西行天竺与再造东方——抗战时期中国艺术家的印度写生
更新时间：2025-09-17 09:22 浏览量：1
文 / 黄宗贤、蔡国威
摘要：20世纪上半叶，在反抗殖民侵略的国际语境和中印文人志士的多方努力之下，中国与印度两大文明之间的文化艺术交流日渐频繁。抗战时期前往印度写生的中国艺术家在此间扮演着重要角色。在反殖民的共同语境下，高剑父、徐悲鸿与叶浅予等艺术家通过印度之行，在写生交流与互通观念的过程中得以重新审视源远流长的中华文化和底蕴深厚的东方文明。本文结合具体历史语境，对几位艺术家在印度的写生历程加以梳理，重点探讨其写生创作如何回归中国艺术的民族传统与东方话语，进一步分析其写生作品所传达的图像观念，深入研究抗战时期中国艺术家印度写生的历史性意义。
关键词：抗战时期 印度写生 文明互鉴 中印艺术交流
Abstract: In the first half of the 20th century, amid the international context of resisting colonial aggression and the efforts of intellectuals and patriots, artistic exchanges between China and India grew increasingly frequent. Chinese artists who traveled to India for sketching during the Chinese people’s War of Resistance against Japanese aggression period played a significant role in this process. In the context of anti-colonialism, during the process of sketching and communication, artists such as Gao Jianfu, Xu Beihong, and Ye Qianyu revisited Chinese culture and Eastern civilization during their journeys to India. Contextualized within specific historical circumstances, this article traces these artists’ sketching experiences in India, examining how their works returned to the national traditions of Chinese art and Eastern discourse. It further analyzes the iconographic concepts conveyed in these sketches and delves into the historical significance of Chinese artists’ Indian sketching endeavors during the Chinese people’s War of Resistance against Japanese aggression.
Keywords: the Chinese people’s War of Resistance against Japanese aggression period; sketching in India; mutual learning among civilizations; sino-Indian artistic exchange
作为丝绸之路与文明交流史中的重要组成部分，中国与印度两大文明在古代的文化艺术交流，一直备受学界关注。张骞出使西域、丝绸之路开辟以及佛教东传、玄奘西行等交往史实，构成了中印文化艺术交流的历史话语，它们共同发挥着联络世界、沟通文化、传递文明成果的重大作用，为世界文明的交流与交融做出了重要贡献。正如孟宪实对这一时期的文明交流所做的总结：“就中国与世界上的主要文明体的交往而言，不得不承认，印度是极具特殊意义的”，“从丝绸之路的历史研究视角看，中国与南亚的特殊关系，是值得重视的”。〔1〕
同样值得注意的是，20世纪上半叶，在反抗殖民侵略的国际语境和中印文人志士的多方努力之下，两个文明古国之间数百年来逐渐式微的文化艺术交流重新激活。抗战时期前往印度写生的中国艺术家在此间扮演着重要的角色。其中，高剑父因参加1930年12月26日在印度举行的“全亚细亚教育会议”，于1930年12月至1932年2月，在加尔各答、大吉岭、新德里、孟买等地举办展览、写生创作。徐悲鸿应泰戈尔（1861—1941）的邀请，取道南洋，于1939年11月29日到达印度，在加尔各答、迪尼克坦（印度国际大学）、大吉岭等地开始为期一年的展览、交流和写生，其代表作品《愚公移山》便创作于此时。叶浅予经记者伊斯拉埃尔·爱泼斯坦（Israel Epstein，1915—2005）的介绍，结识驻华美军司令约瑟夫·史迪威（Joseph Stilwell，1883—1946），并应后者的邀请于1943年夏前往印度兰姆伽中美训练营写生，先后到达加尔各答、国际大学、兰姆伽训练营，沿途创作了大量速写。值得一提的是，1942年为圆进藏考察梦，庄学本应邀加入康藏贸易公司，常驻印度加尔各答3年时间，在此拍摄了大量纪实摄影，并于1945年5月在加尔各答出版影集《西竺剪影》。
