东坡之眼：苏轼的艺术精神与绘画世界
更新时间：2025-09-05 13:48 浏览量：2
帝尝诏画工张僧繇写师像。僧繇下笔，辄不自定。师遂以指剺面门，分披出十二面观音。妙相殊丽，或慈或威。僧繇竟不能写。——《五灯会元》卷二《宝志禅师》如果把人物写作比喻成画像，每一个以苏轼为对象的写作者想必都曾面临张僧繇的困境。宝志禅师划开脸皮，露出观音十二面，有“千古第一文人”之称的苏东坡又何止十二面？从没有人像他那样多才多艺，在诸多领域留下海量且非凡的文字，而命运的每一次打击也都塑造了他的一次新生。在44岁写给李之仪的回信里，他说：“足下所见皆故我，非今我也。”其自我认知在时过境迁中不断更新，即使同代人也难以明辨。苏轼的诸多成就中，文学和艺术堪称两顶桂冠，艺术则又可以细分为书法与绘画——当中尤以绘画一项对后世的影响最为深远。简言之，他创立的“文人画”赋予了中国绘画全新的意义，彻底改变了其接下来近千年的走向，并重新建构了中国乃至东亚绘画鉴赏的知识体系。作为一名艺术史作者，我无意为苏轼立传，也自知无力呈现东坡完整的一生和丰富的面相，初心只希望能得当中一面之仿佛而已。纵然已尽量缩小了范围，现有信息量之庞杂仍令我深切同感于张僧繇的“辄不自定”，却也幸运地于曲折萦回的研究过程中探寻到些许幽暗角落，所得竟亦不浅。众所周知，苏轼不仅是一位杰出的画家（擅画枯木竹石，据他自评已入“神品”），更是一位伟大的鉴赏家兼画评人。然而鉴于他少得可怜的传世真迹，诸君眼前的注定不是一本专注讲述苏轼自身画作的书。这也并非是一本苏轼画论文字的合辑——那样做或许可以拼凑出一张撼人的东坡面目，却只能够拿来供人瞻仰膜拜。如何才能穿透面目庄严，抵达内心幽深，窥见那跌宕人生孕育的灵魂而非跌宕本身？虽然不可避免地要大量谈及苏轼论画的精彩观点和天才创造，我在这本书里更多关心的是，这个对后世影响至深的文人画创始人是如何炼成的：是谁带领他进入绘画的世界？哪些画作曾令他动心？他偏爱哪些画家，有哪些个人的收藏，它们又从哪里来？他读过的书、走过的路、遇到的人和事是如何深刻影响他的看画方式、评鉴标准以及收藏理念？反过来，他又在论画的文字里寄托了多少难以直言的心事？这些问题的线索散落在苏轼及其前后数代人浩如烟海的诗文、尺牍、笔记之间，藏匿于传世的名作与无名者当中，我以为只有找到并正确解读了它们，才可以说走进了苏轼的绘画世界。“东坡之眼”这个主书名，总结自苏轼的原话。那是绍圣元年（1094）三月或四月的一个晴天，苏轼在定州官府内凉曝书画，邀请了几位同僚前来欣赏，并将其中一件画作赠予了他的忠实追随者、时任签判的李之仪。李当即作了一首长诗道谢（原诗已佚），苏轼次韵了一首，题为《次韵李端叔谢送牛戬〈鸳鸯竹石图〉》。从这首诗里，你可以感受到苏轼对一个正直后辈的语重心长，窥见他极大的阅画量和由此炼就的超凡眼力，以及体会到在乌台诗案过去那么多年后，这个饱经忧患的老人仍是多么习惯并擅长用谈论绘画的方式来规避针砭时局的风险。闻君谈西戎，废食忘早晚。王师本不陈，贼垒何足刬。守边在得士，此语要而简。知君论将口，似予识画眼。金人崛起前，宋朝北与大辽的盟约稳固，战事集中在西线，有志者几乎都梦想定策西戎，立不世之功。李之仪此前一度在西北幕府任职，彼时身在定州，仍日夜与苏轼讨论攻守西线的战略。