豫剧表演艺术家张宝英访谈，崔兰田如何看待徒弟与自己不像

更新时间：2025-09-25 12:37  浏览量：1

崔兰田在给徒弟张宝英、郭惠兰上课，1959年

李红艳：张老师，不了解您艺术经历的人，都会觉得您是“天赋型”演员，那么会唱！可事实是您年轻时嗓子并不好，是崔老师口传心授的教授，才使您从不会唱到“真能唱”。作为她的学生，在“学得像”和发挥个人优势之间，她秉持怎样的理念和原则？

张宝英：从不能唱到“能唱”再到“会唱”，其实经历了一个漫长的过程。拜给老师后，最先面临的问题就是“像不像”的问题。那时候正跟老师学《游龟山· 投衙》，老师每天去演出，我陪她去剧场。一次走在路上，她说：“我给你说件事啊，你可别管他们说你唱得像不像我。”“要是唱得不像您，人家会不承认我是您的学生。”“你学唱腔不要只盯着学得像不像我，我先给你说，你可没我那个腔。我是唱须生出身，我的嗓子宽啊，浑厚啊，你的嗓子亮，正儿八经是花旦、闺门旦的嗓子。你的小嗓比我的好，要把小嗓用好。你就按照你的嗓子唱，学会我的发声，只要你把我的那个味道唱出来就行。”

老师说的小嗓，实际上就是现在说的假声。她为啥说我的小嗓比她的好呢？因为她不用小嗓，她唱“申包胥啊……”（示范），是用真嗓子唱。过去在科班里演《桃花庵》，老师演的是苏坤（须生），毛兰花演窦氏（旦角）。

崔兰田

我属于那种典型的真声和假声结合不好的嗓子，月白腔，气息托不住，不耐用。其实就是没有方法。老师给我讲，“你把小嗓和大嗓结合着唱，巧唱”。我心想这咋结合呢？她给我讲了一个故事。她说有一位男老师，年轻的时候唱得相当好，唱《申包胥挂帅》，帅极了。（示范）“申包胥啊——在城楼把话表——我的吴大哥呀，吴大哥丞相你听分晓——”她说你看他的韵味拉得多好，他唱得多好，男女老少一听都醉了。晚年时他没嗓子了，可是不上场观众不依，在台下喊“某某某上场，唱《申包胥挂帅》——”

他拉不开韵了，咋唱呢？他这样唱：（示范）“申-包-胥-呀，在-城-头-把-话-表，我-的-吴-大-哥-呀……”一字一顿，几乎是一个字一个字蹦出来的。老师说，“我为啥要给你讲这个故事？宝英，当你有嗓子时，你要拉好韵；当你没嗓子时，你把字咬准，巧唱。”

老师当年给我讲这个故事时，我还不太理解，随着这么多年的实践，我理解了。在今年崔派艺术培训班上，我把这个故事跟同学们分享了，也给她们做了示范。老师说让“巧唱”，就是因为很多人不知道如何“巧唱”，都是可着嗓子往外喊，该收的时候不知道收，该放的时候提前把声音用完了，就是不会科学用声。老师说的“巧唱”“省着嗓子用”，其实说的都是科学用声。只不过她用的是一种比较朴实的说法。

老师在教学方面真有点“因材施教”的意思。我接她的戏，她会根据我的嗓子条件重新调整或设计唱腔，比如《三上轿》，老师原来的唱腔，起扬少，我接手后，老师根据我的嗓子重新设计了唱腔。崔金定性格中那种刚强、那种对张炳仁刻骨铭心的恨，通过唱腔传达出来了。《洪湖赤卫队》的原稿唱腔是老师为我设计的，现在大家听到的“月儿高高挂在天上”，是经过音乐老师不断修改后的唱腔，是一种新的唱法，跟原来的唱法不太一样了。再如《桃花庵》中“我的夫哇——”老师唱到高音5，我可以唱到高6，比她高一个音。

所以说，怎样根据自己的条件去发挥、去创新，这是老师给予我的一种启示，也是老师给予我的一种勇气。但是在实践中真正找到适合自己的演唱方法，也不是一帆风顺的。

崔兰田（右）给张宝英说戏（1960年摄于上海）

李红艳：其间经历了挫折和困难吗？

张宝英：是的。老师给我说唱腔要学会“搬家”，意思就是在这个戏中能唱好，那个戏也得能唱好，就是能够融会贯通。但要达到这种自如还需要大量的摸索和实践。前面说了，我的声音条件是真嗓子不结实、不坚固，假声还有点儿小。所以在1976年左右，因为演戏太多，加上不会科学用声，我的嗓子突然坏了。有一位老前辈，曾经给田汉先生当过秘书，我们称呼他曹伯伯（曹孟浪），他说你到北京来，我带你找中央乐团的王振亚教授，给你治疗嗓子。

当时王振亚教授那里刚进了一台检测声带的设备，他给我检查之后说，“你这叫后肌弱症，后肌无力，声带就打不出来音了。中央乐团演出前演员都会先检查声带，为什么嗓子坏成这样才来看？”我说地方戏没有那么科学，如果不是嗓子哑了，还不会来看。哑着还能唱，吃点药该唱还得唱，感冒也唱。“生理期呢？”我说生理期也唱。他说：“那能行啊？你必须科学用声！”

