徐小虎 | 从远古至20世纪，一书遍览日本艺术

更新时间：2025-09-07 21:36  浏览量：2

《艺伎回忆录》

在色彩斑斓的亚洲文化中，日本文化是一个特殊的存在。无论是古代学习中国，近现代拥抱西方，日本文化就像一个牡蛎，张开外壳接受海中各种外物侵入，再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠。如今，这些“珍珠”受到全世界艺术爱好者的喜爱，在强势的西方文化审美中占据了一席之地。

当日本艺术吸收新来的文化刺激时，它表露出某种特别的知觉形态，其反映出的日本文化及伦理特征，贯穿于古往今来的日本艺术品之中，在消化与吸收的过程中，日本艺术的变化与不变，构成了日本艺术的独特美学特征，成为其在现代具有全球影响力的重要因素。

《日本美术史》是知名艺术史家徐小虎对日本艺术进行深入剖析的一次努力。本书以时间为脉络，介绍日本艺术从远古时代到20世纪末的发展历程，尤具特色的是，作者参照广阔的中、西文化背景，重点关注日本各个时代最具创新意义的艺术，全书文字轻松晓畅，并配有250幅珍贵的插图，是一本不可多得的对日本艺术有着独到见解的佳作。

本书的目的不在于做全面性论述，而是为初次接触日本美术的读者所写，为其介绍日本美术中某些最具意义与创新的艺术。特别是展现日本艺术精神的宽度和弹性，以及在长期来自亚洲大陆压倒式的强势文化影响下，出现的高度选择性、适应性，并在其中重新发现其自身固有之艺术基脉。

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敏感纤细、崇尚“不完美”的日本艺术

日本艺术中对质感、色彩、形式和空间的细腻感受是为了满足观者情感上的平静、安定的需要。例如，导向门槛的铺路石头是为了缓和访者的脚步；茶道的房间，以不对称的空间、暖色调和蓬乱的物体表面质感制造安详的气氛。

尤其是茶道，特别强调日本人的敏感和纤细，整个房间经过特意的设计，以诱发沉思和祥静，并策动人人皆兄弟的社会平等观念，以弥补现实社会中的严格阶级划分。日本评论家对李氏朝鲜农家器皿的喜好甚于对中国完美瓷器的雅好，他们会说：“我不在家时，不完美的高丽茶碗似乎在等着我回去，而中国碗则不然，它们不用等任何人。”

长青苔的铺路石，日本庭园的特色

这种说法反映出人与物互动关系的观念深深浸淫日本人的生活，造成他们“崇拜不完美”（例如，大自然）的习俗。对日本人而言，光滑的中国瓷碗就像伟大的中国画一样，太完美、太壮观，以至于太严谨而“不等任何人”，它们不需要人的同情、爱怜，不需要观者的参与去体视其内在的完美。

从第一眼欣赏日本艺术起，我们就被邀请以人性的角度来看待艺术品中人类未臻完美的本质，所以美丽的房间内有未装饰的墙，留着纹理的表面、未上釉的备前陶，以及在入窑火烧后器身依然留下不规则的绳纹。同样，我们可感受发掘那些作者不详的水罐或盘子都具有强烈的情绪和感觉暗示。

没有东西比民俗工艺品更能代表一个民族的精神了，日本民艺品能风靡全球，原因在于其表现的自由精神，热爱简朴及强调自然美的特质。譬如，日本农舍的粗犷横梁、未上漆的墙壁和覆以茅草的屋顶，这些数寄屋建筑特色，延伸发展，深深影响今日复杂的茶道建筑（一种经过设计的高级数寄屋建筑）。还有六瓣形轮花的漆器酒桶，也是代表农民的劳动力和朴实的个性，这些民艺品没有任何对称形式及光滑外表的紧张气氛，这种朴拙的设计也正是统治阶级艺术所欠缺的。

从日常生活中各个层面，可以看出日本人追求和平、和谐、温暖和舒适感不遗余力，因为这些对他们而言都是构成美的要件。以日本菜为例，也许量的方面无法满足中国老饕，但是形形色色的杯盘碗碟却是赏心悦目，而且以漆盘端菜，出菜的速度不疾不徐，循序渐进。事实上，一餐饭是结合了满足生理与心理的美的宴飨，包括出菜的时间，餐具的各式造型、装饰和材质，都是完美和谐的组合搭配。显然，量不是日本菜的重点，所以，当饥饿的中国人发觉满足的感觉不是来自食物塞饱肚皮，而是欣赏精彩的配菜及服务（包括女侍的走路姿态和动作）时，一定大为惊讶。一般而言，注重细节的精致性是日本文化，尤其是日本艺术的一大重点。

