李安新片定档！为何他能同时征服艺术片与商业片？这 3 点太关键
更新时间：2025-09-11 16:01 浏览量：2
《双子杀手》
2019年，李安执导的《双子杀手》上映，此后时隔6年，李安一直没有新片和观众见面。
就在不久前，有媒体报道李安新片《旧金山》将在明年春天开拍，故事发生在19世纪美国“淘金热”末期的加州，讲述华人移民的生存困境。
今天的文章，我们想借此机会聊聊李安。他为什么既能拍出摘下电影节大奖的艺术片，又能拍出票房过亿的商业片？他的华人题材电影为什么总能统合两岸三地的文化语境，让全世界华人为之赞叹？
阿吴：李安是聊华语电影绕不过去的题目，他特殊的人生经历、创作经验带给华语电影太多启示，是一种整合性的意义。
老马：从他身上可以整合我们对华语电影的很多看法。因为大多数时候，李安在华语电影外部进行创作，所以透过他，我们可以和更大的外部世界对接。
阿吴：对李安进行评价，要尽量防止二极管思维。很多人用鸡汤成功学的模式理解李安，讲述他在家做饭6年，始终坚持电影梦，最后获得奥斯卡奖的人生故事，盛赞他是华人之光乃至亚洲之光。
尤其在中国台湾，李安声誉最巅峰的时候，港台地区发行量很大的读者文摘杂志发起投票，票选台湾民众最信任的名人，李安排到第三位。
老马：第一名是释证严法师，她是台湾德高望重的佛教大师，也是慈济基金会的创办人，第二名是神探李昌钰，李安和这样的人并列。前两名分别是宗教圣人和法律准绳，ta们本来就应该是社会的信任基石，但李安的职业是编故事，可以说他以“骗人”为职业，最后呈现出这个投票结果就很有趣。
阿吴：也很不可思议，这种话语模式的逻辑是，李安是电影人的天。另外一种二极管思维是精英的、知识分子立场，用戛纳电影节、作者电影的标杆来评判李安，认为李安拍的不过是主流电影，拿过美国奥斯卡，有什么了不起？
《断背山》
老马：你提到过不太喜欢李安。
阿吴：我的原话是，李安不是让我很钦佩的导演。这次我重新复习了李安的所有作品，依然保持这个观点。
老马 ：为什么没有那么钦佩？
阿吴：也不是不钦佩，只是不像对侯孝贤、杨德昌、杜琪峰那么钦佩。因为李安没有拍出过《海上花》、《南国再见，南国》、《牯岭街少年杀人事件》、《黑社会》这种级别的电影，这些电影能够让我用伟大、杰作这两个词来形容。
老马：你觉得李安的代表作没有侯孝贤、杨德昌那么厉害？
阿吴：我看来是这样，但是李安的作品对我也有很多实实在在的深刻启发，尤其是他拍的那几部华语片，在华语电影史上没有人可以复制。我们聊电影，讨论电影文化，如果只停留在对电影人、电影作品艺术水平高下的评判，甚至演变成体育竞技一样的思维模式，是有点幼稚呆板的。
不管是李安的作品还是他的传记、访谈，看完后都让我感到李安有很强的人格魅力，他的作品没有让我很钦佩的感觉，但他的人格绝对有。
老马：这点我也很认同，他的谈吐和言行举止有中国人传统的东西，但是又和很纯粹的大陆人有本质区别。
阿吴：关键的区别是李安非常现代化，并且有比较强的理性思辨能力，对宏大的社会现实问题，微观的各种电影议题，包括美学的、科技的、产业的，他都一直在做理性思考，并且能够非常清晰、有条理地表达出来。
如果有机会采访任意一位华人导演，去世的和在世的导演都任我选择，我的名单最前面两个人一定是杨德昌和李安，第三位甚至会选陈国富。至于侯孝贤、杜琪峰，我不太有兴趣采访，反复看他们两个人的作品就可以了。
