《剑桥艺术史》82 ：15世纪末文艺复兴如何应对不安与尝试？

更新时间：2025-09-17 15:34  浏览量：1

1、15世纪中期文艺复兴影响扩大到意大利中部，形成两大清晰路径：一是佛罗伦萨路线，由勃鲁奈勒斯契、马萨乔和多那太罗开创，核心是“创造性与试验性”——突破传统技法，探索空间透视、人物立体性等新领域，强调艺术对自然的主动征服；二是从皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡发展出的翁布里亚画派，后续衍生出培鲁基诺“稳重和谐”的艺术与拉斐尔“完美均衡”的风格，更注重画面秩序感与人文温情的融合，不追求激进试验，而是在传统与创新间找平衡。两大方向并行，既丰富了文艺复兴的艺术形态，也为后续发展埋下“多元探索”的伏笔。

2、文艺复兴艺术家尽管实践路径不同，但所有艺术家在理论上高度一致：均宣称自己的艺术“以征服自然法则为目标”，且将古典艺术视为核心灵感来源。他们认为，在过往所有艺术中，唯有古典艺术以“赞美人和自然”为根本，与自己的创作理念高度契合——这一共识摆脱了中世纪艺术“服务宗教符号”的单一目标，为分散的艺术实践提供了统一的价值锚点，即使不同画派技法有别，也能围绕“人”与“自然”的核心展开，避免了艺术方向的碎片化。

3、15世纪中期涌现出多位风格鲜明的艺术家：透视画法大师乌切洛，专注于空间透视的精准试验；多明我会托钵僧弗拉·安吉利科，在圣马可修道院壁画中，以勃鲁奈勒斯契式的明快建筑为背景，注入最纯粹的宗教热情，让神圣场景兼具空间真实感；菲力波·利比擅长描绘迷人的圣母圣婴，画面充满不可抑制的生活乐趣，打破宗教题材的刻板；卢卡·德拉·罗比亚、德西德里奥·达·塞蒂尼亚诺等雕塑家，则继承吉贝尔蒂与多那太罗的成就，让雕塑更贴近人间质感。这些艺术家共同构筑了中期文艺复兴的活力。

4、在15世纪50-60年代的前期，创新与试验突然放缓，艺术陷入“模仿与矫揉造作”的困境：菲力波·利比笔下绚丽的阿诺河风景透视，到戈佐利、巴多维内蒂手中变成生硬的复制，失去原有的灵动；弗拉·安吉利科的圣母、卢卡·德拉·罗比亚的天使，被仿制成无感情、无深度的“空壳形象”；罗比亚家族第二代甚至将彩釉烧陶宗教作品简化为“畅销商品”，而非艺术品。这种停滞本质是对前期创新的“消化不足”——艺术家仅学到技法表面，未掌握核心精神，导致艺术失去生命力。

5、直到15世纪最后几十年，佛罗伦萨才重燃创新之火，这大概率是“华丽者”洛伦佐推动的结果。洛伦佐为佛罗伦萨文化开创了“更贵族化却更成熟”的阶段：他不仅延续美第奇家族的艺术赞助传统，更营造出包容探索的文化氛围，鼓励艺术家突破模仿困境。此时的创新不再是对前期技法的重复，而是转向更深层的“人的精神世界”，标志着文艺复兴从“物质空间探索”进入“精神维度挖掘”的新阶段，成为对中期停滞的强力回应。

6、波拉约洛出身金匠家庭，相传曾师从多那太罗与安德烈·德尔·卡斯泰格诺，早期以金匠为业，后跨界涉足雕塑、绘画与镌刻。这种多领域经历并非偶然——在文艺复兴试验期，他刻意通过跨技艺实践，尝试将绘画中的“幻觉效果”（如空间动态、光影变化）融入金属雕塑，打破不同艺术形式的壁垒。金匠手艺培养的精细观察力，让他对线条、质感的把控远超单一领域艺术家，为其后续探索“力与动态”奠定了技术基础。

