贝格利、王海城：《古代中国艺术与艺术思维》前言
更新时间：2025-09-12 13:58 浏览量：1
一本关于中国古代艺术的书，应该在最开始明确书中将要涉及的空间和时间范围，也应说明作者如何定义以及如何研究“艺术”。
我们关注的区域是中国的黄河流域、长江流域（书中常用“南方”指称）及其周边地区，远小于如今中华人民共和国的行政范围。东亚最早的农业社会、最早的复杂化社会，都出现在这个区域。这里也是中国考古学家们工作最深入，发掘出最多富有艺术性的物质遗存的地方。但这两大流域从来不是与外部文化隔绝的，其内部的一切也并不属于一个单一的文化或文明。我们会根据研究的需要放宽或者收窄讨论的地理范围，而不受限于现代政治边界或想象中的古代疆界。
［美］贝格利（Robert Bagley）、王海城 著
Asian Art Museum of San Francisco，Art Media Resources，2025年
我们的研究覆盖的时间是从公元前四千纪（新石器时代晚期）到公元前三世纪。任何对历史的切割都难免割断脉络，但如果必须划分，公元前三世纪末是一个不错的停止点。到那时，早期占主导地位的艺术形式正逐渐让位于说教性的再现艺术，后者需要用不同的方法来分析。
在本书中，“艺术”指的是那些因功能需要，至少在一定程度上为追求视觉效果而设计的物质文化形式。人们设计它们，是为了掌控观众的注意力以得到设计者想要的回应，是为了引发敬畏或是使人愉悦。谨记这一定义，同时也为了避免陷入对于“艺术”一词的无谓争论，在本书中我们将更多使用“设计”这个词语而非“艺术”。“设计”这个词可以引起读者对于设计这一行为的重视，进而关注设计者的思维过程。艺术性的创造将是本书的核心主题。
我们考察的最早的作品大多是容易留存的玉器或陶器。丝织品、漆木器等易腐蚀的材质在新石器时代的使用仅是有迹可循，它们在公元前三千纪当已被广泛使用，但直到公元前一千纪晚期才有精美的实物保存下来。玉器保存良好，在我们讨论的时间段始终备受珍视。陶器在公元前四千纪和三千纪一直是艺术行为的主要载体，一旦精英赞助者可以转而要求金属工匠来为他们制作华丽的容器，陶器便沦为了日常之物。到了公元前二千纪中叶，青铜开始广泛使用，文字大约也在同一时期发明。从那时起，存世的艺术品大多是：铸造的青铜容器和甬钟——往往带有铭文；玉器——很多都源自史前时期的造型；书写优美的文字——我们目前所知中国最早的文字是公元前13世纪的，从那时起，形式精美的文字就受到高度的重视。
在任何时候，都会有很多为视觉效果而进行的设计无法留存下来。我们书中没有讨论到的建筑，是人们投入了大量资源而建造的设计作品，但木结构的建筑，往往只能保存下来很少的部分，残存的也多是土质的基础，难以从中看出建筑原来的样子。如果只考虑耐用材质的作品，研究将是有失偏颇的，我们应当警惕其中可能缺失的部分。然而，我们的样本无疑包含了当时大部分最受重视的物品，因为人们通常希望重要的物品是持久永恒的。青铜和美石受到赞赏和追捧，并且因为它们难以获取且加工成本高昂，成为精英阶层的财富。在某些史前社会，陶器是唯一一类既由普通人制作又能被普通人使用的耐久性的艺术品。
本书并不是一部旨在供人查阅的综合性参考书，而是一部可供连续阅读的叙事性著作。书的篇章结构按时间顺序排列，各章节如同它们所展现的历史一样，是连贯累积的。在没有文字证据的情况下，研究艺术创新依赖于连续的历史。要知道一位艺术家发明了什么，我们必须知道他/她的起点是什么，换句话说，要知道他从前人那里继承了什么。了解他如何着手工作也很有用，材料和技术让我们接近他思维中至关重要的一部分，即他设计和制作的实际经验。我们写作的目的是探索这些以及其他一些途径以更好地理解艺术家和他的作品。我们选择详细（有时甚至是不厌其烦）地讨论一些我们认为根本性的重要事项。为了腾出空间，对于其他学者可能认为重要的问题，我们只是略为提及，甚至予以忽略。
从汉代至今，与我们所考察的对象相类的器物作为受到尊崇的古物，一直被人们追求和赞美。公元十二世纪，北宋徽宗皇帝收集了大量青铜器，这些器物到他那个时代已有两千年历史。图1是他的收藏著录中的插图，是一件散失已久的器物，图2是弗利尔美术馆的一件与之相像的藏品。图3显示了八百年后高级官员兼著名学者吴大澂所藏的部分器物，吴大澂也是一件现藏于哈佛大学的玉饰（图4）原来的收藏者。这样的器物，特别是带铭青铜器，在它们被制造、使用的时代之后，有着漫长而重要的“后世生命”（afterlife），对它们的研究是中国学术史的重要内容，但它们在汉代及以后的命运超出了本书的范围。
