烟花与霸权：蔡国强艺术实践的政治美学批判与第三思维的超越可能

更新时间：2025-09-22 07:09  浏览量：2

文／刘佑局第三思维团队

引言：问题缘起与理论框架

2025年9月，著名艺术家蔡国强在喜马拉雅山脉海拔5500米处实施的烟花项目《升龙》引发了广泛争议。这一事件不仅暴露了当代艺术实践中的生态伦理困境，更深刻地揭示了一种深植于艺术界的思维局限——即要么全盘肯定艺术自由，要么完全否定艺术价值的二元对立陷阱。本文认为，蔡国强的艺术实践体现了一种"一元思维"的霸权逻辑，这种逻辑以自我神化、资本共谋和生态消费为特征，本质上是一种"假、大、空"的艺术形式。而我们需要的是一种"第三思维"的超越，这种思维不再纠缠于谁胜谁负的二元争斗，而是真正为生灵着想，建立一种基于生态共情和文化尊重的全新艺术伦理。

当代艺术体系自浪漫主义以来，不断强化"孤独天才"和"反叛英雄"的叙事，成功艺术家常常被期待乃至被"要求"扮演一个特立独行、超越常人的角色。这种叙事本身催生和合理化了一种傲慢，使艺术家陷入自我神化的陷阱和伦理盲区。蔡国强作为国际知名的烟火艺术家，其喜马拉雅项目《升龙》虽然声称"致敬自然"，但却选择了世界海拔最高、生态最脆弱的青藏高原作为实施场地，这一选择本身就暴露了其艺术实践中的内在矛盾。

本文从政治美学视角出发，分析蔡国强艺术实践中的权力结构、生态伦理和文化政治问题，试图超越简单的褒贬二元对立，探索一种基于第三思维的艺术评价体系和创造路径。这种第三思维不满足于要么赞美要么批判的简单对立，而是试图在更高维度上实现综合与超越，真正为所有生灵着想，建立艺术与自然、个体与共同体、自由与责任的新型关系。

1 烟花与霸权：蔡国强艺术实践的一元逻辑本质

1.1 自我神化与资本共谋：艺术自由的异化

蔡国强的艺术实践建立在一套自我神化的叙事体系之上。从其《为外星人作的计划》系列开始，蔡国强就建构了一种超越常人视野的自我形象——一个能够与宇宙对话、打破人类中心主义局限的艺术家。这种自我神化在喜马拉雅项目《升龙》中达到了巅峰：在海拔5500米的"神山圣境"实施爆破，团队大规模进驻生态脆弱区，通过彩色烟雾勾勒所谓"升龙"景观。这种看似壮观的艺术行为，本质上是一种艺术家的自我膨胀，它将自然降格为实现个人艺术野心的背景板，将当地生态和文化尊严置于次要地位。

这种自我神化叙事与资本逻辑存在着深度的共谋关系。蔡国强的《升龙》项目与国际户外品牌始祖鸟深度合作，品牌方希望通过"喜马拉雅"等标签塑造"高端、环保"的品牌形象，进而推动产品销售。于是，"生态艺术"逐渐异化为资本的"绿色营销"，沦为商业目标实现的"文化工具"，而不再是对人与自然关系的反思。这种资本与艺术的结盟形成了一种新型的文化霸权：它借用艺术的批判性语言，最终服务的却是品牌曝光和商业利益。正如批评者指出，始祖鸟"一边标榜'无痕山林'，一边在高原放烟花"，其"敬畏自然"只不过是一种营销文案。

这种艺术与资本的共谋还带来了一种伦理豁免权的幻觉。成功的艺术家往往利用自己的名声和地位，主导对自己作品的解读，将艺术界的学术话语与公众的朴素感受割裂开来，甚至将艺术创作凌驾于某些社会规范或伦理约束之上。当艺术家被商业成功和声誉包裹在一个"过滤器泡泡"中，周围充满赞美和妥协时，往往会导致他们脱离现实感知，忽视创作带来的实际后果，如环境破坏和文化伤害。

