百年前的艺术观与今天的感慨（三）
更新时间：2025-09-14 12:48 浏览量：1
一百年前，在反对所谓旧文化的浪潮中，“美术革命”对传统绘画的冲击是最猛烈的，它一下就把元代以来文人画延续的命脉给切断了。
在历史上，像这样的情况，只有在外族侵略并且改朝换代的时候，才能造成对传统艺术的阻断现象。
比如蒙古人对宋朝的覆灭，同时也将汉唐以来的传统绘画文脉完全毁灭，从此以后，绘画才会改弦易辙到文人画的模式上来。
从这个意义上讲，元代的文人画并不是传统绘画的必然延伸，也不是宋代画家的自然存续，而是文人尚艺历史上的自我崛起。
文人画就是文人的画，这种绘画不仅有造型的因素，也有“写意”情怀的表达内容，所以，文人画在画法上可以不求形似，也可以作为一种把玩墨戏的雅事。
这个特性反而又促成了中国绘画在历史上的独有艺术现象，并且经过元明清以后成为普及最广的绘画艺术。
兰竹梅菊 八方土城
尤其是明清两代期间，随着文人队伍越来越庞大，画画的文人也越来越多，甚至连对绘画痴迷的乾隆皇帝，也深受董其昌的影响而喜欢文人画。
很显然，文人画可以称之为绘画，并不是西方人理解的造型艺术，而且，大部分文人画家也不是严格意义上的画家身份。
他们之中一部分是文人官员，另一部分则是不做官的在野文人。
比如元代赵孟頫就是官员，“元四家”则是文人身份；明代董其昌是官员，而“明四家”则是在野的文人。
这两类文人的区别在于，一种是有职务的官员对绘画的体验，另一种则是以鬻画为生，或者是类似于闲暇“贵族”的雅好，但前提是他们都是文人。
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到了清代的时候，以画画为生的文人画家已经越来越多，比如“扬州画派”和“海上画派”等代表群体。
后来，当文人画已经是美术上的主流模式时，文人的身份就不再是标注文人画的标签了。
就像士人画、士夫画、文人之画和文人画的概念逐渐清晰一样，到了清代以后就不再有讨论的必要了。
因为，普及的文人画不仅可以对形象进行艺术描绘，同时还可以把绘画，诗文，书法，三者融为一体，无论是文人还是观赏者的体验，都可以把绘画当成一项雅致的文化娱乐之事。
所以，当文人画自元代兴盛以后，最适合这两种主题的绘画内容就是山水和花鸟画。
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然而，到了600年以后，按照当时拥护“美术革命”那些人的理解，中国画的衰败历史就是从元代的文人画开始的。
他们以西方的造型准则作为衡量绘画的基点，定义了文人画就是“专重写意，不尚肖物”的衰败绘画，并且进行了毫不留情的否定。
比如林风眠认为：“元明清三代，600年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有。”甚至称其是“中国绘画上的黑暗时期”。
而对于文人画与西方写实绘画的比较，康有为认为是“抬枪”相比于“五十三升的大炮”，徐悲鸿则认为是“蜡烛”与“电灯”的比较。
直到20世纪八十年代初，李小山同样延续了这种观点，认为中国画与西方绘画相比就是“马车”与“火箭”的比较。
这种观点的延续说明了什么问题呢？
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那就是由于“美术革命”以来，“造型”等于绘画的概念已经深入人心，从而引导了画家们一直在关心绘画技法的应用和改变。
所以，一直以来，现代人与百年前一样，依然不能理解元代以后的传统绘画为什么叫做“文人画”？
其实，从文人画的诞生之初就决定了它在绘画上的独有现象，以及相应的“写意”艺术价值。
我们都知道，文人画的理论基础和基本概念，大约都来自于苏轼给予的观念阐述。
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其中最关键的有两条：一是“论画以形似，见与儿童邻”的观点，这个含义就类似于对造型的另一种认识。
为此，苏轼又提出了“常形”与“常理”的形象概念，即“人禽”“宫室”“器用”为常形，而山石竹木水波烟云等为无常形。
二是借助表彰王维的画，强调了“诗中有画，画中有诗”的情感概念。而这个内容指的是山水画，也可以包括花鸟画。
后来，文人画从发端到壮大以后，主要是将山石竹木水波烟云等“无常形”的形象纳入绘画之中。
而对于形象的塑造方式，不仅有一个来自于真实的实物参照，同时也有一个源自于“心象”的“意象”部分。
于是，文人画家又以这些内容划定主题，不断尝试着耐人寻味的笔墨变化，并通过“逸笔草草，不求形似”的性情输出，寻找绘画带来的笔墨体验和传情达意的乐趣。
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然而，到了上个世纪初，经过西方文化洗礼的人群并不认可文人画的“写意”表达方式，只是一味地用现实主义的“常理”为标准，来反对“无常形”的山水画。
尤其是当时为了区别中西绘画而称呼的“中国画”或“中国之画”等名称，反而更加模糊了绘画的作画方式和文化属性。
后来，反倒是“写意画”的名称，才更加适合于文人画的独特性。
因为写意画在世界上并没有与其对应的艺术类别，所以它只能是我们的专属艺术。
同样，能解读中国人的心象和意境的也只有写意画，还有其中相辅相成的笔墨体验，而它也只属于我们这个民族的艺术感知系统。
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在文人画中，写意画就是文人的“墨戏”，画画也称为“戏墨”。它的作画方式是自我的，按现在百度百科中的词条解释就是“随兴而成的写意画”。
但在一百年前，很多人要求美术要有社会应用的时候，并不认同艺术能够为人类提供精神作用，更不会把笔墨体验和抒发情感作为艺术的价值看待，
即使当时蔡元培以西学的观点提出了“以美育代宗教”的艺术教育作用，同样也招致了很多人的反对。
其中不仅是因为宗教不可被取代，也因为对艺术作用于精神的否定。而在现在，即使美育不能代替宗教，也不会有人反对美术与美育的关联度。
而具备这样作用的美术作品，怎么会以单一的形象塑造功能作为界限呢？
显然，文人画的“专重写意”并不是专门的绘画造型方法，而是要通过绘画写出文人胸中的“逸气”。
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但是，为什么在“美术革命”的风浪中，延续了600年的文人画会那么弱不禁风，不堪一击？并由此一蹶不振。
这说明了传统艺术自身也缺乏一定的文化支撑力，以及当时孱弱的社会现象，还有民族自信心的全面崩溃等诸多不利因素，从而迫使传统绘画退缩到了无路可走的地步。
令人可叹的是，600年来一直视绘画为文人画的艺术，到了20世纪初却被一批文人给否定了。
真可谓文人画自文人起，又在文人手中难逃一劫。
它就像一场宿命的悲剧，一旦成熟必然开始走向弱化和没落，让自己一步一步滑向难以维系的深渊。