我们迫切需要的艺术评论（二）——中国书画，一个与西方迥别体系

更新时间：2025-03-14 14:57  浏览量：9

在大众视野中，张大千，作为一名民国时期的中国画家，其作品在国际社会享有广泛的声誉；另一些画家如赵无极、常玉也如此，但是还有很多中国本土的杰出画家，他们在国际社会几乎毫无影响力，甚至完全不曾为人所知。究竟是什么造成了这样一种现象呢？这个现象想必给中国的绘画创作者带来了某种方向上的茫然，尤其是当这些创作者想要自觉地了解并区分自己作为中国人，应该如何处理中西方文化的冲突和融合之间的矛盾，并将之运用于自身创作时，要么被束缚，要么失去驾驭。

另外，民国时期开始兴起中西方艺术融合的趋势，同时涌现出了大量的画家和作品，纯粹按照中国传统体系传承和创新中国书画的创作者日渐凋零，他们如果不是因为太过传统而失去了对大众的吸引力，就是因太过西化而丧失了许多东方的养分，从而使其创作达不到其个人挥洒自如的巅峰状态。

而从艺术评论界，我们的当务之急是要搞清楚，到底中国传统的书画艺术是否应被纳入西方艺术史，还是应该保留一个独立的评论体系。如果是前者，我们需要让对中国传统书画艺术的每一件作品的评论都完全合乎西方艺术史及其评论的标准，如果是后者，我们又要如何确立这个体系的完整性、独立性，并向西方阐述我们的体系，以及这种体系对整个人类艺术史的贡献度如何？

张大千的泼墨和泼彩作品，在西方艺术界的定位是纳入“抽象表现主义”这一派别的。这一分类主要得益于张大千的经纪人郭若虚在向西方世界推荐其作品时做出的阐释。笔者想要表达的是，在那个时代，中国的画家和作品甚少被西方世界所获悉，而西方世界绝大部分的受众根本不了解中国绵延几千年的书画艺术究竟是如何创作和评论的，并且那个时期的国际文化交流远远达不到当今互联网时代的发达程度（我们可以上个网即浏览到全球各地区各时期的绘画作品，以及各类专家撰写的评论性文章）。所以，将单一画家推荐给国际社会是困难的，纳入西方艺术史作出某些流派的对比、定位及解释也是必须的。这并非所谓“西方式偏见”或者“东方式投降”一类的荒唐理解在作祟。从彼时至今日，西方世界一直渴望了解整个中国艺术史的真正要义，从而更透彻的对被纳入中国书画正典的作品进行评价，从而确立其在整个世界艺术史中的地位和贡献，而东方世界学术界对于西方是否有此需求似乎尚处于茫然的不确定状态。

张大千 《庐山图》局部

抽象表现主义 波洛克作品

而时至今日，笔者在经过了仔细思量后，认为中国书画艺术应该作为一个独立的体系完整保留下来，再去探讨其在世界艺术史上的地位，而非将中国书画家创作的零星作品纳入西方艺术史来解读。这种处理办法，是符合中国书画艺术本身的特点，同时也合乎西方艺术评论规范的。接下来我想从几个方面解释清楚这个问题。

一、首先，我想强调一个观点，西方绘画艺术的体系，由始至终是对全球所有种族、民族和文化体开放的，这个体系由始至终都在探讨适用于全人类的某些主题，诸如“艺术应该是什么”或者“世界到底是什么”等等，从而它允许任何地区和国家的创作者进入这个体系当中提供自己的思考（呈现在画面上的思考），包括大量的中国画家或旅居海外的华人画家。而中国书画体系，则是专属于中国人的一个体系，它并不具备普世的开放性，因此时至今日，从事中国书画创作的外国人依然凤毛麟角。因此，我们可以很清楚的发现，这两者存在着某种天壤之别。而全球其他地区的文化和艺术创作，则大多融入了西方的创作范式，而非如中国一般保留了一个封闭的体系。中国书画是如此特殊，它在几千年的艺术史长河中被保留下来一个完整的体系，这在全世界是绝无仅有的现象。

表现主义作品 《呐喊》

二、在西方艺术史上，区分绘画流派，除了考虑绘画的技巧之外，考察一个创作者自觉的（而非自发的）创作意图和创作理念，日渐变得更为重要，甚至到了战后及当代，成为重中之重，首要判断指标。如果我们不是从创作意图的角度去衡量一些作品和派别，我们很难理解立体主义或者达达主义到底在画些什么。唯有从他们自己阐述的意图出发，我们才有可能对他们开始做出某些正确解读。事实上，我们在区分艺术史流派的时候，创作者们集结在某地，共同表达出某种”创作意图及理念”，成为了区分派别的核心理由。