表：蔡国强艺术实践中的一元逻辑特征

特征 表现形式 案例体现

自我神化 建构与宇宙对话的艺术家形象，超越常人的视野和伦理 《为外星人作的计划》系列，喜马拉雅《升龙》项目

资本共谋 与商业品牌深度合作，将艺术异化为营销工具 与始祖鸟合作，将生态艺术变为"绿色营销"

生态消费 利用自然的原始纯净烘托艺术的"震撼力" 在生态脆弱的喜马拉雅山脉实施烟花爆破

文化挪用 使用东方文化符号却脱离其原初语境和意义 "龙"作为东方神圣意象的简单化使用

1.2 人类中心主义与生态消费：自然作为画布

蔡国强的艺术实践本质上是一种人类中心主义的延伸。尽管他声称"致敬自然"，但其作品并非真正将自然视为与人类对话的"主体"，而是用来承载艺术家观念的"空白画布"。这种将自然工具化和对象化的态度，延续了现代艺术中的人类中心主义传统——将自然视为无限可供开采和利用的资源，而非有自身尊严和权利的存在主体。

《升龙》项目的生态影响不是"可降解材料"就能完全消解的。喜马拉雅山区属于高寒草甸生态系统，植被恢复周期长达数十年甚至上百年。项目实施过程中，大规模团队进驻直接破坏表层土壤与草本植被。这种破坏对脆弱的高寒生态而言，可能是不可逆的。更值得注意的是，烟花燃放产生的硫化物、氮氧化物、金属颗粒物和未燃尽的固体废弃物，会直接沉降在冰川和土壤中，对下游数以亿计人口的饮用水源构成潜在威胁。巨大的爆炸声和强光可能会惊扰当地的高原野生动物如雪豹、岩羊等，影响它们的栖息、繁殖和迁徙。

蔡国强艺术中的"崇高性"表达，恰恰建立在对自然"稀缺性"的消费之上。艺术家选择在人类活动极少、生态极脆弱的区域创作，本质上是利用自然的原始纯净烘托艺术的"震撼力"。这种将"世界屋脊"降格为"画布"、将自然的"生态价值"转化为艺术的"审美价值"的行为，是与"生态艺术"的名义背道而驰的。这种生态消费主义 masked作为一套隐性的权力话语，它表面上赞美自然，实际上却将自然纳入艺术资本的交换逻辑中，成为一种可供购买和消费的稀缺资源。

1.3 东方主义与文化符号挪用：龙作为营销工具

蔡国强的艺术实践存在明显的东方主义倾向和自我东方化策略。他大量使用东方文化符号（如风水、气功、龙等），但这些符号往往被抽离其原初的文化语境和历史深度，成为满足西方对东方神秘性想象的表征。在《升龙》项目中，"龙"作为东方文化中的神圣象征，被简化为一种视觉奇观，服务于项目的营销传播和形象塑造。

这种文化符号的挪用背后是一种深层的权力结构。蔡国强巧妙地游走于东西方文化之间，构建了一种"跨文化"的艺术家身份。然而，这种跨文化性往往停留在表面层面，缺乏对文化深层结构的尊重和理解。特别是在喜马拉雅这样具有深厚宗教和文化意义的地区实施艺术项目，不仅要获得法律上的"许可"，更需要获得文化上的"许可"。艺术家需要怀有极大的敬畏之心，与当地民众和相关人士进行深度、真诚的沟通，获得他们的理解甚至支持，而非单方面的"征服"或"使用"。