综合来看，抗战时期中国艺术家的印度写生具有重要的历史影响，在对这一问题的研究中，国内外学者从不同角度加以关注，或对艺术家们的写生历程加以梳理〔2〕，或对其写生作品进行分析〔3〕，抑或对写生的价值和意义予以观照〔4〕。但相关问题仍待进一步探讨，例如抗战时期高剑父、徐悲鸿、叶浅予、庄学本等人前往印度写生的整体背景、国际语境是什么？其间的复杂动因、赞助机制以及行程选择如何？旅印群体的写生创作有哪些艺术形式和媒介特质，他们又如何完成视觉叙事？印度写生和同时期的本土西行写生有着怎样的价值联系？对这些问题的讨论，将进一步凸显抗战时期中国艺术家印度写生所具有的历史价值和当代意义。
一、印度作为方法：赴印写生的背景探析
正如上文所述，抗战时期中国艺术家前往印度写生的具体动因复杂多样，不同的赞助机制也带来了行程选择上的巨大差异。高剑父作为官方代表，因参加“全亚细亚教育会议”前往印度，一同参会的培正校长黄启明便提道：“弟与高剑父君往印度参加世界教育会议召集的亚洲教育会议。高君携有古画二十余帧，个人杰作六十余帧，往大会展览。”〔5〕而徐悲鸿虽然受到泰戈尔以及谭云山的邀请，但与高剑父相比，其经费却并非出自官方。为了促成此次印度写生，徐氏前往新加坡等地举办筹赈画展，将画展所得资助抗战，同时也筹得印度之行所需经费。在新加坡华人美术会的讲话中，徐悲鸿便谈道：“时适中印文化协会谭云山氏返国，嘱余赴印开画展，乃将卖画所得权充旅费。”〔6〕由于赞助机制的差异，高剑父与徐悲鸿在印度的行程也有所不同，相比较而言，高氏游历了印度的大部分地区，参观了大量历史遗迹；而徐悲鸿则主要活动于加尔各答和大吉岭等地区，在写生之余主要考察参观了印度的博物馆收藏，例如1940年的《加尔各答大学年度报告》(Annual Report of University Calcutta）中便记录了徐氏曾参观印度艺术博物馆。〔7〕
图1 1940年徐悲鸿与泰戈尔在印度国际大学合影
值得注意的是，虽然高剑父、徐悲鸿、叶浅予等艺术家前往印度写生的具体动因与行程选择均有所不同，但在反抗殖民侵略这一时代背景下，前往印度写生显然具有更为普遍的意义。周宁在《跨文化研究：以中国形象为方法》一书中便提道：“在西方现代性世界秩序中，印度与中国成为荣辱与共的兄弟。他们共同面对西方，共同在西方现代性中确认自身。”〔8〕20世纪上半叶，无论是报纸杂志还是文人志士，在反抗殖民侵略的时代背景之下，同为东方文明古国但沦为英国殖民地的印度成为重要的观照对象。
早在1901年，康有为因变法失败而流亡印度，他在寓居印度大吉岭期间撰写了《印度游记》，通过记录在印度的所见所闻，进而探讨对中国时局的看法〔9〕。在1902年的《与同学诸子梁启超等论印度亡国由于各省自立书》中，康有为进一步分析了印度沦为殖民地的主要原因，同时也讨论了印度与中国的相似之处及其所具有的启示：
若有与吾国同处亚洲相若，同为大陆数千里相若，同为襟海之半相若，人民繁众相若，教化甚深相若，文明甚古相若，乃至律例、风俗相若，人性和柔相若，甚且由北地入主中国相若，一统其国相若，专制政治相若。夫以十相若如是之甚，此实地球所未有，不可得者也。幸有一国为此而先发之，以为吾明镜，以为吾前车，其亦足征信，而与法、美诸国之不类不切者迥异矣。吾国人而鉴之，可为吾国行事得失之准矣；吾国人鉴之以为行事，其亦不至大败亡绝矣。
甚类吾国之国维何？则大地中之印度是也。〔10〕
梁启超在考察了第一次世界大战对欧洲造成的伤害后，也看到了东方文化的重要价值，在他撰写的《欧游心影录》中便提道：“我们又须知，泰西思想界，现在依然是混沌过渡时代，他们正在那里横冲直撞寻觅曙光。许多先觉之士正想把中国印度文明输入，图个东西调和。这种大业只怕要靠我们才能完成哩。”〔11〕在其《东南大学课毕告别辞》中，梁启超亦说道：“救济精神饥荒的方法，我认为东方的——中国与印度——比较最好。东方的学问，以精神为出发点；西方的学问，以物质为出发点。”〔12〕
此外，《民报》《东方杂志》也持续关注印度独立运动的成效与甘地的“非协同运动”：“总之印度的非协同运动确是一件重大的事情，因为如果这种运动能够成功，能够使印度脱离英国的压迫而独立，那么不是已经证明了一件新的事实吗？”〔13〕章太炎在《印度中兴之望》一文中则明确表示了对印度独立运动的支持，开篇即以一次观看印度绘画的逸事引入：“印度人留学日本者，以其国画示余，写五印度作五区，地布金钱，英人旁睨而攫夺之。且告余曰，印度五年以来，士人发愤期自立，与向日沉默守雌者大异。”〔14〕由此来看，不论观点如何，印度显然已经作为一种方法，出现在国人的视野之中，而这种关系在抗战时期的政治格局之下则变得更为复杂。印度与中国都致力于各自的民族独立事业，在反法西斯与反抗殖民侵略之间，彼此声援建立起新的支持关系。〔15〕同时，1924年泰戈尔的访华之旅也为中印之间的文化艺术交流提供了重要契机，密切联系着抗战时期中国艺术家的印度写生。
1924年，泰戈尔应梁启超与蔡元培的邀请，前往中国访问与演讲，受到梁启超、徐志摩、林徽因等人的热烈欢迎，梁启超为泰戈尔取中文名“竺震旦”，同时发表演讲历数中印之间的文化交往，强调泰戈尔访华对中印文化交流的积极意义：“泰谷尔这次来游，不过替我们起一个头，倘若因此能认真恢复中印从前的甜蜜交谊和有价值的共同工作，那么，泰谷尔此游才真有意义啊；那么，我们欢迎泰谷尔极真有意义啊。”〔16〕泰戈尔则在各地的演讲中积极宣扬东方文化与亚洲精神，例如在东南大学的演讲中，泰戈尔便说道：
近世文明，专尚物质，并不为贵，亚洲民族，自具可贵之固有的文明，宜发扬而光大之，运用人类之灵魂，发展其想像力，于一切文化事业，为光明正大之组织，是则中印两国之大幸，抑亦全世界之福也。〔17〕
但在新文化运动的思想浪潮之下，泰戈尔关于东方文化、传统艺术的相关论述，也受到陈独秀、胡适等人的质疑与批判。陈独秀署名“实庵”，发表《太戈尔与东方文化》一文，直言：“太戈尔所要提倡复活的东方特有之文化，倘只是抽象的空论，而不能在此外具体的指出几样确为现社会进步所需要，请不必多放莠言乱我思想界！”〔18〕孙宜学与艾丹在书中对这一现象加以分析〔19〕，认为在五四时期的文化语境之下，加之对泰戈尔思想的片面理解，其访华之旅也呈现出“毫无保留地欢迎”与“毫不客气地驱逐”两个极端的面向。但不可否认的是，泰戈尔1924年的访华之旅为中国的思想论争引入了新的话题，为中印之间的文化艺术交流起到了重要的作用，也为抗战时期高剑父、徐悲鸿等艺术家的印度写生提供了契机。