虽然早年也曾有率军平定西方的理想，58岁时的苏轼却更认同《春秋穀梁传》里说的“善师者不陈”。但他还是对李之仪给予了肯定，称他的“论将口”滔滔不绝，所论亦精辟独到，就像自己的“识画眼”一样。看着眼前于凉风中舒卷的无数卷轴，苏轼指了指墙壁上一件画作，进一步阐述自己的观点。笑指尘壁间，此是老牛戬。平生师卫玠，非意常理遣。愬君定何人，未用市朝显。置之勿复道，世俗固多舛。今天没有一件归于牛戬的画作传世，《图画见闻志》和《宣和画谱》对他的介绍也都相当简略。苏轼则称无闻的牛戬师从卫玠，落笔合乎画理，造诣不凡。今世皆知唐人李愬为名将，可即使没有“雪夜袭蔡州”的一战成名，也不能改变他具备盖世将才的事实。一个人是什么样的人，无须以世俗的成功与否来证明，因为“世俗固多舛”，而成功是天时地利人和的偶然。自哲宗亲政以来，新党大有复萌之势，苏轼嗅到了即将到来的危险，加重了劝诫的语气，也不由想到了自己接下来的人生。归去亦何须，单车度殽渑。如虫得羽化，已脱安用茧。家书空万轴，凉曝困舒卷。念当扫长物，闭息默自煖。此画聊付君，幽处得小展。新诗勿纵笔，群吠惊邑犬。时来未可知，妙斫待轮扁。进取不必刻意，归去亦当如是。殽渑虽称险要，一人一车就可以通过；虫已羽化成蝶，又要茧房何用？当一个人完成了自身精神的超越，世俗的成败荣辱都不能困扰于他。可为什么仍对家藏的万轴字画恋恋不舍呢？苏轼将这幅牛戬画作赠予李之仪，既是劝导后辈，亦是一次断舍离。他最后再次告诫李之仪谨言慎行，耐心等待属于他的时机。没过几天，一道圣旨由东京抵达，苏轼被罢定州任，责知英州，开启了他的第二次流放。不似15年前在湖州时的仓皇失措，这一次苏轼早有预感，也真正做到了置死生荣辱于度外。他在《英州谢上表》里写下“瘴海炎陬，去若清凉之地”——熟读《庄子》的他或许想到了《大宗师》中的那句“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”。如果把天地看成巨大的熔炉，将造物者视作技艺高超的铁匠，又有何处去不得？放在苏轼的身上，此生经历的种种曲折又汇成三昧真火，炙烤出他那如炬的双眼。当我凝视他的瞳孔，在那些原本要找的东西外，也看到了他的一生。苏轼与绘画的缘分始于出生之前。他那个嗜画如命的父亲早年曾收得一幅《张仙像》，每日对之焚香祷告，后来果然有了苏轼。少年时期的苏轼浸润于蜀地悠久的绘画传统和家族浓厚的艺术氛围中，很早就阅画无数。本书前四章的首要目标便是着力拣出苏轼的早年所见。然而我们对这部分的了解主要来自苏轼中晚年的回忆和触景生情，写作中不可避免地要穿插进他人生的不同时期——尤其是他有大量空闲品评所藏、追忆往昔的贬谪时光。因此画虽然大多是早年所见，文中呈现的境遇和感悟却是后来的，更多采取了一种今昔对照的视角。出仕后至乌台诗案前的苏轼宦游东西，结交群彦，亲见了残留各地的古人遗迹，饱观了王公贵戚士大夫们的珍藏，大大扩充了眼界。经历了乌台诗案和黄州五年的反思，苏轼的眼界又沉淀为自身的艺术风格，内化进精神的内核。这一阶段对苏轼影响最深的，要数王维、吴道子的巅峰之作，以及他与北宋绘画大师文同的交往。本书第五、六章分别从他与王、吴两位唐代大师以及文同的“邂逅”展开，随着时间线逐渐拉长，初见时的震撼升华为朝夕相处后的心领神会，深刻影响了他所有形式的创作甚至处世态度，并在他的后代身上得到了延续。