下面说一下中国书画体系中呈现出来的创作者的创作意图及理念，与西方艺术史上出现过的各种流派的创作意图和理念，是两个截然不同的体系：

1、首先，中国书画虽然传承数千年，创作者跨越若干代，创作技巧也不断演进，其创作意图及理念却大致保留了一个稳定的特征：中国书画艺术是从属于整个中国传统文化体系的，且具有明确的追求，即向普罗大众传递和呈现“文人理想的精神世界”。（一个稳定的归属性的“肯定”）

而西方艺术史上各流派的创作意图和理念则是通过否定前人来获得的。比如印象派通过否定了古典主义室内光线布局及宗教色彩，获得其创作理念，即瞬间室外光影下的色块；立体主义通过否定“具象”而把所有事物抽象为几何形状的排列组合；达达主义通过否定绘画的传统意义，认为艺术应该超出一门“造型”的手艺活而成为真正表达文明中任何方面的一种综合性方案，来被人认可......即：西方艺术史上涌现的各流派各有其创作意图及理念，虽然抽象派都普遍采纳了弗洛伊德的理论，进入无意识创作领域，但是其创作意图和指导方向依然千差万别。（一系列推翻式的扩大创作范围的“否定”）

古典主义作品《蒙娜丽莎的微笑》

2、中国书画与哲学的关系是，在中国书画作为一门真正的艺术开始发展时，中国哲学界就已经基本停止了的思考；而西方艺术创作史则始终受到西方各哲学派别的影响，两者交互滚动，共同演进，虽然我们很难完全将两者挂钩，但是两者都是动态演化着的，且具有一定的关联度。

中国的哲学思考繁荣期是春秋战国诸子百家。而后，仅儒、道两家，获得了一些新的发展，但总体上也未突破春秋战国时期创始人孔子和老庄定下来的范畴，而是在此基础上做了一些推进工作。及至佛教传入中国，形成了儒释道三家居主导的稳定格局，且一直绵延至晚清民国进入民主革命时期（即世俗化的革命），才开始瓦解，成为个人信仰的一部分，而不是群体共识。（其他宗教如基督教、回教、印度教等也曾传入中国，但未成为中国古代社会主流价值观的核心本体）

所以，中国书画的体系跟哲学的关系是不可能出现西方艺术史上与哲学之间交互演进的进程的。只能是中国书画从属于这一套在先秦时期就基本成熟的哲学范式，在此基础上根据时代的变迁和特征，仅独立演进书画创作的部分。

3、“从属于整个传统文化体系”和“传递文人理想的精神世界”这两个始终支配着中国书画演进史的自觉创作意图，使得中国书画并非一个可以随意为之的体系，无论是从主题的选取、创作的技法、抑或表达出来的精神世界的内涵等等，都有一个又一个严格而苛刻的规范。这种严格而苛刻的规范在民国时期的一些大家身上，表现得尤为明显，因为现实与传统的冲突是如此激烈。比如张大千创作的工笔人物画，他会顺从中国传统人物画的“故事性”、“文人教化大众之目的”、“宗教性”等特征，而不是去摹绘具体现实世界里人物身上发生的事情，如北洋水师或者大炮鸦片乃至伪满政府。

而西方艺术创作则是相对自由的，允许创作者自由发挥和表达自己。虽然当代绘画从具象到抽象的过程中获得了更大的自由度，但这种自由度的本质是从对“艺术究竟是什么”的思考中获得了新生，而不是因为被某种文化传承的需求限定若干范围。

西方艺术创作允许人对各种哲学思潮接纳或批判，而中国书画则拒绝任何对“文人理想精神世界”的脱离，更别提批判。

三、创作技法

与西方艺术史从古典主义向印象主义乃至抽象主义的演进规律不同，中国书画由始至终呈现出一种“具象”与“抽象”统一于“文化”的现象。

首先，中国书法始终是“抽象”的。我们很难认为，书法可以“具象”，因为它并非对外在自然界的任何实物进行描摹，方块字从属于“语言和文字”这些抽象的表意符号。少数“疑似具象”的书法或许出现在春秋战国时期，比如我们看到的鸟虫篆。虽然那时书法还没成为一种艺术形式，而仅仅从属于语言文字。但即便虫鸟篆具有某些象形，它也不可能被理解为“具象”的对外在世界的花朵或者“鱼”一类物的复现，而仅能理解为对“字”的“装饰性笔画”。