例如，泰戈尔1924年的访华之旅便密切联结着徐悲鸿1940年的印度写生。在徐悲鸿1940年前往印度国际大学写生交流时，《印度国际大学季刊》(The Visva-Bharati Quarterly）便在封面刊印徐悲鸿所绘之奔马，并复录泰戈尔1924年在华发表的演讲《真理》(Satyam)〔20〕，同时重申此文与徐悲鸿印度之行的内在联系。此外，泰戈尔曾于1924年创作了一幅水墨自画像（图2），并在此后开启了对东方艺术趣味的形式探索。在这幅自画像中，泰戈尔以寥寥数笔描绘出其坚毅沉着的神情，同时借用中国书法的用笔和水墨创作的形式，探索传统文人画的笔墨意趣。而泰戈尔的绘画也使徐悲鸿发出“略近我国文人画”〔21〕的赞叹，同时将其与传统文人画的代表人物王维和苏轼加以联系〔22〕，这显然也影响了徐悲鸿《泰戈尔像》(图3）的最终创作。欢迎会结束后，徐氏便感慨道：“我必写之，我要写之像维摩诘，以如我愿也。”〔23〕因此，在国画《泰戈尔像》中，徐悲鸿以水墨形式和写实造型加以描绘，画中的泰戈尔身着长袍、倚坐树下，被塑造为文人高士，这其中不仅呈现了对泰戈尔诗翁形象的表达，同时还暗含了对中国传统绘画和文人精神的因应，正如《申报》评价泰戈尔所言，“他的正义感实足以继承真正东方精神的伟大的灵魂”〔24〕。由此观之，无论是泰戈尔1924年的访华演讲，还是他切身的艺术实践，其中关于东方文化与传统艺术的观念，在几位艺术家的印度写生作品中都得到了回应。
图2 [印]泰戈尔 自画像 纸本水墨 36×26厘米 1924 私人藏
图3 徐悲鸿 泰戈尔像 纸本设色 51×50厘米 1940 北京徐悲鸿纪念馆藏
二、再造东方话语：写生创作与形式风格
在反抗殖民侵略与民族救亡的背景下，印度与中国的现代艺术面临着相似的文化语境，即“随着民族矛盾的加剧和民族危机的加重，维护民族尊严的意识必然要被强化。维护民族的尊严必然要维护民族文化艺术的尊严”〔25〕。因此，在比较视野下对两者加以联系和研究也具有重要的学术价值。20世纪初印度的民族独立运动中，“文化民族主义”被越发强调。例如，泰戈尔曾支持出售加尔各答美术馆的欧洲艺术品，以便引入印度古代艺术品，他认为“这并不是因为西方艺术不优秀”，而是“只有在自己的传统中打下坚实基础，一个人才能理解其他文化，而不是不充分地复制外来的艺术形式”。〔26〕因此，印度的民族独立运动，以及泰戈尔所强调的东方文化与民族精神，对印度的孟加拉画派产生了重要影响，其中以诗人泰戈尔的侄子阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（Abanindranath Tagore，1871—1951）和南达拉·鲍斯（Nandalal Bose，1882—1966）的作品最具代表性。后者的绘画作品吸收印度传统艺术，借鉴阿旃陀壁画、莫卧儿王朝细密画的装饰风格，同时也融合西方写实绘画以及素描技法，例如其蛋彩画《湿婆饮鸩》(Siva drinking World Poison）便吸收了阿旃陀壁画的表现形式（图4），具有浓郁的壁画特征和精准的造型技巧。
图4 [印]南达拉·鲍斯 湿婆饮鸠 蛋彩 1933 印度新德里国家现代艺术美术馆藏
值得注意的是，除了吸收印度传统绘画技法，鲍斯也积极融入中国水墨画的视觉要素〔27〕，1924年跟随泰戈尔访华时，他便会见了画家齐白石、陈半丁等人，在《哈扎里巴格山路》(Hazaribagh Road）一画中，更是以蛋彩为媒介，探索中国水墨山水画的表现力。从而呈现出“混合、折中而多样的风格，但其基本构成要素仍属于东方艺术传统的范畴，他的最佳作品无疑根源于印度的传统”〔28〕。在印度写生过程中，高剑父、徐悲鸿得以与泰戈尔和南达拉·鲍斯相互交流，徐悲鸿甚至邀请鲍斯在他收藏的《八十七神仙卷》上题跋〔29〕。在后者绘画实践和艺术观念的影响下，高剑父与徐悲鸿也重新审视其“折中中西”和“以西润中”的艺术观念，既注重西方艺术的写实技法，同时也回归中国艺术的民族传统与东方话语，从而在东方与西方、传统与现代、世界性与民族性之间寻找新的平衡点，这直接呈现在几位艺术家的写生作品之中。
由于高剑父印度之行的官方性质，他得以前往印度的大部分地区写生游历，也创作了大量的写生作品，从历史遗迹、山川地理到石窟壁画、奇珍异物，积累了大量的创作素材。在对其山水作品的研究中，许多学者都对他归来后创作的国画《喜马拉雅山》(图5）进行分析，探讨其绘画风格的转型。该作品由雪山和古寺等元素组成，一些学者由远山的构图和近景使用的排笔入手，分析高剑父作品中的日本影响，而李伟铭则认为该作品“使用排笔完成的近景部分，有某种明显接近横山大观的气息”“但就其语言结构特别是那种精雕细琢的风格倾向而言，似乎更有可能来自孟加拉派的启发。孟加拉派画家大多放弃油画，选择用树胶水彩和蛋清颜料作画，并在画法中吸收了日本画、中国画包括波斯细密画的技法”。〔30〕但值得注意的是，该作品为高剑父于归国后所作，是他后期加工的艺术作品，有着不同的创作语境。相比较而言，高剑父在印度创作的速写稿和水墨小稿，显然更能反映其对自然环境和传统笔墨的融会与领悟，更能还原其印度写生的风格探索历程，而这些写生草稿却往往未能受到足够的重视。
图5 高剑父 喜马拉雅山 纸本设色 203×95厘米 1933 香港中文大学文物馆藏
例如，在一件被高剑父题为“印度雪景册之尾页（变米）”的水墨写生稿中（图6），他对喜马拉雅山雪景加以描绘，充分利用笔墨的晕染效果和米点皴。除了草稿本身的视觉信息，高剑父短短的十个题字便透露了大量内容，即在对印度雪山的最终写生和描绘中，他并未使用日本雪景山水的构图模式和形式语言，而是向中国传统绘画汲取养料，对米点山水进行新的探索，将其与云雾缭绕的雪山加以融合，从而做出了“变米”的尝试。陈钟凡曾于1935年校读高剑父的《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》，同时对其印度之行带来的风格之变加以评析：
