《剑桥艺术史》75 ：文艺复兴风景画空间如何演进？

更新时间：2025-09-10 18:52  浏览量：1

1、当时阿尔卑斯山以北的画家普遍重视对自然界的细致观察，这一风气为真实风景创作奠定基础。佛兰德斯地区是核心，除了《贝里公爵的美好年华》作者林堡兄弟，扬和胡伯特·凡·爱克兄弟也来自此地，他们成为北方风景画的关键推动者。相较于意大利早期绘画，北方画家更倾向于从现实自然中汲取灵感，而非依赖传统符号化表达，这种对自然的关注，让他们率先突破了此前绘画中风景“拼凑感”的局限，为真实空间的呈现埋下伏笔。

图3-7 林堡兄弟作《五月》，取自《贝里公爵的美好年华》，1413—1416年，29×21厘米，尚蒂伊孔代博物馆。

2、15世纪20年代的这幅插图（图3-23，实为《圣母的辉煌时刻》细部），并非简单堆砌元素，而是构建了完整的自然空间：一条河流贯穿画面，河岸翠木丛生、青山环绕，城堡与小房子向远方延伸直至消失。前景是基督受洗，中景是郊游男女，两件事“同时不同地”却共享黄昏落日，余晖带来统一温暖感。地平线低垂，天空从鱼肚蓝展现遥远距离，还与水中倒影呼应，精准还原自然。作者以表现自然感受为目的，让宗教场景与世俗活动在真实空间中共存，打破了传统绘画的场景割裂感。

图3-23 扬·凡·爱克作《圣母的辉煌时刻》细部，约1422—1424年，书页尺寸28×19厘米，都灵市立博物馆。

3、凡·爱克兄弟在观察黄昏地平线时，注意到一个关键光学效应：天空越远，蓝色越淡，从深蓝渐变为蓝白、灰白直至苍白。他们将这一发现运用到绘画中，通过变换色彩临摹远处景物，这便是后来的“空间透视法”。此前绘画多依赖线条或比例表现距离，而空间透视法从色彩角度出发，更贴合人眼对自然空间的感知。这一技法的出现，让风景画的空间感从“概念化”转向“写实化”，为后续文艺复兴风景画的空间表现提供了核心技术支撑。

4、安布罗乔·洛伦泽蒂在锡耶纳市政厅的壁画（图3-24《善政之果》），虽为意大利首次出现的真实风景，却毫无空间感：人物仅停留在画面前部，无法向纵深延伸。这与当时社会背景相关——14世纪人们为安全考虑，不敢远离城市近郊，乡村被视为危险之地，绘画中自然也难以形成“广阔空间”认知。而凡·爱克的风景画已突破这种局限，通过透视法和场景布局，展现出开阔、可深入的自然空间，体现了北方社会对自然认知的超前性。

图3-24 安布罗乔·洛伦泽蒂作《善政之果》，1337—1339年，壁画细部，锡耶纳市政厅。

5、十字军东征让欧洲人接触到更广阔的地域，勃艮第与英格兰的贸易增长推动人们走出熟悉环境，欧洲各宫廷互派大使则进一步拓宽了人们的视野。扬·凡·爱克本人就曾受勃艮第公爵之命，游历西班牙、葡萄牙，积累了丰富的域外经历。这些经历让社会心态发生转变，商人、工匠等群体更注重“脚踏实地”的现实体验，取代了哥特式艺术中骑士社会的幻境。反映在绘画中，远景取代了金色平面或地毯式背景，从窗户、阳台望出去的城市广场、河流山岗，成为绘画背景的重要组成，让空间更贴近现实生活。

6、扬·凡·爱克《圣母与掌玺官罗兰》这幅1435年的木板画（图3-25）中，有柱门廊后方展现了一座城市，右侧可辨认出乌得勒支大教堂塔楼，其余城景素材则来自画家的旅行速写。为解决前景与背景的融合难题，扬·凡·爱克对中距离进行渐进处理——在城景前放置一面塔楼墙，既作为行人的“瞭望点”，又自然衔接前后空间。画面前部的神圣宗教人物被纳入具体故事情节，而后部雾气腾腾的河流与城市，以抒情的笔触将“凡人地盘”插进宗教画，让神圣空间与世俗空间和谐共存，进一步完善了风景画的空间层次。

图3-25 扬·凡·爱克作《圣母与掌玺官罗兰》，1435年，木板画，66×62厘米，巴黎卢浮宫。

7、康拉德·维茨《基督水上行》这幅作品（图3-26），以真实的日内瓦湖和萨莱弗山为背景，山景至今仍可辨认。画面中，基督在晶莹的湖面上行走，彼得等使徒如同日内瓦市民般在小船上打鱼，这种“宗教场景+本地实景”的组合，让市民产生强烈共鸣——他们能在熟悉的湖山之间看到宗教故事，仿佛幻影走进了现实。萨莱弗山不仅是实景，还象征基督的力量与坚毅，峻峭的山体延伸基督身影，让宗教象征与自然实景深度绑定，首次实现了“实景”与“幻影”的无缝融汇，强化了空间的代入感。

图3-26 康拉德·维茨作《基督水上行》，1444年，木板蛋彩画，132×154厘米，日内瓦艺术历史博物馆。

8、根特祭坛画《羔羊之礼拜》，这幅凡·爱克兄弟的杰作（图3-27），画面中心是圣约翰福音中的“神秘羔羊”，天使围圣坛而跪，其奇异翅膀投下的阴影让绿草地颜色变深，通过阴影增强了空间的立体感。周围“正派人和圣人、主教和大主教”等群体列队，形成有序的人物空间层次；地上茵草茸茸、点缀花朵与整齐灌木，构建出真实的地面空间。此外，画中喷泉水珠落地变珍珠宝石的细节，虽带神话色彩，却与周围自然景物和谐相融，既保留了宗教叙事的神圣性，又通过具体空间细节让场景更具真实质感。

图3-27 胡伯特·凡·爱克作《羔羊之礼拜》，约1432年，祭坛屏风画中幅细部，135×236厘米，根特圣巴丰教堂。

9、根特祭坛画中的圣巴丰教堂是这幅祭坛画的创作目的地，它清晰出现在画面最右方，细长塔楼与尖细塔顶直接将现实中的教堂“搬进”宗教场景。这一处理让原本抽象的宗教故事，与根特当地的真实建筑绑定，观众能通过熟悉的教堂，感知到故事与自身所处时代、地域的关联，从而获得历史与时间的参照。甚至有推测，画中一本正经的圣人面容，可能融入了扬·凡·爱克在根特熟悉的当地人形象，进一步拉近了神圣叙事与世俗生活的距离，让空间承载起“历史真实”的意义。

10. 根特祭坛画画面中林木茂盛的天国之山，即便去掉天国启示之光，其山路仍展现出关键的空间逻辑：绿色随着距离远去逐渐变灰、变白，这正是此前凡·爱克兄弟探索的空间透视法的成熟运用。这种色彩渐变不仅还原了人眼对远近距离的感知，更将“自然奥秘”与“空间表现”结合——它让天国这一抽象空间，通过自然景物的透视变化变得可感可知。这一处理标志着文艺复兴风景画空间表现的进一步完善，既保留了宗教主题的精神内涵，又以科学的透视技法展现自然空间的真实，为后续风景画发展确立了“写实与精神统一”的方向。