老马：我记得你采访过侯孝贤，侯孝贤会说车轱辘话，没有特别强的理性总结能力，论起把一个事情讲得头头是道，还是李安更强一点。
阿吴：李安到底算什么性质的导演？严格说来，他不算作者导演。
李安的电影有共通的、持之以恒的主题，他一直在思考父权、威权家庭的瓦解和重建，理智与情感。但作者导演非常重要的标志，是风格化的标签，这主要体现在场面调度、色彩打光、配乐、摄影机的移动方式，甚至一个特写镜头都可以展现出特定的风格。有的作者导演，还有御用演员作为自己的标签。
这跟商业片、艺术片无关，王家卫拍艺术片，吴宇森拍商业片，但他们的电影风格都非常容易辨识，李安明显没有这方面特点。
《喜宴》
老马：但是不是作者导演其实没关系，我们都受到过所谓作者论的影响，好像只有作者导演才是好导演。但我现在认为，这只是衡量标准之一。有些导演不在乎特定的风格，每一部作品变化很多，也不是坏事。
而且作者论概念发明之后，可能反向影响创作者，有的导演会刻意重复一些东西，但这个重复其实没有意义。
阿吴：作者论有时候会成为一种不合逻辑的怪论，就是从作品倒推导演的创作心理，很拧巴。
那李安算不算主流的商业类型片导演？也不完全算。《卧虎藏龙》是商业类型片，但不能用票房成绩定义主流，《卧虎藏龙》挑战了传统武侠片规格。
商业电影有两种拍法，一种是取悦模式，投喂观众，观众需要什么就给什么。另一种是引领模式，导演站得比观众高，观众被导演带着走。古典好莱坞的代表人物是阿尔弗雷德·希区柯克，近代的代表人物是斯坦利·库布里克，当代的代表人物是克里斯托弗·诺兰。
李安是偏向引领模式的导演，但他既拍过入围戛纳主竞赛的《冰风暴》，又拍过超英大片《绿巨人》，所以他在艺术片和商业片之间不断游移。但是，李安不会放弃个人化的严肃思考，他有作者化的主题输出。对李安来说，艺术片和商业片的区别就是对类型套路借用程度不同而已。
老马：李安肯定是主流导演，我印象中能够拿下三大电影节最高奖，像金棕榈、金狮奖，但是又同时能够拍出票房过亿商业大片的导演也只有李安、吉尔莫·德尔·托罗、奉俊昊这么几个人，还都不是美国人。
阿吴：还有马丁·斯科塞斯。
老马：在给李安定位的时候，怎样都不合适，根本原因在于传统的艺术电影、商业电影二分法在李安身上失效了。与其去想把李安算成哪种导演，更应该意识到这种分类方法的问题。因为艺术、商业二分法或者作者导演、非作者导演二分法，最早都是以欧洲电影为主体的概念，这种分类方式预设了两种不同的美学追求，后来又经过新浪潮运动得到普及。
阿吴：欧洲的艺术电影有前后两波浪潮，前一波是二三十年代，这波浪潮没太进入院线系统，更多是沙龙性质的展演。后面一波浪潮是二战结束之后，从意大利新现实主义开始，后来慢慢随着新现实主义、新浪潮的概念被全球化。
老马：以前美国没有艺术电影这个概念，当艺术电影概念进入美国，它首先经历了一次翻译。对美国人来说，先有艺术影院这个概念，在艺术影院放的电影，就是艺术电影。它代表一种非美国的、知识分子化的、非商业的电影模式，跟美国本土电影相对。
阿吴：相当于一次被欧洲启蒙的过程。
老马：但是美国的产业格局下，一直没有和欧洲艺术电影相对应的电影，风格上接近的也没有，所以李安的作品在这种框架下也不适用。李安很少进行艺术电影那样的形式实验，叙事时追求自然、流畅还有情感的共通性，很少故意疏离观众，这也不符合传统的艺术电影定义。