剑父以丹青驰誉岭表，西行以后，艺益大进。观其构图之清致，线条之健美，笔触之强弱兼施，色彩之对比与调和，莫不见其内心之蕴蓄，由再现（reproduction）而达于表现（expression）之境地。比之西方之后期印象主义（Post-impressionism），有同符焉。〔31〕
图6 高剑父 印度雪景册之尾页 纸本水墨 12×17.8厘米 1930—1932 私人藏
正如陈钟凡所言，此种尝试正是喜马拉雅雪山带来的自然体悟，这在徐悲鸿对喜马拉雅山的描绘中亦得到进一步呈现。徐悲鸿在印度期间也曾写生多幅《喜马拉雅山》，既有国画也有油画与水彩。在其中一幅国画作品（图7）之中，徐氏亦采用横构图和近似于泼墨的中国画形式，画面已经看不到明显的用笔痕迹，却充分利用水墨晕染的自然魅力。在浓淡不均、不断变幻的墨点中，山间流露着运动的气息。在另一幅水彩作品中（图8），徐悲鸿则在颜料中加入了更多的水分，同时将光滑的水彩纸替换为粗糙且更易渗透浸染的尼泊尔纸，他在一幅水墨作品中便特别提到这种纸张：“庚辰暮春，初至西马拉雅。悲鸿取尼泊尔纸拟之。”徐悲鸿借助纸张特有的颗粒，使画面具有了更自然与更强烈的晕染效果，颜料之间相互渗透，从而与中国传统水墨画有了异曲同工之妙，同时也对喜马拉雅山云雾缭绕、旭日初升的环境进行了自然的表现。
图7 徐悲鸿 喜马拉雅山 纸本设色 34×52厘米 1940 北京徐悲鸿纪念馆藏
图8 徐悲鸿 喜马拉雅山朝阳 纸本水彩 24×30厘米 1940 私人藏
在1940年6月4日致舒新城的信函中，徐悲鸿便向他描述了喜马拉雅山云雾缭绕的自然景观：“喜马拉雅山之天下第一高峰——爱勿莱斯忒Everest信为宇宙奇观，此乃有天赐肯与见面。因雨季近，云雾不肯开，必雨师先夜为洗尘乃可。在旭日中相见，令人惊倒也。”〔32〕从徐悲鸿国画作品的题字“Kinchenjunga 云中”可知，该画创作于大吉岭，而“云中”二字说明了此画“因雨季近，云雾不肯开”的创作条件。由于喜马拉雅山云雾缭绕，高剑父与徐悲鸿均从中获得了别样的观感，从风雨变化的自然之境中体会到传统水墨形式所具有的惊人表现力，而这或许是他们选择以米氏墨点来表现云山之景的原因。
徐悲鸿也曾评价米芾：“米芾首创点派，写雨中景物，可谓世界第一位印象主义者；而米芾十二世纪人也！”〔33〕这不仅说明米芾善画雨中景物，同时将他称为“世界第一位印象主义者”，比西方产生的印象派要早7个世纪之久，这一比较显然是为了突出东方文化的优越性和本土艺术的价值。对于水墨这一媒介，徐悲鸿也在许多印度写生草稿中加以运用，将之与素描和速写进行融合。例如，在一件为泰戈尔所作的画像草稿中，徐悲鸿以炭笔和素描技法表现泰戈尔演讲时的神情，对背景和衣帽的处理则充分利用水墨加以表现，在炭精条和水墨的相互作用下，其许多速写草稿都兼具刚柔之势，更加活泼自然。
正是在抗战的背景下，徐悲鸿进一步发展了其“以西润中”的艺术实践，即以写实精神来改造中国画，并在其后建构了“新国画”的创作体系〔34〕。值得注意的是，1940年的印度写生在此间起到了积极的作用，通过印度的写生与游历，徐悲鸿看到了鲍斯等人的艺术实践，也重新审视了传统艺术的重要价值。在印度写生这一语境下，徐悲鸿的绘画创作在强调素描技法和写实精神的同时，也积极探索中国传统水墨艺术新的表现方式，这些作品的实验性探索与徐悲鸿“以西润中”的艺术追求更加贴近，同时也体现了孟加拉画派的创作要旨，从而对其“新国画”体系的建构产生了重要影响。正如印度《现代评论》(The Modern Review）对其绘画作品的评价：“这次展览给我们的艺术家上了一课，我们的艺术家完全脱离了本土艺术的精神和传统，试图以国外平庸的艺术作品为模本。”〔35〕因此，在强调写实精神的同时，徐悲鸿进一步探索如何发挥东方艺术的独特形式，也正是在这一过程中，徐悲鸿创作了其代表性的作品《愚公移山》。
在国画《愚公移山》中，徐悲鸿仍以写实造型进行描绘，但在整体图式上，以长幅形式和重复出现的人物加以表现，实验性地挪用了中国传统手卷的艺术形式，而这种相似的图式在印度的《巴哈瓦塔·普拉那》(Bhagavata Purana）手抄本插图中也曾出现，其中的人物亦绘以裸体。在作品的笔墨语言上，徐悲鸿则兼顾写实造型与东方审美，以墨线刻画轮廓，以石窟壁画中典型的凹凸画法来处理人物肌体。由此来看，徐悲鸿在印度的写生和创作活动显然具有了“作范画”的意义，体现了其强烈的文化自信，而这种对传统媒介形式和本土艺术精神的强调在叶浅予的速写稿中也得到鲜明的体现。
作为从漫画向国画转型的起步阶段，印度写生为叶浅予的绘画创作提供了丰富养料。值得注意的是，在印度写生的诸多速写中，叶浅予积极探索水墨和线条的艺术表现力，将传统技法与写实造型相互融合，其印度写生作品也得到徐悲鸿的赞扬与肯定。在《叶浅予之国画》一文中，徐悲鸿直言：“三年以前曾在重庆中印学会公开其随盟军军中及至印度旅行之作与新国画一部陈列展览，吾时赴观，惊喜非常，满目琳琅，爱不忍去，即定购两幅。”〔36〕在速写草稿《印度孟买所见》中，叶浅予将传统笔墨的韵味与精准的人体造型相融，寥寥几笔便捕捉到人物的基本特征和不同情态，这与其漫画创作的基础相关，正如徐悲鸿所说，“此种能力，实为造型艺术之原子能”。但这同时也与其印度写生和所见所闻密切相关，使他不再仅追求夸张的漫画效果，而是探索笔墨和线条丰富的表现力，也正由于此，使其印度写生作品颇具实验性，呈现出天真自然的风貌，对他后来的国画创作产生了重要影响。
不难发现，印度写生对几位艺术家的风格转型、话语重构具有阶段性的意义，使他们在印度的旅行写生中得以重新观照自我，这也体现在当时报刊的相关记录和评述中。在印度期间，高剑父与徐悲鸿多次举办画展，获得了强烈反响，印度的《现代评论》对两者的画展活动均进行了报道与评价：
