。工艺上，前者为大理石石雕（减法创作，实心），后者为镀银凸纹（敲打金属，空心）；前者注重人体结构的真实还原（衣褶贴合躯体，凸显实体感），后者侧重装饰性（衣饰如硬壳，躯体仅局部露出）。风格上，前者融合古典艺术与哥特式，兼具“人性化真实”与“神性温情”；后者更强调象征与王权，通过百合花、浑元球等元素传递世俗权力与宗教神性的结合。材质上，大理石的厚重让前者显庄重，镀银的光泽让后者显华丽。这种差异既体现后期哥特式雕塑的工艺多样性，也反映其“服务不同需求（宗教审美vs王权象征）”的多元定位。