《剑桥艺术史》79 ：文艺复兴肖像画如何从捐助人变画中人？

更新时间：2025-09-14 16:41  浏览量：1

1、此时人成为艺术与文化的中心：绘画反映其世界、建筑为其设计、文学颂扬其成就，对自然的认知深化、对人间事的兴趣增长，以及“修心健身以奋发向上”的观念，共同强化了个人主义意识。这一转变直接体现在肖像画中——此前捐助人如马萨乔《三位一体》中那样，仅谦恭跪在圣迹之外；而现在艺术保护人不再“靠边站”，开始坚定地占据画面核心位置，从“宗教叙事的配角”逐渐向“画面的主角”过渡，为肖像画的变革埋下伏笔。

图3-25 扬·凡·爱克作《圣母与掌玺官罗兰》，1435年，木板画，66×62厘米，巴黎卢浮宫。

2、在扬·凡·爱克笔下的《圣母与掌玺官罗兰》中，罗兰掌玺官虽仍以跪姿出现，却“占据关键位置”，几乎与圣母面对面。他强悍的脸容、尖利的目光及鼻眼中倔强的线条，生动刻画出顽强个性，看上去更像“盯着圣母”而非“景仰圣母”。对比之下，圣母虽贤淑优雅，却仍带着哥特式绘画的刻板感；而罗兰掌玺官已完全走进文艺复兴的现实世界，不再是单纯的“捐助人”，而是真正掌控画面意义的“主人翁”，成为肖像画主角转变的典型例证。

图3-38 莱奥纳多·达·芬奇作《维特鲁威式人体》，钢笔画，威尼斯科学院。

3、15世纪20年代起，佛兰德斯肖像画进入繁荣期，形成两种鲜明风格：一是扬·凡·爱克代表的“早期现实主义”，如《红头巾的人》《凡·代·帕莱牧师的圣母》，虽受中世纪风气影响背景朴实，却注重真实细节刻画；二是罗吉尔·凡·代·魏登、佩特鲁斯·克里斯图斯代表的“古典式理想化”，如凡·代·魏登《贵妇像》，这里的“古典”非指古代范例，而是以横平竖直的规范格局，营造平衡稳重的视觉效果，在现实主义基础上增添了理想化气质。

4、凡·代·魏登《贵妇像》这幅作品以“完美的几何对应物”表现人物造型：贵妇身上平直的红色胸衣，头巾和无袖衣上呈三角形、锥形的皱褶，都以几何精确性衬托着头与脸这颗“灵巧的椭圆形”。画面立体感极强，仿佛能触摸到衣物质感；五官端正且围绕画面中心排布，赋予画像一种此前只有古希腊艺术才有的“稳重与永恒感”。这种处理既让人物更突出、更具抽象气质，又未损害现实主义内核，完美融合了理想化与真实感。

图3-39 罗吉尔·凡·代·魏登作《贵妇像》，约1430年，木板画，36.2×27.6厘米，伦敦国家美术馆。

5、佛兰德斯肖像画在欧洲艺术史上首次将“人的美、精神与肉体特质”作为表现中心——此前绘画多以宗教题材为主，人只是宗教叙事的附属；而佛兰德斯肖像画彻底扭转这一局面，将目光聚焦于个体本身，无论是凡·爱克笔下的真实个性，还是凡·代·魏登笔下的理想化形象，都以“人”为核心展开创作。这一突破不仅奠定了文艺复兴肖像画的基调，更开启了西方艺术“关注个体”的传统，为后续肖像艺术发展提供了方向。

图3-40 西塞罗半身像，约公元前50年，罗马卡皮托利尼博物馆。

6、15世纪意大利肖像画如潮水般涌现，类似古希腊罗马时期，既有对人物的理想化处理，也真实反映其瑕疵——新型的文艺复兴人虽幼稚有时粗鲁，却渴望在历史中占据光荣地位。这种需求与韦斯帕西亚诺·达·比斯蒂奇的《名人传记》相呼应：该书植根古典文学传统，记叙伟人、君子等形象，虽可能美化日常真实，却以人物原型为蓝本。正如凡·代·魏登《贵妇像》的完美椭圆形或许不完全贴合真实骨骼，但源于人物原型的特质激发了艺术家灵感，肖像画与传记共同塑造了文艺复兴“名人”形象。

图3-41 根特的朱斯图斯作《费德里科·达·蒙泰费尔特罗和他的儿子》，约1477年，木板画，134×77厘米，乌尔宾诺公爵府。

7、1423年曼图亚贡扎加家族创建的“欢乐宫”学校，由著名学者维托里诺·达·费尔特雷主持，仿古希腊建制，文化与体育课各占一半，且男女混合、向贫困者免费开放。意大利各邦（如乌尔宾诺蒙泰费尔特罗、米兰斯福扎）的未来统治者多在此就读，学校培育出他们“热爱理想、老成世故、精英主义”的品质——这些品质源于身心严格训练，正是文艺复兴肖像画中“理想人物”的核心特质。当这些人掌权后，人文主义渗透社会，为肖像画提供了兼具人文精神与精英气质的创作对象，进一步推动肖像画从“捐助人”向“理想画中人”的转变。