值得注意的是，蔡国强的艺术表达本身已经停滞不前。《升龙》项目的构想源自35年前，之前在欧洲与日本多次尝试却未能实现，如今选择在喜马拉雅山脉将其付诸实践。从上世纪90年代用火药制造视觉奇观、"与外星人对话"或许尚属前卫，但在2025年的今天，各种大型视觉表演比比皆是，制造视觉奇观几乎带来审美疲劳。人类对自然和宇宙的认知早已更新，已经从"征服自然"的阶段走出，迈入应敬畏自然、保护自然的时代。正因为其艺术表达本身的过时与贫乏，才更需要倚仗地理与文化符号来"赋魅"。喜马拉雅作为"世界屋脊"的象征意义，"龙"在东方文化中的神圣意象，都成为弥补表达苍白的外在补偿。

2 二元对立的陷阱：艺术批评中的局限与困境

2.1 环保与艺术自由：虚假的二元选择

围绕蔡国强《升龙》项目的争议，很大程度上陷入了一种虚假的二元对立：要么支持艺术自由，要么支持环境保护。这种非此即彼的思维模式束缚了公众讨论的空间，也使问题的实质被模糊和简化。实际上，真正的艺术自由从来不是无限制的，它应当建立在不伤害他人、社会和自然环境的前提下。当艺术创作对生态系统造成不可逆的破坏、对动物造成不必要的痛苦或对公众的信仰和情感造成伤害时，其"自由"就必须受到限制。

这种二元对立的选择背后是一种现代性的分裂意识——将人类与自然、个体与共同体、自由与责任割裂开来，视为彼此冲突和对立的存在。在这种思维模式下，艺术被简化为两种可能：要么是完全自我表达、不受约束的绝对自由，要么是受制于生态伦理和社会责任的文化生产。这种简化遮蔽了问题的复杂性，也排除了更多元的解决方案和可能性。

超越这种二元对立需要一种第三思维，它不再将艺术自由与生态保护视为对立物，而是在更高维度上寻求综合。这种思维承认艺术创造的价值，但同时强调这种创造应当尊重生态边界和文化尊严。它要求艺术家不是放弃创造，而是寻找更具创新性和责任感的创造方式；不是停止探索，而是以更加谨慎和敬畏的态度进行探索。

2.2 东方与西方：文化身份的政治学

蔡国强的艺术实践和其批评还存在另一种二元对立——东方与西方的文化对立。一方面，蔡国强本人强调其作品中的东方哲学元素，如混沌、破坏与再生的概念；另一方面，批评者往往从西方环境保护主义或后殖民理论的角度对其作品进行批判。这种东西对立的框架限制了我们对问题的理解，忽视了两个视角可能提供的宝贵洞察。

实际上，真正的生态智慧在东方和西方文化传统中都存在。东方文化中的"天人合一"思想，西方生态学中的"深层生态学"理念，都强调人类与自然的和谐共生。而人类中心主义和生态消费主义同样在东西方都有表现。将东方与西方简化为两种对立的文化本质，是一种误导性的文化本质主义，它无助于我们应对全球性的生态危机和文化挑战。

第三思维要求我们超越这种东西对立的框架，既看到不同文化传统的独特贡献，也认识到人类面临的共同挑战和命运。它鼓励我们从各种文化资源中汲取智慧，形成一种更加综合、更加包容的生态文化和艺术伦理。在这种视角下，蔡国强的真正问题不在于他使用了东方文化符号，而在于他抽空了这些符号的深层生态智慧，将其降格为视觉奇观和营销工具。

2.3 传统与当代：创新性的真正内涵

关于蔡国强艺术的争议还涉及传统与当代的关系问题。支持者认为蔡国强成功地将中国传统元素（如火药、风水、龙等）转化为当代艺术语言；批评者则指出其艺术表达实际上已经停滞不前，停留在35年前的构思和水平。这一争议揭示了关于艺术创新性的不同理解。

