形而上的抒写——论“写意精神”作为中国绘画的本体核心

更新时间：2025-09-25 10:54  浏览量：1

摘要：

“写意精神”并非中国绘画发展过程中的风格流派，而是贯穿中国艺术数千年演进历程的本体性精神内核。本文以“外师造化，中得心源”为理论基石，结合原始艺术遗存、古代绘画经典及画论文献，系统论证写意精神作为中国绘画形而上维度的本质属性。文章指出，从史前岩画、彩陶纹饰到汉唐壁画、宋元文人画，中国艺术始终超越对客观物象的机械复制，强调主观情感的抒发、精神意象的建构与宇宙哲思的表达。通过分析图像中的夸张、变形、象征与想象性创造，本文揭示中国绘画“不求形似而重神完”的审美取向，说明其与西方写实传统的根本差异。研究认为，“写意”是一种文化哲学观照下的艺术方式，是中国人理解世界、表达生命体验的独特路径。明确写意精神的本体地位，有助于深化对中国绘画本质的认知，为当代艺术创作提供深层文化支撑。

关键词： 写意精神；中国绘画；外师造化中得心源；形而上；主观表达；艺术本体

一、引言

在当代艺术语境中，“写意”常被理解为一种绘画技法或风格类型，尤以“写意画”与“工笔画”相对而论。然而，若从中国艺术史的宏观视野审视，写意并非仅限于某种画科或时代，而是一种深层的、贯穿性的艺术精神。这种精神超越了技术层面的“写”与“意”的简单对立，指向一种以主观情志为核心、以意象创造为手段、以天人合一为终极追求的形而上表达方式。从原始先民在岩壁上刻画的抽象符号，到汉代墓室中奔腾的神兽，从敦煌壁画中飞天的飘逸姿态，到文人笔下“逸笔草草”的墨竹枯石，中国绘画始终呈现出一种不拘形似、重在传神的创作取向。

唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，八字箴言不仅概括了艺术创作的双重路径，更揭示了中国绘画的本质特征：艺术并非对自然的被动摹写，而是主体心灵与外部世界交融后的精神产物。本文旨在论证，“写意精神”是中国绘画自始至终的本体核心，它根植于中国的哲学传统，体现于历代艺术实践，并持续影响着中国人的审美认知与艺术表达。

二、写意精神的哲学根基：天人合一与心物关系

写意精神的生成，离不开中国传统文化的哲学土壤。与西方哲学强调主客二分、理性认知不同，中国哲学自先秦起便倡导“天人合一”的宇宙观。《周易·系辞》云：“观物取象，立象以尽意”，表明“象”并非对物的复制，而是“意”的载体。老子主张“大音希声，大象无形”，庄子提出“得鱼忘筌”“得意忘言”，皆强调超越形式以把握本质，为艺术中的“写意”提供了理论依据。

儒家“比德”思想亦强化了物我交融的审美模式。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山”，自然物象被赋予人格化的精神品质。这一观念深刻影响了艺术创作，使画家在描绘山水花鸟时，不仅表现其形貌，更寄托道德理想与人生境界。因此，中国绘画中的“形”从来不是终极目的，而是通向“意”与“道”的媒介。

“外师造化，中得心源”正是这一哲学思想在艺术领域的集中体现。“师造化”是观察自然、汲取素材的过程，但最终的创作成果却“得”于“心源”，即艺术家内在的精神世界。这一命题确立了主体在艺术创造中的主导地位，也为“写意”提供了合法性基础：艺术的价值不在于再现的精确性，而在于表达的深刻性与真实性。

三、原始艺术中的写意基因：象征、想象与精神投射

中国绘画的写意传统，可追溯至新石器时代的原始艺术。这一时期的图像创作已显现出强烈的非写实倾向，体现出先民对世界的精神理解与想象性建构。

例如，仰韶文化彩陶上的鱼纹、人面鱼纹，并非对鱼类的客观描绘，而是经过高度抽象与变形的符号。西安半坡出土的“人面鱼纹盆”，人脸与鱼形结合，极富神秘色彩，学者多认为其具有图腾崇拜或巫术仪式的功能。此类图像显然不是为了“记录”现实，而是为了表达某种超越性的信仰或宇宙观念。

再如内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画，其中狩猎、祭祀、舞蹈等场景中的人物与动物形象，多以简练线条勾勒，动作夸张，比例失真，但充满动感与生命力。这些图像不追求解剖准确或空间透视，而是通过强烈的视觉符号传达情感与记忆，具有典型的“写意”特征。