另外一种可能的误读来自魏晋时期的一些书法创作指导理论，其中提到书法要尽量“应物象形”，如点划应当如“飞山堕石”，或者苏轼言其书法好似“石压蛤蟆”。这些仅仅是创作者尝试给书法创作一个方向或者做出某种形象的比喻来评价，前者很快失去了其现实层面的指导意义（卫夫人《笔阵图》（中国书法理论首部著作）的问世），后者始终成为了中国传统书画评论史上的一个习惯，而非任何创作层面的自觉。《笔阵图》直指书法创作中字与字的某种抽象造型关系（犹如排兵布阵），而且提到了这种抽象造型关系是从属于时间的、运动的（类似未来主义的动态特征）。

其次，中国绘画在诞生的初期就已经出现了“表现”内心世界的特征。从梁元帝的《山水松石格》这一最早的书画理论著作中已经可以看出，“山水”要表现的是“文人心中的”山水，而不完全是真实世界的山水。甚至我们看《千里江山图》可以发现，中国并无一处山水能完全符合其中的山水形态，《千里江山图》只是画家心中的山水，即便是用多处山水拼凑而来或者来自于自然界经验的映射，它们依然不是纯自然的。但是这种“表现”也并未象“表现主义”那样过渡到抽象表现主义，至终放弃了自然界的“具象”，转向纯粹抽象的无意识创作。可以说，创作者同时保持着清醒和无意识两种状态。这跟西方艺术史的发展脉络也是囧别的。我们一旦尝试用语言逻辑或传统绘画技法去解读抽象派的作品，往往容易陷入谬误，而我们可以清醒的用语言逻辑去阐释《千里江山图》这样的作品，但是它又同时具备一个“无法传达”的抽象精神世界，即我们俗称的“意境”。

北宋 王希孟 《千里江山图》

在此可见，“文化”充当了一个特殊的载具，它衔接显意识及具象的这一头，同时抵达无意识及抽象的那一头。即，中国画永远都是在具象中指向某种无意识领域的抽象。

我们重新考察一下张大千的泼彩作品，便可理解这种东西方之间的区别。无论张大千的泼彩在颜料的流淌过程中自发形成了什么样的脉络，它们也还是“具象”的山水，只是边缘变得模糊，而并未踏入无意识领域的纯粹抽象符号。如果我们可以从《庐山图》中解读出一片非山水而是类似梦境或者科幻小说乃至抽象几何图形的领地，那只能用“不可思议”来形容。所以本质上它并不是“表现主义”的，而只能称之为“中国写意”。它也不是印象派，因为它并不表达“外在世界进入心灵的瞬间留下的印象”，它呈现的总是一种抽象的“意境美”，这种意境美来自于文人群体自觉将儒释道的哲学融入其人生的具体实践，而后折射出来的内心世界对理想修行境界的追求。

达达主义作品

苏轼在其“心画”学说中论到这种“意境”是文人画的唯一目标，他已经十分自觉的将展示这种“抽象”的意境美当作创作的最终意图，并阐述了为何具象的工笔画难以达到及其无用论。如果说仅从释道文化来理解中国画，那么苏轼的说法或可是全然正确的，但是儒教文化所要求的礼教，则在宫廷画师诸如李公麟、仇英等所作的工笔画中体现的淋漓尽致。而儒教同样是文人文化的重要组成部分，是不可能割裂掉的一部分，属于并指导他们全部的世俗生活。