真正的创新不应局限于形式和媒介的新颖性，更应体现在思想和伦理的先进性上。一件艺术作品即使使用了传统媒介和形式，但如果表达了当代的生态意识和伦理敏感性，它仍然是创新的；反之，即使使用了最新技术和媒介，但如果延续了过时的人类中心主义和生态消费主义，它也是保守和落后的。从这一角度看，蔡国强的《升龙》项目虽然在技术规模上可能前所未有，但在思想和伦理层面却远远落后于当代生态意识和伦理发展。

第三思维要求我们重新思考艺术创新的内涵，将它从单纯的形式革新扩展为整体性的伦理和美学创新。这种创新不仅关注艺术说什么，更关注艺术怎么说、以什么代价说、对谁说话以及与谁一起说话。它要求艺术创作过程本身就成为一种生态实践和伦理体现，而不只是最终产品的视觉效果和奇观体验。

表：艺术批评中的二元对立及第三思维的超越

二元对立 对立两极 第三思维的超越

环保与艺术自由 要么支持艺术自由，要么支持环境保护 艺术自由应以不破坏生态为前提，寻找既自由又负责的艺术形式

东方与西方 要么东方文化价值，西方批判理论 汲取东西方生态智慧，形成综合性的生态文化和艺术伦理

传统与当代 要么传统形式，要么当代媒介 创新不仅在于形式新颖，更在于思想和伦理的先进性

个体与共同体 要么艺术家个人表达，要么共同体价值 艺术应是个体与共同体的对话，考虑所有相关方的利益和尊严

3 第三思维的超越：走向生态共生的艺术伦理

3.1 从征服到对话：艺术与自然的新型关系

第三思维要求建立一种全新的艺术与自然的关系——从征服性的关系到对话性的关系。在征服性关系中，自然被视为被动的客体和无限的资源，艺术家的使命是对自然进行改造和塑造，以表达人类的思想和情感。而在对话性关系中，自然被视为有自身尊严和价值的主体，艺术家的使命是与自然对话，倾听自然的声音，传达自然的智慧和美丽。

这种对话性的艺术实践已经有许多先驱和范例。大地艺术（Land Art）兴起于上世纪60年代，艺术家将创作现场移至荒漠、海岸、山地等自然空间，试图打破艺术与生活、人工与自然的边界。然而自诞生之初，这场看似"回归自然"的艺术运动，其实就埋藏着深刻的生态悖论：它既以自然为灵感源泉与表达载体，又往往以"改造"，甚至"干预"的姿态介入自然。第三思维要求超越这种悖论，建立一种真正平等和互惠的艺术与自然关系。

在这种对话性关系中，艺术家的角色从创造者转变为参与者，从主宰者转变为倾听者。他们不再满足于在自然中留下自己的印记，而是试图理解和传达自然自身的语言和智慧。这种艺术实践可能采取更加谦逊和谨慎的形式：可能是一次悄然的行走，而不是一场轰动的爆破；可能是一次细致的观察，而不是一场大胆的改造；可能是一种持续的守护，而不是一次短暂的干预。这种艺术不是为了夺人耳目，而是为了打开耳目，打开我们感知自然、聆听自然的能力。

3.2 从独白到参与：艺术的社会过程转向

第三思维还要求艺术实践从独白式的模式转向参与式的模式。在独白式艺术中，艺术家是唯一的创造主体，观众和当地社区是被动的观看者和接受者。而在参与式艺术中，艺术家是协调者和触发者，观众和社区是积极的参与者和共同创造者。这种艺术不仅关注最终的产品，更关注艺术创作的过程本身——它如何发生、谁参与、产生什么样的社会关系和生态影响。

参与式艺术特别适用于涉及特定地区和社区的艺术项目。以《升龙》项目为例，一个更加符合第三思维的做法不是艺术家单方面决定在喜马拉雅山实施爆破，而是与当地社区、生态专家、文化学者进行深度对话，共同探索如何以一种真正"致敬自然"的方式表达对喜马拉雅的文化和生态敬意。这个过程本身就可能成为艺术的重要组成部分，甚至比最终的视觉产品更加重要。