农舍民宅，坪川家族，17 世纪末

同样地，日本艺人或艺术家和他们作品的关系可以用“交融一体”这个词来代表。小至生鱼片餐厅内的搁筷架，或者一张签名图画，日本人之敏锐、纤细感觉随处可见。民艺方面，老艺人的巧思慧心表现在榻榻米的席纹、竹制的百叶窗和裱画功夫上；文学方面，俳句经常是通过诗人集体反复推敲而完成，这和其他民族是不一样的，日本诗人的创作是撷取彼此的长处；制陶者也以合作方式掌握烧陶过程的变化（陶器常常留有指纹、烧窑过程的意外）；还有木匠及版画制作者也同心合力将木纹、凿痕视为表现作品性格的重要部分结合为一体。

不论材质是黏土、木材或水墨、纸张，对于日本艺术家来说，一件完成的作品是艺术家和媒材特点极致发挥的完美结合，这也是日本艺术最大的特色。其他国家的文化总是注重表现个人风格，并尽可能消除创作过程中媒材或人为造成的痕迹（比如粗糙边缘、指纹或凿痕）及预先安排空间、留白，这些考虑在日本艺术中却是不重要的。

佛像

白凤时期最具气势的雕像是药师寺比真人高大的青铜镀金佛像群，由中央的药师坐佛及随侍的日光菩萨和月光菩萨组成，它们写实、浑圆的造型和法隆寺里的雕像及48尊佛像并无共通之处，而且站姿采两腿歇站法，上半身向前，重心放在内侧的脚上；脸形丰满、立体，下巴多肉，垂至颈部，颈部则呈三线环。

月光菩萨，药师三尊像的随侍立像之一，镀金青铜，奈良药师寺金堂，高 315.3 厘米，白凤时代，688 年

日光菩萨、月光菩萨和药师寺金堂内的观音一样，头梳高竖的发髻，前额戴三叉冠固定。另外，观音菩萨和药师佛由于地位为主尊，而非随侍佛像，故造型较保守，身体少扭转，重心也放在正中央而非侧边，他们的丰颊、厚唇及专注投入的神情显然受中国盛唐的影响，同样地，法隆寺的金堂壁画也是受盛唐风格影响的作品。

法隆寺内的青铜塑像风格语汇较保守，甚至到了7世纪末依然保留止利派作风，其中最精致的塑像是改梦观音和橘夫人佛龛的阿弥陀三尊像，它们和药师寺佛像一样拥有丰满的身体、厚下巴及呈多线环的颈部。但是，整个脸部表现相当拘谨，眉、鼻、唇均由弯曲线条构成，并保留止利派圆筒形酒窝状，这两件作品和当时作品不同之处在于，它们似乎想表现一种充满活力的贵族自信心，所以可能是保守型的工匠所为，选择传统的法隆寺制法而不是新近的中国式风格。

阿弥陀三尊像，坐于莲花座上，位于橘夫人佛龛，镀金青铜，高33 厘米，奈良法隆寺，733年

但是，法隆寺的壁画和法隆寺宝塔上的泥塑释迦涅槃像则是新近工匠的作品，这些泥塑像位于宝塔四角的佛龛里，完成于711年，正好是首都迁到奈良的后一年，也是天平时代的开始，其中一景是比丘和学者维摩诘、文殊菩萨的对话，文殊菩萨造型栩栩如生，宛如金堂中的壁画人物走出画面一般，身戴珠宝饰物，着飘逸衣袍，波浪形的发式向后梳成高髻，坐像呈正面有如君王，比丘也着盛唐式的衣物。这群泥像已扬弃以往的正面呆板清瘦样式，代以一种新的佛像造型—隆起的肌肉、生动的姿态和立体的量感。