许多欧洲鉴赏家认为，中国绘画在整个东西方绘画艺术史上占有独特的地位。高剑父先生直观而有力地诠释了中国绘画的特有价值，通过他迷人的绢本和纸本绘画，给印度带来了中华文化最深处的暖流，它曾与印度文化以一种共同的精神紧密地结合在一起。我们希望这两个古老的表兄弟之间的现代交往，就像过去辉煌的文化交往一样，在未来取得更丰富的成果。〔37〕
高剑父也于印度积极宣扬中国画独特的艺术精神和审美价值，即“超以象外的神韵的抽象美”：“虽寥寥数笔，惜墨如金，但这种超以象外的神韵的抽象美，能令观者咀嚼，有谏果回甘的滋味，生有余不尽之美感！”〔38〕另外，印度的报刊对徐悲鸿的画展和艺术作品也给予了相当高的评价，更加强调其作品中所凸显的民族传统：“这次展览展出了许多作品，它向我们展示了现代中国艺术家努力的巨大成果，它表明政治动荡和民族苦难并没有干涸中国永恒的美之源泉。这次展览给我们的艺术家上了一课，我们的艺术家完全脱离了本土艺术的精神和传统，试图以国外平庸的艺术作品为模本。”〔39〕
相比较而言，徐悲鸿的回复则颇为谦虚，据《印度国际大学新闻》(Visva-Bharati News）记录，他直言此行是朝圣之旅：
全世界都应该来此朝圣，以便在印度伟大诗人的直接启发下，感受创作的愉悦氛围。我来这里是朝圣之旅。我来不是为了给予，而是像古代一样，为了接受印度可能给予我的国家和人民的伟大礼物。〔40〕
在个人回忆中，他则称“凡来往的人，应当带些东西来，还应当带些东西去”〔41〕。周宁在探讨古代中国僧侣赴印度取法并执意返回的现象时，曾引用雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的旅行政治学与空间隐喻，对其加以阐述：“旅行的意义不仅在去，更重要的是去了回来；不仅在发现异乡，更重要的是发现异乡后回来‘发现’故乡。因为旅行改变人的知识与价值，人的感知方式甚至生存方式，从异乡回来的人带着某种‘乌托邦’记忆，重新认识并改造家乡。”〔42〕这一观点同样值得对抗战时期中国艺术家的印度写生加以思考。显然，高剑父、徐悲鸿与叶浅予等赴印写生的艺术家与泰戈尔和鲍斯的艺术观念产生互动，被印度现代艺术中的民族话语触动，从而在其印度之旅中重新认识并进一步发挥中国艺术的形式特征与媒介特质。
三、重塑视觉叙事：印度写生的图像观念
在几位艺术家的印度写生中，除了对形式风格进行新的探索，也蕴含了丰富多样的视觉叙事，从对历史遗迹、异域风物的写生与记录，到对女性形象和喜马拉雅山的观照和描绘。而且这些物象被艺术家写生和表现后，也被赋予了深刻的观念与意涵。
由于高剑父在印度游历较广，他对印度的历史遗迹、石刻造像和石窟壁画进行了大量的记录和临摹，如《印度新嗲利之古城》、《苦行释迦》、《壁画造像人物》(图9）等作品。值得注意的是，无论是对历史遗迹的写生，还是对石窟壁画的临摹，高剑父除了对艺术风格进行观照，也对它们背后的历史叙事予以关注，尤其是其中隐喻的艺术交流史实。在攀登喜马拉雅山途中，高剑父因“两目为太阳紫外线所刺，顿时失明，留住数月”，在此期间便撰写了《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》一文，对中印之间的文化艺术交流史进行了专门探讨。而在其草稿《印度新嗲利之古城》中，高剑父对古城进行写生，同时对古城的历史加以介绍：“印度新嗲利之古城。建筑在三千年前，一千五百四十年，蒙古入主印度，重修之，至今尚馀。百五十年前，又为英人入主，炮击之，毁东门全部，今尚馀南、西、北三门，多残废。”
图9 高剑父 壁画造像人物 纸本水墨设色 80×55.2厘米 1931 私人藏
在对历史遗迹、石刻造像和石窟壁画的临摹中，高剑父更是对印度阿旃陀壁画进行了深入的研究与比较。阿旃陀石窟的开凿可追溯至公元前2世纪，和20世纪40年代中国艺术家对敦煌壁画的临摹一样，在20世纪初印度艺术家也热衷于对阿旃陀壁画进行临摹，吸收传统养料，创造新的艺术风格。在对阿旃陀石窟进行临摹和研究后，高剑父将“谢赫六法”与印度古代绘画强调的“六肢”进行比较：“且印度古画，如亚真打、巴哈、乾打离各石窟之古刹历二千年之壁画，其骨法赋彩，一如唐画者。而印度画法中，亦有‘六法’，他称为‘六颗树枝’……纪元后六世纪，中国之艺人亦尝遵守类此的规律，或亦由印度输入者也。”〔43〕高剑父以绘画作品对中印文化艺术交流的史实加以观照和追溯，也满足了他沟通交流的重要目的，正如他在印度发表讲话所言，“兄弟此来，不过欲修八百年来已断的桥梁，重订旧盟”〔44〕。
除了对历史遗迹的写生，印度特有的异域风物也对几位艺术家的创作产生了重要的影响。在域外写生的视角之下，高剑父创作了大量关于印度动植物与昆虫的作品，这延续了他对博物图画的热衷，李伟铭曾对其博物图画进行专题研究，探讨他与传统博物图画之间的互动关系。〔45〕通过对比可以发现，在高氏印度写生的博物图画中，其作品不再仅是对笔墨形式和语言特征的探索，而是以写实的造型，对新奇的动植物、昆虫进行微观、科学的描绘。例如他对印度藤本的速写，除了描绘其生长状态，同时也对花卉进行了生物学的图写和解释，他在草稿中题写道：“印。藤本。花甚繁，一丛三四十朵。叶中有锯齿，有不锯齿者。”另外还有对“孟买蝉”“印度水獭”等昆虫和动物的描写。高剑父对这一部分写生作品尤为重视，在其《十五年计划》中，除了谈到要对印度临摹的佛教壁画进行再创作之外，还要将《印度与喜马拉雅山之动植物图谱》整理成册。〔46〕
与高剑父对博物的关注不同，徐悲鸿、叶浅予的写生和庄学本的摄影则更加关注印度的风土人情，从而更具现实主义的人文关怀。徐悲鸿的速写《奏乐》《乐师》对街头演奏民族音乐的印度艺人进行描绘，乐师手中的西塔琴和塔布拉鼓便是印度具有代表性的古典乐器。而《恒河岸边》《洗》等作品则专注于描绘劳作的印度少年，其速写《夜》(图10）更是以钢笔和水墨为媒介，对印度夜间作坊内的劳作瞬间进行描绘，强烈的光影处理进一步强化了画面的冲突感与戏剧性。毋庸置疑，印度的劳作场景显然给予了徐悲鸿深刻的印象，在《漫记印度之天堂》一文中，徐悲鸿感慨道，“天堂概况如何，吾人不得而知。至于人世之天堂，我想大约如此”“其地必富足丰有，而其人民必须相当的勤劳”。〔47〕在叶浅予的速写作品中，印度的劳作之人与百工之态也占据了绝大部分内容。