这样否定式的归类还是没有把李安讲清楚，美国人还有另外一种二分法，就是大片场和独立电影的二分法。独立电影的概念和艺术电影有交叉，但也不是一回事，独立电影纯粹从生产的角度定义，不关心电影的形态和内容。
这样的二分法也不适合李安，他两种模式都参与。但也不能定义李安跨界、难以归类，这是一种陈词滥调，也在逃避真正的问题所在。要定义李安，就需要跳出这些二分法，跳出这些本身就有局限性的标签。
老马：我暂时想到一个概念可以形容李安，就是声望电影。这不是全新的概念，在古典好莱坞大片场时期就有这样一种电影，它的预算比较高，明星云集，制作精良，它在艺术上比普通的商业片更有追求，但是它的市场目标又和前卫的艺术电影不一样。
阿吴：《乱世佳人》、《卡萨布兰卡》算不算声望电影？
老马：《乱世佳人》算，但《卡萨布兰卡》不是，因为《卡萨布兰卡》当时按照流水线标准拍摄，导演也是二流导演迈克尔·柯蒂兹，最后是意外成为了杰作。
李安的主要作品都类似于声望电影的模式，在当下产业环境中的演变和升级。以前声望电影是好莱坞的内部实践，出了好莱坞就没有这个说法，但是我们也可以把这个概念扩展到全球性的对话平台，强调它的跨文化属性。
《卧虎藏龙》
我认为李安在拍声望电影，不是指他拍的是三四十年代风格的电影。声望电影是一个相对的概念，在当下的产业格局里面，特别有追求的那一类电影都可以算作声望电影，比如现在一部分冲击奥斯卡的电影也可以纳入这个概念，但是又不能用冲奥片这种不伦不类的说法定义李安，会把李安庸俗化。
阿吴：是的，冲奥片投机性太强。李安说过，他的电影进入冲奥系统，都是在发现了有得奖势头之后，才决定进入竞选赛道，像《卧虎藏龙》，不可能经过事先计算瞄准要得奖。
老马：而且李安风格叙事的方法没有太强的个人属性，他的美学风格比较古典、比较传统，跟激进的艺术电影是两回事。但李安的激进体现在对类型的颠覆，对题材的冒险，还有意识形态的突破这些方面。
《卧虎藏龙》、《断背山》、《色戒》、还有《少年派的奇幻漂流》，这些电影都携带了某种激进的维度，所以美学风格的古典性也可以视为李安的一种战略选择，只有这样，观众才更容易接受，他才能把自己的激进内容传递给更加广泛的观众。
阿吴：要跟主流观众进行对话，必须用大家都能交流的语言，这样才能刺激到主流观众。通常激进的艺术电影都是另外开一桌酒席，最后很容易变成各说各话。
让·吕克·戈达尔在《爱的赞歌》里批判史蒂文·斯皮尔伯格，但大部分主流观众看不懂他的逻辑，甚至还没有看到那一段就睡着了。不是批判戈达尔的方法论，只是他代表的创作思路是影响小部分人，再通过小部分人影响大众。
老马：至于是不是能够成功地影响大众，可能也不是戈达尔关心的。对李安的分类困难也说明，过去很多电影概念都是单一国族、单一市场下发展出来的，进入全球化语境的时候，就很难处理李安这种个案，而是需要一些更有弹性、更有解释力的新办法。
阿吴：还可以从文化地域属性划分，从华语片和西片两个角度分析李安。李安拍的是一种很特殊的华语片，即便他最早的父亲三部曲算台湾电影，但也有非常浓重的大中华情结，影片讲的故事超越地域、政治、意识形态色彩，全球华人都可以进入到影片的文化语境当中。《卧虎藏龙》和《色戒》更不用说，影片本身的产业性质就是华语片，根本就无法定义是大陆电影，香港电影还是台湾电影。
老马：是几个地方合作的产物。