绘物卷

平安时代流行一种相当于早期小说体裁的说故事文学——物语，后来以日本民情风俗为题材的大和绘遂结合文学主题的物语形成叙事长卷图画，又称“绘卷物”。绘卷物的内容以图画或书法为主，是属于贵族的精致艺术，供贵族休闲时刻细细玩味之用，欣赏时放在桌上，一次展开约30—80厘米长，画家和观者以一对一的方式沟通。长卷图画作品中最著名的是《源氏物语绘卷》，主题是日本宫廷的罗曼史，文字作者是紫式部，完成于10世纪末期。在12世纪早期的时候，就有人将《源氏物语》的手卷中加上了绘画，每一卷就加进好几张绘图。

第十五卷《蓬生》，纸本设色，高21.5厘米，宽48.2厘米，12世纪前半期，东京德川黎明会。光源氏28—29岁

第十五卷《蓬生》是流传下来最早的一卷绘画。它描绘主人公光源氏晚上和用人坐牛车在外闲逛，看到常陆宫末摘花的房子十分破旧，便叫用人去房子里看看，他爱的那个女人是否还在。光源氏在几年前将屋中女子抛弃，此时他只是途经此地，顺便来看一看这个女子。

这幅画就是表现用人准备跑过去看房子里的情况，在用人和房子之间，是雨后长得十分茂盛的野草，雨水把光源氏和用人的衣襟打湿了。画面另一端的房子被描绘得十分破旧，垂帘后面能看到一位老妇，仿佛用苍老的声音在问：“是谁在外面？”光源氏的用人则仿佛在对答：“你们的女主人还在吗？她有变化吗？”把这幅画局部放大，我们可以看到许多颜色都已经脱落了。画中细致地描绘了房前长满野花野草的破败花园和木头都已朽烂的房子，透出凄凉与悲惨的气氛。

第十六卷《关屋》，纸本设色，高21.5厘米，宽47.2厘米，12世纪前半期，东京德川黎明会。光源氏29岁，秋

第二张传下来的图是关于《关屋》，也就是描绘过关的情景。画中两队宫廷贵族坐着牛车或骑着马，身穿朝服，在这个名叫“关”的地方相遇。相遇时他们非常尴尬，想相互回避。这时的主人公光源氏已经比上幅图中年长一岁了。他长相俊美，但因为是妃子所生，所以皇后对他颇为妒忌。光源氏被皇帝贬到远离当时国都京都的关东，在回来的途中，遇到了常陆介的一队人马。双方都知道对面是谁在过关，但是都没有出来相见，而是躲在了牛车的门帘之后，只露出宽大的袖袍和裙角。

在这张图的现代还原图中，我们可以看到图中山水的描绘方式。其中山体前后错落的描绘方法，是从唐朝传到日本的青绿山水的表现手法。但有趣的是，图中有几处可以看到山体或地面渐变为云雾，这种迷惑观者视觉的奇特表现方法，我认为在12世纪初就已有人运用了。这种手法在中国传统绘画中是不曾见到的。

建筑

室町后期，即审美家将军足利义政掌权时代，茶人村田珠光（1422—1502）创造了新的茶风，将吃茶风俗转导入艺术化，首开简洁淡雅之书斋兼茶室的宁静小空间，里面搜集供人玩赏的茶风书画、长卷和中国青瓷。

1582年，利休在他的故乡山崎创立一间草庵型茶室—待庵，是一座用香柏木建造的简朴小屋，搭配不对称的扭曲外形、质地粗糙的土墙、未经装饰的横梁、两层香柏木板组成的天花板，不规则尺寸和大小不一的纸窗开在高于来宾的坐高之上。

待庵，妙喜庵茶室内部（注意凹室和双层柏木天花板构造）

茶室的客人可以将俗世的纷扰连同剑器抛在门外，以腰部的高度爬进室内，进入一个温暖、幽暗又亲密的空间，悠游在此超越时间的小世界里，朋友之间轻松地交流、谈文论艺，主人有时会请宾客特别欣赏某一凹室的珍贵美术品或有特殊含义的插花，达到“精神的专注和澄明”，茶人一直认为此传统是结合了禅宗思想、艺术品和世俗物之美的独特美学经验，故流传至今。

虽然利休倡导的待庵式小茶室未获后代的发扬光大，但是茶室的数寄屋建筑美学则逐渐演变成民宅建筑的特色（不管是否修建茶室），就像女绘、女手法书和俳句一样，茶室也成为个人艺术表现形式之一，让日常生活充满紧张和压力的日本人，在遵循严谨的公众形式之余，保留属于个人的抒发空间，而且，不仅艺术如此，生活方式亦然（丰臣秀吉本人即是一例，他一方面夸耀自己盖世的权势和财富，另一方面也谦虚地匍匐进入千利休幽暗、亲密的茶室）。