他说的“科学”二字，我始终也没敢往深里问。检查完之后，我在北京治疗了两个半月。服用王教授的中药，每周去调整，然后又到同仁医院进行雾化吸入。后来曹伯伯又给我联系了宣武医院的专家，针刺。两个半月风雨无阻。治疗结束之后，王振亚教授反复交代：回去必须休息半年。

这时开始恢复传统戏了，团里演《逼上梁山》。因为没我的事，就安排我去搞服装。这个时候我开始认真琢磨王教授说的“科学用声”。到底啥叫“科学用声”？

我喜欢听歌曲，有一天突然听到马玉涛的“马儿啊，你慢些走啊，慢些走——”

“这声音咋与俺老师的声音恁像，是不是这个就是科学发声？”心想我得试试。

我就每天听，每天跟着练习。练习了一段时间之后，突然感觉到我的两腮打开了，打开之后就有了老师说的那个“宽音”。俺老师有个宽音，（示范）这个音我之前没有，我的腮帮总是打不开。

哦，我明白了——可能这个音就是所谓的西洋发声的那种科学的东西。我先用用试试。但是我还不放心，就去书店想买本有关唱腔的书。结果在安阳新华书店找到了一本《五官科诊断学》。有用处啊！其中有一部分内容是讲在声带手术后如何进行训练，“咿——”“呀——”“嗯——”“咪——”，这几个音怎样练。这一练习，我又得到了启示：这边俺老师教“把大嗓和小嗓掺和着唱”，那边说“科学用声”，是不是讲的一个道理，就是先把喉腔打开？我突然就顿悟了。

采访中张宝英示范演唱 水复/摄影

李红艳：您是带着问题去找方法，从不自觉阶段进入自觉阶段。这个过程一定是曲折的，这种思考对与否，还要靠大量的实践去检验、去修正。

张宝英：是的。光靠自己琢磨不行，关键时候还需要专家指点，也就是理论工作者的介入。1979年，因为拍摄电影《包青天》，我有机会和作曲家王基笑先生合作，他在声腔上对我的启发和指导，是非常及时和重要的。

在剧组选拔演员之初，基笑老师听完我的唱，问我：“你唱过降E调没？”我说没有，全团都唱D调弦，我必须跟着老师唱。他说明天考试可统一都是降E调，我说那就跟着大家唱降E调吧！结果他听完我的唱，非常兴奋，“你的音质太漂亮了！特别是高3这个音，特别好。一定要发挥你嗓音高扬、明亮的特点，同时把你老师的中音区和下五音用好”。

拍电影期间，基笑老师几乎是两天拍完一场戏之后就和我聊唱腔问题，让我谈老师是如何教我的，我是如何学习的。我说老师教的那些方法，虽然在实践中有所运用，但还不是太老练，后来又耽误了10年，我想从头开始学习。基笑老师提醒我：“你现在应该是边演出边提高边实践，你重新再学，没有机会，也没那个时间。”

他在创作中，特别注重保持俺老师原唱的味道，又在关键时刻注重发挥我的嗓子优势。比如“三江水”那句，前面的【滚白】基笑老师基本是用老师的原唱，稍动几个音符，（示范）“接过来这杯茶，我心中乱如麻……”这是原唱，不动。上板后，原唱是这样唱的（示范），电影版基笑老师改为（示范）“三江水……洗不尽我满腹冤枉……”最后的甩腔一泻千里，通过音乐宣泄情绪。接下来的“秦香莲住均州远在湖广……”仍是原唱，老师的味道。专家就是专家，小动小改就感觉变化很大。基笑老师在声腔上，特别是在崔派的女声唱腔上贡献很大。

基笑老师的具体指导，大大加深了我对理论作用的认识，再遇到问题就会主动去找他们寻求解决办法。1985年全省第一届戏剧大赛，我主演的《秦香莲后传》参赛。其中“进韩庙”那一段，有一句唱（示范）“见神像不由我浪起千层……”那个气息我怎么也控制不了，不够用，不知道咋办。我突然想起来，可以试试马玉涛和俺老师的唱法，把共鸣用上，（示范）“千层……”唱完以后，觉得今天唱得不费劲，明天再试。整整练了10天。之后我去找我团的音乐设计邢宝俊老师，“原来我唱这句戏时感觉憋得慌，现在把声音换个位置，鼻腔音扩大，两腮打开，气息可以达到了，您听听这样唱是否影响咱崔派的味道？像不像豫剧？”邢老师听完后说：“咋不像啊？一点儿也不影响崔派的味道！”

王基笑（左）在电影《包青天》拍摄现场给张宝英说戏（1979年摄于开封）

不久到省里开人大会，见到基笑老师，我说能不能让我见见于立芳老师（声乐专家，王基笑老师的夫人）？想请她做个鉴定，看我这样的唱法行不行。基笑老师很快就安排我们见了面。于老师听我演唱之后，说：“这就对了！就这样练，把腮帮打开，高音区是上颚音多，你这个喉音向后走了，再向前移。必须科学用声，加上传统的东西，混合用，坚持下来，这样声腔问题就解决了。”从那时开始，直到现在，我一直坚持这样的唱法。

另外，老师传授给我的鼻腔共鸣，我也不断在实践中把握、调整，思考着怎么加强，如何往上扩大。那些年，对唱腔我是下功夫琢磨了的，也是下功夫去练习了，就这样带着问题一点点去找，从不懂到懂，理解逐渐加深。人家问我跟谁学过声乐，我说在实践中悟的。第一届大赛之后，新排的戏一个接一个，演出累得不行，但是，在声腔方面，那几年我还真是成长进步了。（未完待续）