阿吴：主题层面的文化输出更加明显。《卧虎藏龙》是武侠世界古典中国的想象。色戒是抗战这个20世纪中国最重要的历史议题，被嵌入了女性视角，震撼整个华人世界。从这个意义上来说，李安是最独特的。侯孝贤、杨德昌拍的华语艺术片也有全球华人世界流通的能力，但欣赏的主体肯定不是主流观众。
李安的华语片在和全球华人世界的主流观众沟通，但又不像过去的香港电影，不论制作水平还是影片内涵，都偏向b级片水准。李安拍摄的是有人文思考的主流华语片，他在跟观众对话的基础上挑战观众的既定思维。
中国大陆的电影产业从2002年正式改革开始疾风暴雨式的发展，但不论张艺谋、陈凯歌还是王家卫，都没有能力拍出一部能够最大范围统合两岸三地文化语境的大华语片。
《卧虎藏龙》
老马：这种统合两岸三地的文化语境，《一代宗师》勉强接近，它是功夫片，又有民国和南渡的议题。
阿吴：《一代宗师》在台湾的影响力有点弱，不像李安很平均地三地输出。肯定有人质疑，为什么一定要有这种电影？统合一定有价值吗？每一个地方的人都有一些类似DNA的文化密码，它代表某种集体性的民族性格，对这样一种文化密码进行现代化的反思，当然有价值和意义。
老马：李安之后暂时不会再有这种导演了，因为不像十几二十年前，华语电影市场的统合前提现在没有了。
阿吴：李安的西片创作和华语片又有很大的不同。李安在90年代初期冒头，和昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格、大卫·芬奇算一拨人，但他们起家的路径完全不同。李安靠台湾资金获得好莱坞入场券，随后他四面出击，低成本的欧洲影展片、奥斯卡片、超级英雄片他都拍。
如果找一位和李安类似的外籍导演，真的有点困难。印度裔的M·奈特·沙马兰在90年代末冒头，他死磕悬疑奇幻片，还有林诣彬、温子仁也算死磕某种类型片，更多类似导演更像好莱坞打工人。
老马：有比较强跨文化背景的导演，在艺术上会更有想法。林诣彬、温子仁从小移民，他们的文化背景就相对单一，所以人的经历很重要，华人离散的经验对于推动整个华人社群向现代转型有很关键的作用。
阿吴：大众可能只看到李安在奥斯卡上风光无限的一面，忽略了李安失败的时候。
老马：李安失败过几次，但是他比较神奇的是，每次失败后，下一部作品都会王者归来。
阿吴：《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《绿巨人》这几部作品都让好莱坞的片方赔了个底朝天，《绿巨人》的失败尤其惨烈，而这种失败都因为李安比较激进的选择，他不愿意按部就班随大流。
最近几年因为DEI运动（编者注：diversity, equity, and inclusion简称DEI，旨在推动不同种族、性别和社会背景群体在各个领域获得公平的机会），亚裔电影人在好莱坞崛起，也涌现出一些新人，像席琳·宋、赵婷、朱浩伟这些亚裔导演在奥斯卡都有很大突破。
但这些导演的作品很多因为题材本身被关注，是否具有延续性要打上问号。赵婷得奖后，她拍的第二部电影风评就很一般。
老马：跟李安的职业发展路线最有可比性的可能就是奉俊昊，什么都能拍，但是今年奉俊昊刚刚拍了一部扑街的电影，不知道他能不能像李安一样破釜沉舟，下一部用爆款逆袭。
阿吴：奉俊昊拍英语片始终棋差一招，如果对李安在好莱坞的发展进行整体评价，起码从20世纪90年代中期开始的十多年中，李安在主流好莱坞导演里是顶级水平，并且很不安于现状，经常在主流圈层之内挑战主流趣味。