图10 徐悲鸿 夜 纸本水墨钢笔 12×25.4厘米 北京徐悲鸿纪念馆藏
叶浅予在印度创作的速写作品曾少量刊登于报刊中，直至1983年他将这部分创作编录成册，以画集《印度风情》出版，观者才得以窥见其印度写生的基本面貌。在印度写生的速写作品中，叶浅予将视野下沉至印度的底层人民和社会百态，以速写的形式，言简意赅、惟妙惟肖地表现出印度街头巷尾各色人物的真实情态。例如其《主妇》(图11）、《农家妇女》、《簸粮》、《祖母》、《苦行僧》、《弄蛇人》，均不再追求漫画夸张的效果，而是表现出真实的生活状态。叶浅予也在书中配以文字进行了描述：
踏上印度大陆，最先接触的是农民。他们扛着锄，挂着伞，全身赤裸，只在腰部和小腹系一条丁字形的白布。这地方正热，那把伞既遮阳又遮雨。妇女赤着上身，用纱丽裙的末端搭在胸前，她们在行动中，器物顶在头上，不用手提肩挑。〔48〕
图11 叶浅予 主妇 速写 1943 摘自《印度风情》，湖南美术出版社1983年版
对于印度女性的这一形象，庄学本在《西竺剪影》中收录的一张名为《邻女》(图12）的摄影作品，便再现了这一头顶器物的女性形象。1942年，庄学本为实现前往西藏考察的梦想，加入康藏贸易公司，希望能够跟随公司前往西藏考察，但最终也未能如愿。因此，1942年至1945年间，庄学本在加尔各答居住三年，拍摄了千余幅摄影作品，记录了印度的风土人情。遗憾的是，这些作品的底片均没有留下〔49〕，但庄学本1945年出版的影集《西竺剪影》中收录了13幅他拍摄的照片，弥足珍贵。值得注意的是，1945年庄学本将影集赠予叶浅予，两位前往印度的艺术家由此得以交流互通，而庄学本所摄的《舞蛇者》(图13）也曾被叶浅予以速写描绘，其《湖滨之晨》(图14）则抓取了几位印度女性前往湖边汲水的瞬间。
图12 庄学本 邻女 摄影 1942—1945 摘自《庄学本全集》，中华书局2009年版
图13 庄学本 舞蛇者 摄影 1942—1945 摘自《庄学本全集》，中华书局2009年版
图14 庄学本 湖滨之晨 摄影 1942—1945 摘自《庄学本全集》，中华书局2009年版
不难发现，在徐悲鸿、叶浅予和庄学本的写生作品中，对印度女性予以特别观照。徐悲鸿较为细致地描绘了印度女性的面部和衣着特征，并以印度女性为题材，创作了大量作品。此外，徐悲鸿寓居大吉岭期间，曾以素描写生创作了一幅《尼泊尔姑娘》，在题字中徐悲鸿探讨了尼泊尔女性独特的面部特征，即“下颌均方有角”。相比较而言，叶浅予则更加关注印度女性优美的舞蹈与舞姿。
在印度写生的人类学和民族学视角之下，徐悲鸿等艺术家对印度女性形象进行了重点关注和大量描绘，这显然源于其对东方女性形象独特的审美观照。《东方杂志》曾译介并刊载《世界妇女美观之异同》一文，对不同民族的女性特征进行探讨，文章主要强调不同民族的女性有其独有的特征，且本民族对女性之美也有着独特的认识：“然则各民族对于妇女之美，果以何为标准乎？曰其大部分，定于本族所认体魄之特性。易词言之，则妇女之能代表其本族之特性者，其本族人亦以为美人是也。”〔50〕因此，在反殖民的话语之下，对东方女性形象的重新描绘和视觉再现成为艺术家重要的表现内容，“要成为泛亚主义反西方，反殖民意图的象征，这些图画中的女性必须与西方叙述中对东方女性的陈腐定型保持距离”〔51〕。早在1905年，阿巴宁德拉纳特·泰戈尔便创作了《印度母亲》(Bharat Mata）这一经典形象（图15），以此作为对殖民统治和他者偏见的反抗，其后更是演化为民族独立的象征符号〔52〕。在这一视角下，抗战时期中国艺术家印度写生中的女性形象，也具有了更为复杂的内涵。
图15 [印] 阿巴宁德拉纳特·泰戈尔 印度母亲 纸本水彩 26.6×15.2厘米 1905 印度加尔各答维多利亚纪念馆藏
另外，在几位艺术家的印度写生中，喜马拉雅山占据了重要地位，巍峨庄严的雪山形象、云雾缭绕的视觉体验和天然存在的地缘边界，为艺术家的写生提供了大量创作素材和创作灵感。上文对高剑父、徐悲鸿的喜马拉雅山写生进行了风格分析，这些作品大多创作于艺术家寓居大吉岭期间。大吉岭是印度西孟加拉邦的一座城市，位于喜马拉雅山山麓，夏季气候凉爽，是重要的避暑胜地。通过卫星地图可以发现，大吉岭西临尼泊尔，东临不丹，由大吉岭往北越过喜马拉雅山便是中国西藏，这也使它具有重要的地缘价值。正是在此处，几位艺术家写生创作了大量与喜马拉雅山相关的艺术作品，除了对形式风格的实验性探索，他们对喜马拉雅山的视觉表征，还包含了对地缘政治的观照和对边界叙事、文化交往的隐喻。
20世纪初，喜马拉雅山的视觉形象便普遍进入国人视野中，1910年的《图画日报》刊登了一幅名为《大陆之景物：喜马拉雅山最高之峰》(图16）〔53〕的版画插图，同时配文对喜马拉雅山的地理高度、景观特征进行了介绍。画面中的喜马拉雅山白雪覆盖、巨石林立、崎岖难行，突出了它难以逾越的天险形象。其后关于喜马拉雅山的介绍、科考、攀登以及伤亡等多方面新闻，则屡见于中国报端。喜马拉雅山之于亚洲和东方的象征意义也被逐步强调，它在地缘政治中具有的价值也被进一步认知。高剑父在印度写生之后，便反思撰写了《喜马拉亚山与中国国防之关系》一文，开篇即言道：“喜马拉亚山横亘亚洲中部，绵延五千里，中含世界第一高峰，世人多震惊额佛来世与康琼真加之名，而不知其与亚洲国防，有极大关系，更于我中国西南部边防，尤为重要也。”〔54〕因此，在高剑父的写生作品中，蕴含着他对喜马拉雅山地缘特征的记录和观照，例如在其速写草稿中，他便题写道，“喜马山，恒河之源”“喜马山，针那河之源，至亚喇伯则与恒河合，但恒河清，而针河浊”。
图16 大陆之景物：喜马拉雅山最高之峰 摘自《图画日报》1910年6月14日第294期