公共和私人建筑对照的最佳范例莫过于庸俗炫耀的幕府将军日光东照宫和单纯品位的偏僻皇宫别墅桂离宫，两者皆建于17世纪初期。

日光东照宫阳明门，17世纪初

前者是由第一位德川幕府将军在多山的日光地区建造的家族寺院，外表装饰华丽，缀满彩绘浮雕、漆绘和金饰物；相对地，在贵族方面则很少以物质的豪华来肯定自己。八条宫的智仁亲王和其子智忠亲王在桂离宫营造的别墅展现另一种品位特色—一个理想化的个人世界：以香柏木搭建屋顶，精心设计的池塘和庭园不仅可进入玩赏，也可依时令的变换，从不同的视点欣赏；结构方面，和利休的待庵类似，不刻意隐藏梁、柱等建筑材料，并维持它们原来的色泽，使室内和室外空间保持朴拙及空气畅通的特色。

桂离宫，别墅和庭园隔开，1642年

有些评论家以为茶人强调的质朴和创意的结构美有时近乎一种技巧，但是以别墅本身来看，即使朴拙的设计是有意识的，但其目的无非是远离绚丽浮华，追求和谐的统一。

动漫

在全球范围内，日本动漫产业和出口授权已经超越了包括迪士尼在内的传统国际动画电影市场。但在内容上，日本动漫不再呈现对征服或强势的崇拜，转而关心当下的全球问题，展现了一种新等级的意识和普遍性。

最杰出的代表应该是宫崎骏（1941年生），他笔下的非凡故事强调的是富有同情心的分享，而不是具有攻击性的占有欲，还有就是一切动物、植物、星球与宇宙能量的一体性，情节对于儿童和成人而言都同样引人入胜。宫崎骏的英雄不是超人，而是聪慧、轻声细语的姑娘，毫无畏惧地去解决

前人留下来的各种问题。他的第一件重要作品《风之谷》，先发表漫画，再拍成电影，叙述了一个充满爱心和勇气的公主女英雄，被美国《漫画杂志》誉为“史上最好的漫画小说”。正如宫崎骏所说：“我们所处的时代，男性化的思维方式已到达了极限。相比之下，女孩或女人更加灵活。这就是为什么女性视角会更适合我们这个时代。”

《风之谷》截图，宫崎骏

大多数获得国际认同的日本动漫，都会避免发出过大的声音或者表现出自我膨胀的态度。年轻女主人公没有蓄势待发的暴力，取而代之的是温驯如小鹿班比（Bambi）的大眼睛，透露出她们内在的脆弱，这不仅让她们更有血有肉，更加惹人爱怜，甚至会让人上瘾。在这个神奇的发展中，善于接受和模仿的日本人翻转了他们以往常见的模式：他们征服世界的手段，不再是通过超级武器或者经济强权，而是运用新世纪（NewAge）想象力中的体贴、人性、仁慈。

更多的日本主流卡通，无论以书籍、游戏还是电视剧集的形式，加上周边衍生的商品，包括人物玩偶、专利图像和商标，都授权海外制造商成为专营品牌，应用到鞋子、杯子、雨伞以至蛋糕等各商品上。其中最受欢迎的大概莫过于田尻智（1965年生）创造的神奇宝贝（Pokémon）视频游戏及电视动画系列。这些可爱妖怪现在已经成为一个庞大的产业，吸金2500亿美元，其中三分之一的销售额来自海外。

《神奇宝贝》截图，田尻智

通过这种方式，日本现代的想象力已经和风细雨地抓住了全世界观众的心，凭借天马行空的幻想，古埃及、工业革命前的欧洲村庄、北欧维京人，再到日本的学校制服，不同的历史以及地理背景全纳入其中。当今世界百分之六十的动画节目是日本制作，并配音成为将近七十种语言的版本。美国也许一直引领着全球技术的升级，但日本却实实在在地坐稳了插画叙事艺术的头把交椅。

以时间为脉络

介绍日本艺术从远古时代到20世纪末的发展历程

为初学者传递日本之“美”

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