原始艺术中的神兽形象，如龙、凤、饕餮等，更是想象性创造的典范。它们并非自然界存在的生物，而是多种动物特征的组合与升华，承载着先民对自然力量的敬畏与征服欲望。商周青铜器上的饕餮纹，面目狰狞，结构复杂，其目的并非装饰，而是“以通神明之德，以类万物之情”（《周易》），具有强烈的精神性与象征性。

这些早期艺术实践表明，中国艺术自诞生之初，便不是以“模仿自然”为第一要义，而是以“表达精神”为核心诉求。这种重意轻形、重神轻貌的传统，为后世写意精神的发展奠定了基因基础。

四、古代绘画中的写意实践：从宗教想象到文人抒怀

进入文明社会，写意精神在中国绘画中得到进一步发展与深化，尤其体现在宗教艺术与文人画两大领域。

（一）宗教绘画：天堂地狱的想象性建构

佛教传入中国后，壁画成为传播教义的重要媒介。敦煌莫高窟、山西永乐宫、北京法海寺等处的壁画，描绘了佛国净土、地狱变相、飞天伎乐等超现实场景。这些图像并非对现实世界的记录，而是基于经典文本与宗教体验的想象性创造。

如敦煌壁画中的“飞天”，身姿轻盈，衣带飘举，凌空飞舞，突破了人体结构与重力法则，以极度夸张的动态表现超越尘世的自由境界。又如“地狱变相图”，描绘刀山、油锅、拔舌等地狱场景，形象狰狞可怖，极具视觉冲击力。这些图像虽具叙事功能，但其价值不在于“真实”，而在于通过强烈的视觉语言激发观者的宗教情感与道德警醒。其创作逻辑正是“中得心源”——画家依据信仰与想象，将不可见的彼岸世界转化为可视的意象。

（二）文人画：主观情感的笔墨抒发

宋代以降，文人画兴起，写意精神达到理论自觉与实践高峰。文人画家不再以“形似”为追求，而是将绘画视为“写心”“寄兴”的手段。苏轼明确提出：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他主张绘画应超越具体物象，表达“萧散简远”的意境。

倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”其山水画构图极简，疏林坡岸，水面空阔，人物渺小，营造出孤高清冷的意境。这种“简”并非能力不足，而是精神选择的体现——通过舍弃细节，突出整体氛围与内心孤寂。

徐渭的《墨葡萄图》以狂草笔法挥洒，藤蔓纠缠，墨点淋漓，题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”画面葡萄并不甜美可食，而是画家怀才不遇、愤世嫉俗的情感投射。八大山人的鱼鸟，白眼向天，造型奇崛，充满孤傲与反抗精神，皆是“写意”精神的极致表达。

五、“写意”作为本体：与西方写实传统的比较

写意精神的本体性，可通过与西方写实传统的对比得以凸显。西方绘画自古希腊起便追求“模仿”（mimesis），文艺复兴时期发展出透视法、解剖学、明暗法，力求在二维平面上再现三维真实。其理想是“逼真”（verisimilitude），强调客观性与科学性。

而中国绘画则始终以“传神”为目标。顾恺之提出“传神写照，正在阿堵中”，强调通过眼睛传达人物精神。谢赫“六法”首推“气韵生动”，次为“骨法用笔”，形似仅居末位。中国画不讲焦点透视，而用“散点透视”；不求解剖准确，而重“骨法”结构；不依自然色彩，而用“随类赋彩”。这些特征并非技术落后，而是审美选择的结果——艺术的价值在于表达内在真实，而非复制外在表象。

因此，中国绘画中的“变形”“夸张”“省略”不是缺陷，而是写意精神的体现。它允许画家根据情感需要调整比例、重组空间、强化节奏，创造出既源于自然又超越自然的“意象世界”。这种艺术观照方式，正是一种形而上的精神抒写。

六、结语

综上所述，“写意精神”并非中国绘画发展到某一阶段的产物，而是自原始艺术发端，贯穿整个中国绘画史的本体性存在。它根植于“天人合一”的哲学传统，体现于“外师造化，中得心源”的创作原则，在原始图像的象征表达、宗教艺术的想象建构、文人绘画的主观抒怀中一脉相承。写意不是技法，不是风格，而是一种文化基因，一种看待世界与表达自我的独特方式。

在当代艺术多元并存的格局中，重申写意精神的本体地位，有助于我们超越“写实—写意”的二元对立，深入理解中国绘画的本质逻辑。它提醒我们：真正的艺术创造，始终是心灵对世界的回应，是精神对形式的超越。唯有把握这一核心，中国绘画的传统才能在当代语境中获得真正的延续与创新。