与高剑父不同，徐悲鸿对喜马拉雅山的描绘则带有“乌托邦”的想象，在其中一幅油画作品中（图17），他并不着重强调喜马拉雅山的山形和具体特征，而是将之作为背景与符号，在前景处描绘了一幅中国田园的景象，仿佛翻越了喜马拉雅山。关于“喜马拉雅山”这一经典意象及其象征意义，冈仓天心（Kakuzo Okakura，1863—1913）从印度归来后，于1903年写作了《东洋的理想》，开篇便称：“亚洲是一体的。喜马拉雅山脉，仅仅是为了强调亚洲有两个强大的文明体系，即拥有孔子共同体社会理想的中国文明，与拥有吠陀个人主义的印度文明，才以这道雪山屏障把它们分隔开来。但它并没有因此而阻挡亚洲诸民族为弘扬终极的博爱所做的不懈努力。”〔55〕对此，詹姆斯·费舍（James Fisher）曾以“拉链”和“文化织物”来隐喻喜马拉雅山在文化交流上的重要意义〔56〕，即作为边境与边界的喜马拉雅山，更像是一条“拉链”，将两个不同的文化区域交叉缝合，进而连接起来。显然，借助印度写生和喜马拉雅山这一边界叙事，徐悲鸿实现了对自我文化身份的建构，同时也强调了其多年来沟通中外和“以西润中”的艺术实践，这在他对《愚公移山》这一作品的重构中也得到进一步体现。〔57〕由此来看，印度写生和异域风土为艺术家提供了大量的创作素材，对其观照视角和观念表达产生了重要影响，而这些作品也承载着丰富的视觉信息。
图17 徐悲鸿 喜马拉雅山之村 布面油彩 56×70厘米 1940 北京徐悲鸿纪念馆藏
结 语
高剑父、徐悲鸿与叶浅予等人在抗战时期的印度写生影响深远，抗战胜利后，中国艺术家仍不断前往印度写生创作、举办展览。常秀峰在徐悲鸿、常任侠的建议和推荐下，1947年前往印度国际大学留学，师从南达拉·鲍斯学习绘画，融合中印传统美术，探索新的国画风格。张大千1949年底前往印度，于新德里、加尔各答、大吉岭等地举办展览、临摹壁画、写生创作，获得了强烈的反响。1955年7月，石鲁赴德里担任印度工业博览会中国馆的美术设计，并于当地创作了大量的写生作品（图18）。
图18 石鲁 印度舞者 纸本设色 46.7×36.9厘米 1955 中国国家博物馆藏
以比较视野来看，20世纪初，面临殖民统治和文化侵略，印度的民族独立运动兴起，艺术家们积极寻求传统艺术的养料，阿巴宁德拉纳特·泰戈尔的《印度母亲》和南达拉·鲍斯对阿旃陀壁画的临摹，都试图寻找“自己的语言”〔58〕。抗战时期的中国，面临民族的生死存亡，许多中国艺术家也踏上了本土西行之旅，前往西南和西北地区，积极整合民间艺术，临摹敦煌石窟，发掘中国传统艺术的资源，守护民族艺术的尊严。而高剑父、徐悲鸿与叶浅予等艺术家则西行至更遥远的印度，在反殖民的共同语境下，通过写生交流与观念互通，重新审视源远流长的中华文化和底蕴深厚的东方文明，回归中国艺术的民族传统与东方话语，同时在中西与古今、世界性和民族性之间寻找新的平衡点，这也对其后三者的“新国画”创作、观念和教育产生了重要影响。由此来看，虽然抗战时期中国艺术家的本土西行和印度写生有着完全不同的路线，但两个艺术活动却具有相同的价值取向，换言之，两者殊途同归，都再度发现了中国传统艺术的价值，并重新建构了自我的文化身份，而这也为当下的中外艺术交流提供了重要的启示意义。［本文为2020年度国家社科基金重大项目“中国抗战艺术史（多卷本）”阶段性成果，项目编号：20&ZD051］
注释：
〔1〕孟宪实《中国与南亚之间的丝绸之路——以唐代取经僧人的记录为中心》，《敦煌研究》2021年第3期。
〔2〕陈继春《高剑父印度之行及其他》，《“广东绘画史论国际学术研讨会”论文集》2008年未刊稿。张眠溪《“流亡”与赈济——中华书局藏徐悲鸿书信所见其南洋、印度之行》，《中国书法》2016年第17期。刘开生、胡玲玲《徐悲鸿在印度国际大学若干史实的辨正》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》2017年第5期。[美] 徐芳芳《徐悲鸿与印度》，《美术》2020年第9期。吴天跃《高剑父的新国画变革及其与印度泰戈尔家族的交流》，《开放时代》2021年第3期。
〔3〕[美] 安雅兰《徐悲鸿与泰戈尔》；[美] 罗纳德·大塚《徐悲鸿在印度：〈愚公移山〉及其他作品》，王文娟主编《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社2014年版。赵成清、蔡国威《亚洲视角下的地域书写——徐悲鸿1940年印度之行的绘画作品分析》，《美术学报》2020年第5期。冯菡子《高剑父“南亚之行”佛教人物画之研究》，《美术》2020年第4期。吴天跃《从高剑父南亚壁画临摹与绘画创作看20世纪30年代中印艺术交流》，《艺术设计研究》2021年第2期。吴天跃《跨文化交流视野下的高剑父南亚壮游：动因、知识来源与南亚题材山水画风格考释》，《美术学报》2021年第2期。
〔4〕[印] 阿米达瓦《1924年以来的中印画家交往拾遗》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2012年第1期。Nicolas Nercam,“The Gentleman, the Craftsman and the Activist: Three Figures of the Sino-Indian Artistic Exchange in Colonial Bengal”, Artl@s Bulletin 5, No.2, 2016: Article 3.
〔5〕黄启明《出席印度亚洲教育会议黄启明君来函》，《真光杂志》1931年第30卷第2期。
〔6〕徐悲鸿《中西画的分野——在新加坡华人美术会讲话》，《星洲日报》1939年2月12日。
〔7〕Asutosh Museum of Indian Art, Annual Report of University Calcutta, 1940, p.43.