7、1475年前后，波拉约洛以绘画和雕塑两种形式呈现同一题材的《海格立斯和安泰》，核心突破在于“对力与空间的新表达”：画面用“轻快却持续移动的线条”“准确却不断变换方位的体形”，直观展现“攻击与反抗”的对立张力；传统透视中“线条向中轴聚合”的规则被打破，风景线条仿佛要“突出画框”，营造出突破平面的动态感；青铜雕塑上，光线在闪烁的四肢上摇曳跳跃，如同“爆炸后扩散的回声”，让静态金属充满运动余韵。这种探索彻底摆脱了中期模仿的僵硬，彰显主动求新的精神。

图3-53 安东尼奥·波拉约洛作《海格立斯和安泰》，约1475年，木板画，16×9.5厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆。

图3-54 安东尼奥·波拉约洛作《海格立斯和安泰》，约1475年，青铜，高46厘米，佛罗伦萨巴杰罗博物馆。

8、波拉约洛《无名女士像》，相较于《海格立斯和安泰》对“空间运动张力”的关注，这幅肖像画将探索方向转向“人体构造与精神状态”：尽管采用古典式侧面头像，画中女士却显得异常机灵，仿佛能对画家在场做出反应——波拉约洛捕捉到她“微微隆起的背脊与反向微曲的颈脖”形成的向上线条，传递出敏感的动态；面部线条顺着“任性多曲的轮廓”深入，从后缩的下嘴唇到坚毅的下巴，再到框紧头饰的三角薄幔，每一处线条都像“心理分析”，穿透外在形象触达内在精神，开创了肖像画“以线显心”的新可能。

图3-55 安东尼奥·波拉约洛作《无名女士像》，木板画，46×33厘米，米兰波尔迪·佩佐利博物馆。

9、15世纪末的文艺复兴艺术家已“熟知物质的一切”——前期对空间透视、人体比例、自然质感的探索已较为成熟，单纯的物质层面创新难以突破；同时，社会对“人”的认知也在深化，不再满足于外在形象的真实，更渴望展现人的情感、心理与精神状态。于是，艺术家开始用“越来越巧妙的手法”捕捉“瞬间神态与动作”：变幻的光线追踪脸上的细微情绪，细密织物下的血管、心跳被纳入表现范围，“洞察幽微”成为新的艺术追求，让文艺复兴艺术从“形似”走向“神似”。

图3-56 安德烈·德尔·维罗乔作《持花女士》，1480年，大理石，高60厘米，佛罗伦萨巴杰罗博物馆。

10、维罗乔《持花女士》，是其1480年左右创作的大理石半身像，以“古典正面姿态”为基础，却注入全新的“敏感与生动”：光线在造型精美的头部、细腻的双手和厚薄不均的衣着上流动，让冰冷石材焕发生机；脸上的光辉与盘绕的晦暗卷发形成强烈对比，领口花束的暗影又与胸部光线呼应，通过光影层次塑造出丰富的精神质感。与劳拉纳“稳重庄重”的巴蒂斯塔·斯福扎像、皮埃罗“清晰规整”的同名画像相比，维罗乔的作品更重“细微神态的捕捉”，标志艺术已从“秩序美”进入“精神敏感美”的新时代。

图3-57 安德烈·德尔·维罗乔建造的美第奇家的皮耶罗和乔凡尼墓，1469—1472年，佛罗伦萨圣洛伦佐教堂。

图3-58 德西德里奥·达·塞蒂尼亚诺建造的卡尔洛·马尔苏皮尼墓，1454年，大理石，佛罗伦萨圣十字教堂。

图3-59 安德烈·德尔·维罗乔作《大卫》，约1476年，青铜，高126厘米，佛罗伦萨巴杰罗博物馆。

11、维罗乔《大卫》，这尊约1476年的青铜像，彻底打破传统大卫“谦恭英雄”的形象：大卫伶俐瘦削，面容机敏，合身甲胄下的身形更像“美第奇宫廷书童”，而非以色列勇士；他以古典站姿将重量压在一条腿上，身体却因“手与脚反向转动、剑离身体、肩颈左右旋转”处于紧张状态，颈骨的紧绷感传递出旺盛精力；光线在光滑的年轻身体上忽起忽落，无情照亮哥利亚脸上的痛苦。相传青年达·芬奇是原型，若属实，这尊雕像不仅体现洛伦佐宫廷“优雅精致”的格调，更定格了“向生活挑战的神童姿态”，呼应当时对“人精神活力”的探索。