阿吴：李安已经6年没有新作品上映，这是他迄今为止最长的一段休整期。
李安在美国和台湾出席了一些讲座活动，他近期接受采访很多时候都在抱怨，因为电影环境、媒体环境改变太大，他在反思从叙事到视觉，拍电影的思维要有质的变化。
老马：他还提到电影的仪式感在消失，他提倡电影要追求更高维度的真实感，这个观点他几年前也提出过，他还认为东方美学有机会通过新的数字技术有更好的表现。
阿吴：李安特别强调电影在讲故事的方法上，要有更强的自由度，和观众展开互动，激发观众参与。
老马：希望这些新的想法能在他的新片里体现，最近有媒体报道，李安明年春天就要开机拍摄新片《旧金山》，之前他也说了很多年要拍李小龙的传记片，也一直在筹备中，但是因为投资问题，李小龙的传记片暂时没有办法开机。
阿吴：这两部电影都是华人题材。
老马：不一定是狭义上的华语片，但是肯定跟华人有关，因为李安有一个特点，他每拍完几部纯西片，一定要拍一部华语片，或者华人题材影片，早期的父亲三部曲之后都是这个规律。父亲三部曲之后，他拍了三部西片，然后拍《卧虎藏龙》，之后又拍了两部西片，就轮到《色，戒》，这之后又拍了四部西片，他现在一定得拍一部华人题材影片。
阿吴：距离他的上一部华人题材影片确实间隔太久了，等这部新片最终上映，距离《色，戒》将近20年了。
《色，戒》
老马：不管是李小龙传记片还是《旧金山》，从内容来看都有很明显的东西方文化融合和冲突的属性。李安在人生这个阶段，对这个话题又有了很强烈的表达冲动，当然他最早的父亲三部曲中，东西方文化的关系就是非常重要的主题，但是李小龙传记片和《旧金山》又把东西方文化融合的主题提升到了最核心、最表面的地位。
李小龙身上的符号属性不用多说，《旧金山》是19世纪的华工题材，用阿吴的话说，这就叫正面强攻。李安以前用隐喻的方式，或者包裹起来谈这个话题，现在他打算正面强攻。
阿吴：李小龙身上中西冲突的属性太强，甚至有媒体报道这两部作品可能是李安的退休作。
老马：不确定是不是他的退休之作，按照之前的报道，李小龙传记片打算围绕电影《龙争虎斗》的拍摄过程展开。这种剧情设定很常见，好莱坞也流行这种设定，拍摄经典电影的幕后制作过程，作为元电影，形成对电影产业的自我指涉、自我批判。当然李安不会仅仅为了拍一部元电影。
阿吴：为什么要选择《龙争虎斗》？
老马：因为《龙争虎斗》是美国华纳兄弟和香港嘉禾公司合资的电影，也是东方功夫片进入国际主流视野的象征性时刻。《龙争虎斗》表达的中西文化碰撞是最直接的，这也是李小龙生前最后一部完整拍摄的作品，之后的一部《死亡游戏》他没有拍完。
而且《龙争虎斗》在李小龙去世之后上映，电影的拍摄过程和李小龙的去世之谜交织在一起，拍摄过程中李小龙好几次头痛发作，这也预示了他的去世，影片拍摄过程中也有很多戏剧性的事件，都可以作为这部电影的素材。
阿吴：最近TVB又制作了一期节目，专门讨论李小龙猝死这件世纪谜案。TVB做的非常隆重专业，节目中呈现了法庭档案、医疗细节、亲属证言，还有最新的医学解释，可以说是面面俱到，甚至有人说邹文怀当年的抢救措施有问题。
这期节目创造了惊人的收视率，说明李小龙的影响力一直没有衰退。
老马：说明大家对李小龙的死始终很感兴趣，因为里面有太多阴谋论，其实本来的科学结论已经很清楚了。