弗洛伊德在其精神分析学说中提到，“力比多”是一种人类活动的终极驱动力，但它似乎“奔向”死亡，以死亡为目标。但其学生荣格的著作《金花的秘密》全书，在尝试向西方世界解读中国人的“修行”方式，即《金华要录》中详细论述的吕纯阳的进阶式修炼方法，他提到中国人在东方哲学的指导下，通过“内观”的方式，实现了潜意识和显意识乃至集体无意识的交流和融合，人获得了“炁身”从而可以摆脱“肉身”的限制。所以中国人对于无意识领域的所有问题，有着专属于东方的答案，并且他认为中国人的答案是正确的，但是他并不认为照搬中国人的方式或结论去西方是对的，西方人应该有自己的方式。荣格已经清醒的意识到，东方世界的“修行”，衔接显意识和潜意识，乃至抵达集体无意识领域。而西方的艺术创作则并未读懂荣格，或者觉得荣格并不重要，而仍旧更多停留在弗洛伊德所述的个体潜意识表达层面。这种停留不见得有什么不对，我只是想表达两种艺术的哲学背景的不同，从而使更多人理解，中国书画为何在几千年的时光中，是“具象”和“抽象”并行的，且统一于“文化”这座桥梁之下。这里的文化既包括世俗世界里的一套行为规范，比如君臣父子（其代表作品如《女史箴图》、《明皇幸蜀图》等更偏向于儒教的、教化意义的、从而使用工笔画实现的具象的），也包括苏轼等追求出世境界的心画，如墨竹图、墨梅图、写意山水等。

在道教的文化里，强调“志闲而少欲”、“清净无为，精神内守”，加上范仲淹的“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”的报国使命，合在一起接近文人理想的精神世界。但是也存在更多与世俗世界打交道过程中产生出来的“追求”，比如元代倪瓒散尽家财隐居山林，蔑视权贵而至终因太过愤世嫉俗不愿入元朝为官而被朱元璋所杀害的故事，在其书画作品中却呈现出了一种寥寥数笔的极简风格。这与颜真卿在《祭侄文稿》中体现出的书写仓促、凌乱，从形式美上截然不同，却展示了大致相类似的内心贵为“君子”的“追求”。这些追求专属于中国古代文人，而并不属于大众或者统治者，除非大众或统治者自觉将自己纳入“文人”的行列。

元 倪瓒 山水

四、流派、争辩，及评论体系

在西方艺术史上，创作者和评论家往往不是一群人。

而在中国书画评论史上，频频出现创作者互评，或者后来的创作者评论前人的情况，而这种评论的基础是以“临写前人”为前提的。我先要按照前人作品中呈现出来的技法，做同样的选题，而后再根据我创作过程中的心得，来评论前人的创作。西方世界则不会出现这种评论者必须先临摹创作者的作品的现象，相反，评论者要保持自己的独立性和理性的思考。

更为奇特的一个现象是，西方艺术史上往往只区分流派而并不讨论同一流派内代表画家和作品的水平高低，只阐述各自的贡献度来自于何处；但是中国书画的评论史，对于创作者的作品总要分出个高下，而且也能基本形成跨越数千年历史的一致共识，比如王羲之被评为中国书法第一人，他的这一地位始终无法被超越，无论后来者多少，这种地位是被王羲之之后的历代评论家确立的，很难由一代两代人的创作或评论实践推翻。完全违背中国“文无第一，武无第二”的逻辑。在这点上，西方艺术史的评价显得更为温和和尊重，而中国传统书画评论家的评论即便不是犀利尖刻的，也是追逐“炫技”的。

五、如何向西方诠释中国书画的体系

综上所述，中国书画体系与西方艺术史在各个层面都呈现出了比较大的差异，而且这种差异是本质性的。如果我们一定要把中国书画作品单拆出来，去按着西方艺术史的评论体系来着手针对具体作品的评论工作，很可能我们会丢掉一些最重要的东西。

我们应该把所有基于上述特征而创作的中国书画家的作品，统一先纳入中国书画的创作、传承，及评论体系，优先确立某位画家及其作品在中国书画史上的定位（流派特征等）、贡献（代表性和经典性），及地位（大师或新人或略有成就等，不见得非要评出四大家）。而后，我们再考虑将中国书画体系作为一个整体，探讨其居于世界艺术史中的地位和贡献。

由于这是世界上唯一一份的文化遗存，而且其创作的难度并不低，加上上述封闭而难以进入的系统、指向明确的稳定的创作意图、抽象与具象并行，意识和无意识齐上阵的创作技法、评论体系上的特殊性，这份艺术的保护、传承，及创新，尤其是保持其体系的纯粹性，具有十分重要的意义。否则或者过了若干年之后，我们将失去“中国文人”的“意境美”，或者已经不会用绘画技巧来呈现这种“意境”，从而只剩下“无意识”领域人之为人属于普世价值的那个部分。而当中国人失去了这种专属于文人的“理想精神世界”，我们的创作则失去了其专属的意义和价值，及在中西方交融中并发出更多创作灵感和方向的可能性。甚至导致当代艺术的创作也失去了开创流派的潜力。