最后三章选取了中国画中常见的三种意象——贬谪山水、马画、田园山水，对应了贯穿苏轼人生后三十年的三对主要矛盾。第一对是“江湖与庙堂”的矛盾。庙堂即在朝为官，江湖易误解为归隐，事实上它源自范仲淹说给谪守巴陵郡的滕子京的“处江湖之远则忧其君”，指的是为官在外。北宋一朝，士大夫们大都数次身居庙堂，亦频频远放江湖。苏轼的朋友如王诜、宋迪都是山水名家，他们将在外所见的风景描绘成图，这些画作成为有相似遭遇者共同消解烦忧、寄托幽意的情感媒介，也开创了一项重要的中国山水画传统。第二对为“进取与退守”的矛盾。身处第一对矛盾里的人们为大势裹挟，无论居庙堂、处江湖都出于被动，即使自请外任也总是无奈之举。此间的情感于萧瑟幽怨中透出宁静刚强，沉郁却单纯。相比之下，处于第二对矛盾中的人们试图做一些主动的抗争，却往往不能如愿，陷入进退两难的境地。此间的心迹曲折深邃，既然难以明言，便转而借马喻人。古来佳士常被比作良马，马的肥瘦也是国力强弱的象征。由此诞生的马画传统经杜甫对曹霸、韩幹等唐代大师的书写，得到后世文人的关注，又在苏轼兄弟及其门人对李公麟马画的唱和下，得到了最为生动且丰富的演绎。他们猜测画中马的心事，共情御马立仗的遭遇；他们忧心宋帝国的未来，追怀汗血来朝的时代。第三对即“想归去与归不去”的矛盾。一个人受够了江湖庙堂的来回，进取退守的纠结，总会产生彻底离开的念头。苏轼生性热爱恬淡的乡居生活，若非父亲的积极推动，他完全可能像他的祖辈们那样做一名隐士。出蜀入仕后，他的脑海中时常回响陶渊明的那声“田园将芜，胡不归？”，这个声音在宦海沉浮中变得越来越响。自元祐还朝后，黄冈的东坡雪堂、嵩洛的修竹清波、阳羡的牛羊返照、会稽的万壑争流，都变成了他触不可及的梦想，只能靠郭熙、李公麟等人的画作望梅止渴。等到他踏上北归之途，真正有了选择的自由，却走到了生命的尽头。当我们形容一个人永远离开了，常会用“闭上了双眼”。这是因为人的全身上下，眼睛最能传神，也是精气所聚。《晋书》记载绘画大师顾恺之每作人物，常常数年不点睛，人问其故，他说：“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”《黄帝内经》则说：“五脏六腑之精气，皆上注于目而为之精。”并非出于事先设计，终了全书我才意识到，终篇以苏轼在常州离世收尾，最早写的开篇也是由苏轼离世前在常州凉曝书画回溯。大概真的像某个春晚小品说的那样，人的一生不过是眼睛的一睁一闭。在苏轼闭上双眼前，或许也曾回闪了过去的66年。为了写这本书，我从21年底展开了有计划的阅读。写作开始后，每完成一篇都有智力过度拉伸的精疲力竭之感。面对如苍天巨树一般的苏轼，虽然我之所志仅在一叶，写作过程中却不断得到确认：想要做到传神，势必要回到依托的枝丫，运送水分的躯干，汲养的根系，甚至是整片土壤——以及更重要的——再从土壤返还根系、躯干、枝丫，最后回到那一叶。因为我发现苏轼的艺术观念几乎同时体现在他政治、学术、文学上的见解，甚至是做人、饮食、养生的方式。33岁时完成此书，我不仅没有突破张僧繇的困境，反而愈加认识到它的无解，却也丢掉了先前的“辄不自定”。孔子说“吾道一以贯之”，相比包罗万象，更重要的是找到那个象外的“一”。一片树叶，也可以是整个世界。