李安选择《龙争虎斗》可能还有一个原因，《龙争虎斗》里成龙演了一个小角色。我猜测李安可以用成龙表达传承的概念。种种原因综合，《龙争虎斗》很适合作为李小龙人生的切入口，然后再用非线性的叙事方式，在电影里拼贴李小龙的生平。
阿吴：李安为什么会对李小龙感兴趣？除了东西方文化交融和元电影的角度，有没有李安个人的原因？因为导演选择一个题材，除了宏观的公共属性，一般也需要具有某种个人内心的触动。
老马：李安接受采访时说过，李小龙是唯一能够把哲学思想融入到打斗当中的武术家。
李安对于武侠片、功夫片有一个标准，就是希望其中包含思想属性，他拍摄《卧虎藏龙》的时候非常执着于这一点，他对袁和平提出要求，希望演员的动作体现某种武学或者道家思想。
袁和平当时回答他做不到，不仅现在的演员做不到，任何专业的武术明星也做不到，而且观众可能根本看不出来。因为电影是纯粹的视觉艺术，这些思想性的东西不可能通过武打表现出来。
李安会不会还有这样的执念？他想通过拍摄李小龙传记片再尝试一下，把功夫包含的哲学概念拍出来，这也是我的猜测。
阿吴：可能还有一个原因，李安之前计划拍摄拳王阿里的传记片《马尼拉之战》，但这个项目最终搁浅。
李安拍摄《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》的时候进行了帧率实验，原因之一就是为了给《马尼拉之战》热身。他想看看拳击运动中挥拳的速度，如果调整帧率会呈现什么效果。最终《马尼拉之战》搁浅，李小龙的武术搏击可能算一个替代品。
《比利·林恩的中场战事》
老马：最近这些年，传统内容公司对于盈利前景一般的项目非常谨慎。这类项目要开拍，投资方一般都是流媒体或者大型科技公司，用赞助艺术家的模式操作，赔本也无所谓。所以如果成本压不下来，索尼这种传统内容公司不敢投拍。
阿吴：这就是李安抱怨的地方，他说以前《断背山》这种电影，20分钟过去，什么事情都没有发生，但还是能够找到投资。《少年派的奇幻漂流》成本超过1亿美元，内容是一位少年和几只动物，最终还是找到了投资，现在不行了。而且李安坚持不愿意拍流媒体电影，他也从来不拍剧集。
老马：之前徐立功在访谈里提到，《少年派的奇幻漂流》上映后，内地有很多大老板找到他，几乎快把钱捧到跟前，想要找李安拍电影。徐立功说李安拍电影根本不缺钱，不管他要拍什么，都有人排队给他送钱。当时确实是这个情况。
阿吴：那阵子国内一线大导演找钱都很容易，连侯孝贤那种风格的《刺客聂隐娘》都能找到巨额投资。
老马：此一时彼一时，这几年华语电影市场遇冷，所以想从大陆拉投资也很难。希望之后李安有机会把李小龙传记片拍出来，不是因为我对李小龙有特别的兴趣，我很好奇李安会怎么处理李小龙这个神话。
拍神话人物一般有三种方式，一种是维护神话，给李小龙的精神添砖加瓦；还有一种是解构神话，把ta还原成普通人；或者质疑神话，像昆汀在《好莱坞往事》里的做法。李安还有没有别的办法？
阿吴：关于李小龙还有一个敏感话题，是他和民族主义情绪的关系。70年代海外华人的爱国热情，李小龙在其中起到非常重要的推波助澜作用。
老马 ：冷战时期，华人之间存在政治分歧，但是李小龙可以超越这种政治隔阂，他创造了一种对中华文化的归属感。
李安拍李小龙题材可能有这几个思路，一种是反映李小龙去世之前，他经历的身体痛苦和内心挣扎；还可以把哲学和武术融合，创造一种新的动作电影语言；或者展现跨文化身份认同的困境，寻找海外华人的归属感，这也是李安一直感兴趣的话题。