参与式艺术还要求我们重新思考艺术的时空尺度。烟花爆破是瞬间性的，但其生态影响可能是长期的；艺术活动是短暂的，但其社会过程和关系可能持续很久。第三思维要求艺术家考虑艺术实践的长期后果和责任承担，而不是满足于短暂奇观后的转身离去。正如批评者指出，蔡国强放完烟花一走了之，而留下的生态影响可能需要漫长的时间才能修复。

3.3 从消费到修复：艺术作为生态修复的媒介

第三思维最终要求艺术从生态消费转向生态修复。传统艺术往往不可避免地消耗资源和产生影响，但第三思维下的艺术实践不仅要尽量减少生态影响，更要积极贡献于生态修复和健康。艺术不仅要从自然中汲取灵感和资源，更要回馈和滋养自然生态系统。

以《升龙》项目为例，一个真正体现第三思维的艺术实践不仅要在实施前进行严谨的生态评估，更要将"生态修复"作为核心环节：在实施前联合生态学家制定详细修复方案，在实施后长期监测当地生态状况，弥补生态影响。实际上，修复过程本身可以成为艺术的一部分：通过记录修复过程，制作纪录片或装置作品，让观众关注"生态修复"的长期性与重要性。

这种作为生态修复的艺术不再满足于表面的"环保符号"，而是践行实质的"生态责任"。它要求艺术家放弃"崇高化的自我表达"，转而拥抱"谦逊的生态实践"；放弃"资本驱动的风险转嫁"，转而追求"社区参与的公正共生"。这种艺术的终极目标不是创造"震撼的景观"，而是重建"人类与自然的情感联结"。唯有如此，艺术才能真正成为推动生态保护的力量，在人类与自然之间构建起一种基于共情与共生的新型关系。

结论：走向第三思维的艺术未来

蔡国强的《升龙》项目及其争议作为一个文化事件，像一面镜子，映照出当代艺术创作过程中所必须面对的伦理和责任困境。它已经超越了艺术圈，成为一个公共话题，因为它触碰了当代社会发展中几个最敏感的神经：全球化下的文化尊重、人类活动与生态保护的边界以及艺术在社会中的角色和权利。这一事件迫使我们思考：艺术的边界在哪里？面对共同的生态遗产，人类应以何种姿态面对自然？

本文通过对蔡国强艺术实践的分析，揭示了其背后的一元思维逻辑：自我神化与资本共谋、人类中心主义与生态消费、东方主义与文化符号挪用。这种一元思维本质上是一种"假、大、空"的艺术形式——"假"在于其生态承诺的虚假性，"大"在于其自我膨胀的规模，"空"在于其文化内涵的空洞性。同时，本文也批判了围绕此事件的二元对立思维模式，指出这种非此即彼的框架无助于我们理解问题的复杂性和找到真正的解决方案。

第三思维为我们提供了一条超越之路：它要求建立从征服到对话的艺术与自然关系，从独白到参与的艺术社会过程，从消费到修复的艺术生态影响。这种思维不再纠缠于谁胜谁负的二元争斗，而是真正为生灵着想，考虑所有相关方的利益和尊严——不仅包括艺术家和观众，也包括当地社区、动植物生态系统，甚至远方下游的居民和未来世代。

艺术的未来不在于更大的规模、更震撼的奇观、更惊人的价格，而在于更深的对话、更真诚的参与、更负责任的关系。第三思维指向的艺术未来不是艺术家自我神化的舞台，而是所有生命共舞的场地；不是人类独白的录音，而是万物交响的乐章。在这种艺术中，我们不再试图夺人耳目，而是学习打开耳目，聆听那些长期以来被忽视的声音——自然的声音、社区的声音、传统的声音、未来的声音。唯有如此，艺术才能真正实现其最初的承诺：不是疏远我们与世界的距离，而是重建我们与万物的一体相连。