〔8〕周宁《跨文化研究：以中国形象为方法》，商务印书馆2011年版，第174页。
〔9〕康有为撰，姜义华、张荣华编校《康有为全集·第五集》，中国人民大学出版社2007年版，第532页。
〔10〕康有为撰，姜义华、张荣华编校《康有为全集·第六集》，中国人民大学出版社2007年版，第334页。
〔11〕梁启超《欧游心影录》，商务印书馆2014年版，第39页。
〔12〕梁启超《东南大学课毕告别辞》，1923年1月13日。转引自梁启超著，吴松等点校《饮冰室文集点校·第六集》，云南教育出版社2001年版，第3369页。
〔13〕化鲁《非协同运动》，《东方杂志》1922年第19卷第10期。
〔14〕章太炎《时评：印度中兴之望》，《民报》1907年第17期。
〔15〕林承节《中印人民友好关系史》，北京大学出版社1993年版。
〔16〕梁启超《印度与中国文化之亲属的关系》，《晨报副刊》1924年5月3日第3版。
〔17〕《太戈尔在宁演讲记》，《申报》1924年4月22日第10版。
〔18〕实庵《太戈尔与东方文化》，《中国青年》1924年第2卷第27期。
〔19〕参见孙宜学《泰戈尔与中国》，河北人民出版社2001年版。艾丹《泰戈尔与五四时期的思想文化论争》，人民出版社2010年版。
〔20〕Rabindranath Tagore, “Satyam”, The Visva-Bharati Quarterly, Vol.V, Part IV, 1940.
〔21〕徐悲鸿《我在印度》，《良友》1940年第152期。
〔22〕徐悲鸿《悼泰戈尔先生并论及绘画》，《文学创作》1943年第1期。
〔23〕徐悲鸿《我自觉不胜惶恐之欢迎会》，《星洲日报》1940年1月26日。
〔24〕张沅洁《泰戈尔与徐悲鸿》，《申报》1940年4月13日第15版。
〔25〕黄宗贤《西部民族题材美术创作与中国现代艺术史的建构》，《民族艺术研究》2018年第5期。
〔26〕[英] 帕塔·米特著，何莹译《殖民时期的印度艺术与民族主义（1850—1922）》，社会科学文献出版社2023年版，第366—367页。
〔27〕Partha Mitter Parul Dave Mukherji, Rakhee Balaram, 20th century Indian art: modern, post-independence, contemporary, Thames & Hudson, 2022, p.101.
〔28〕王镛《20世纪印度美术》，文化艺术出版社1997年版，第29页。
〔29〕在《八十七神仙卷》失而复得后，徐悲鸿重新题跋时便谈到此事，“翌年走南洋，留卷于港银行铁箱中，虑有失也，卒取出偕赴印度，曾请囊达拉·波司以盆敢文题文”，但该画失窃期间，“题跋及考证材料悉数遗失”。
〔30〕李伟铭《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2005年版，第181页。
〔31〕高剑父《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》，《国立中山大学文学院专刊》1935年第2期。
〔32〕徐悲鸿著，王震编《徐悲鸿书信集》，大象出版社2010年版，第81页。
〔33〕张安治《徐悲鸿论中国画（遗稿）》，《美术》1978年第6期。
〔34〕黄宗贤《大忧患时代中的建构——论徐悲鸿“新国画”体系的确立》，《西南民族学院学报（哲学社会科学版）》2000年第10期。
〔35〕A Chinese Artist Visits India. The Modern Review, March 1940, p.352.
〔36〕徐悲鸿《叶浅予之国画》，《益世报》1948年2月13日。
〔37〕O. C. Gangoly, “Exhibition of Chinese Paintings — At the rooms of the Oriental Art Society in Calcutta”, The Modern Review, March 1931, pp.294-297.
〔38〕高剑父《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》，《广州市政日报》1931年6月27日。
〔39〕A Chinese Artist Visits India, The Modern Review, March 1940, p.352.
〔40〕“Santiniketan and Sriniketan”, Visva-Bharati News, November 1940, Number VIII, p.39.
〔41〕徐悲鸿《我自觉不胜惶恐之欢迎会》，《星洲日报》1940年1月26日。
〔42〕周宁《“我们的遥远的近邻”——印度的中国形象》，《天津社会科学》2010年第1期。
〔43〕高剑父《我的现代绘画观》，李伟铭辑录整理《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版，第215页。
〔44〕高剑父《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》，《广州市政日报》1931年6月27日。
〔45〕李伟铭《旧学新知：博物图画与近代写实主义思潮——以高剑父与日本的关系为中心》，李伟铭《传统与变革：近代中国美术史事考论》，商务印书馆2015年版，第151—203页。
〔46〕高剑父《十五年计划》，李伟铭辑录整理《高剑父诗文初编》，第284页。
〔47〕徐悲鸿《漫记印度之天堂》，《文学创作》1942年第1卷第2期。
〔48〕叶浅予《印度风情》，湖南美术出版社1983年版，第1页。
〔49〕庄学本《庄学本全集》，中华书局2009年版，第670页。
〔50〕[美] Marion Malcolm撰，钱智修译《世界妇女美观之异同》，《东方杂志》1914年第11卷第2号。
〔51〕谭畅《泛亚思潮中的“东方女性”塑造：民族，美学，欲望之交涉》，《现代美术学报》2015年第30期。
〔52〕贾岩《“印度母亲”与印度的民族主义想象》，《南亚东南亚研究》2020年第3期。
〔53〕《大陆之景物：喜马拉雅山最高之峰》，《图画日报》1910年6月14日，第294期。
〔54〕高剑父《喜马拉亚山与中国国防之关系》，《西陲宣化使公署月刊》1935年第2期。
〔55〕[日] 冈仓天心著，阎小妹译《东洋的理想》，商务印书馆2018年版，第8页。
〔56〕James Fisher, Himalayan Anthropology, Mouton, 1978, p.2.
〔57〕黄宗贤、蔡国威《延绵于时空转换中的生成与重构——徐悲鸿〈愚公移山〉再研究》，《美术研究》2023年第6期。
〔58〕[英] 帕塔·米特著，何莹译《殖民时期的印度艺术与民族主义（1850—1922）》，第481页。
黄宗贤 四川大学艺术学院教授、博士生导师
蔡国威 四川大学艺术学院博士研究生