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图1，北宋徽宗皇帝（1100-1125年在位）收藏的一件青铜簋。徽宗的铜器收藏著录《宣和博古图录》是在他在位时编纂的，但直到南宋时（1127-1279年）才印行，迄今未见宋本。目前所见最早的版本，是元至大年间（1308-1311年）的重修本。这幅图采自哈佛燕京图书馆所藏的1603年的版本。这件器物的四个器耳缺失了两个，其中一个残存的两端留在中线上可见的两个块状凸榫上。从器内看，口沿下装饰带上的扉棱是铸接上去的。
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图2，铜簋，西周时期，约公元前1000年，高23.5厘米
弗利尔美术馆藏
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图3，上海博物馆藏《愙斋集古图》卷（题名、卷首图和前十件器物），1892年，横17米，纵41.5厘米。卷首图展示了吴大澂（1835-1902）的形象和他收藏的部分青铜器，器旁标有器名。卷轴的其余部分包括器物的拓片、铭文的拓片和手写的批注。
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图4，玉饰，公元前5世纪，长15厘米，吴大澂旧藏
现为哈佛大学博物馆温索浦藏品
当然，本书本身也是这些器物“后世生命”的一部分，如果这些器物在制造使用的时代之后不复存在，也就不会有我们今天所写的这本书。徽宗的收藏早已散佚，但启发其编目和收藏的知识传统得以延续。西方的考古学作为一门学科在二十世纪初吸引了中国学者的兴趣和中国政府的支持，正是因为人们认为它有助于解答传统的问题。在本书中作为插图的大部分器物是由考古学家发掘出土的，事实上，其中大多数直到1970年仍埋于地下不为人知。在那个年代进行研究和写作的学者，他所知道的材料恐怕不及本书所讨论作品的一小部分。我们对中国古代艺术的认识可能因半个世纪以来考古学的进展而发生面目全非的转变，这既令人欣喜，也对研究者提出了警示。研究者没有理由认为发现的速度会放缓，因此必须放弃全面性，并寻找一些在未来几十年出现意想不到的新发现时可能仍然有用的思维方式。
书中的一些技术处理需要在此说明（从略）。最后，关于年代说几句。古代文字材料给出了自公元前841年以来历史事件的可信年代，但这些年代很少可以直接用来作为我们将要讨论的墓葬或是器物的年代。同样，我们也不能不加分辨地把墓葬的年代作为墓葬中随葬器物的年代。近年就有一座死于公元1582年的明代官员的墓葬，出土了一件公元前十三世纪的铜器，我们不会用考古背景来判断那件器物的年代。除了极少数器物本身带有可用来断代的铭文之外，通常需要将一件器物与其他器物相联系来判断它的年代，而这样的联系往往是通过比较来建立的，这样的比较有时候是可靠有说服力的，有时候站不住脚。
至于文字出现之前的年代，我们很大程度上依赖碳十四测年。如何理解碳十四测年实验室提供的年代数据？这个问题没有简单的答案。当实验室报告一个“公元前1550年±95年”的年代数据时，误差“±95年”并不意味着这个样本的年代在公元前1645年至1455年之间。它只是一种表示实验室对同一碳样本进行多次测试可能获得的年代数据的变化幅度的方式（它表示，大约三分之二的测量值会落在该范围内）。而且，这仅仅是实验室对它自己的技术精确程度的估计，没有考虑实验室外产生的误差，例如考古学家采集碳样本并决定将这个样本的年代作为它所在的墓葬的年代时可能发生的偏差。如果那是树根呢？实验室也没有进行树轮校正，将碳十四年代转换为日历年（这种转换是必要的，因为大气中碳十四的浓度随时间不规则地变化）。最后，要估计一个考古学文化的持续时间或一个城市的存续期，需要的并不只是一个碳十四年代数据（那只是一棵树生命中的一个时刻），而是覆盖该文化持续时间或城市存续期的最早和最晚的地层的年代数据。就本书而言，引用碳十四年代时使用约数（如“公元前四千纪早期”“约公元前1500年”），而不再赘述其不确定性，只要读者记住，写“约公元前1500年”的作者比写“约公元1492年”的作者希望读者更模糊地理解这个年代数据，这就足够了。特别是在本书的前几章，我们使用年代数据的作用类似于“记账”，是为了在知识和直觉允许的范围内，将文化、遗址和器物置于相对年代位置。图注中给出的年代应结合相关正文来理解。例如，图8.48图注中的“公元前1300年后不久”仅表示更接近二里岗末期，而并不确指这座安阳贵族墓葬的年代是“约公元前1200年”。如果这一切让人觉得过于模糊，读者应试着想象一下在威拉德·利比（Willard Libby）1950年前后发明碳十四测年法之前的史前考古学状况。