我们迫切需要的艺术评论（四）——数字化、波普，及叠加创作
更新时间：2025-03-17 23:53 浏览量：5
本篇探讨战后及当代艺术的一些新趋势。
在这些新趋势下，中西方艺术创作者开始同台竞技，艺术的风格和潮流可以快速从一个地区席卷全球；另一方面，全球各地的艺术创作变得日渐碎片化和多产出，艺术渐渐从某个流派变成创作者个人的。绝大多数的艺术创作，没有机会得到评论。而评论界也难以对海量级数据的作品，包括数字艺术品，进行分门别类的整理以使它们纳入某种体系，因为很多作品即便偶尔展示出了某种特立独行的风格，也并没有成为一部分人，乃至一小部分人，甚至创作者本人，坚持下去的创作理念，它们一闪即逝，还没来得及被纳入理性思考的维度，已经消失不见。
或者说，没有创作理念或者某种非要固着的创作理念，只是任由自己随机的画着，变得更为贴近当代艺术此时此刻绝大多数创作者的现实。
维特根斯坦认为，事物本身不具有意义，只有事物与事物之间产生的某种关联，即“事实”，才具有意义。他的这种“意义”观，已经是战后西方哲学界“终极问题”被废（“哲学已死”）之下的一个逻辑哲学（或者说“语言哲学”）领域的答案。但是这个不是答案的答案，十分符合当代普通人的内在需求，即不再追问终极意义，甚至不再追问意义，只是活着。或者说，活着的意义就是活着本身，除此以外我们发现不了别的意义。这种普遍被接受的哲学态度，主要是源于互联网代表的第三次工业浪潮直至人工智能兴起形成的第四次工业浪潮中，个体的生活日渐变得失控。技术的进步和迭代的速度已经远远超过了普通人生活所需，消费无非是被各种铺天盖地的广告裹挟前行。如果不去消费，则连跟人探讨活着的意义的机会都失去了，不消费的人们被摒弃在以经济为主导的主流社会之外，在“老套”的不合时宜的衣食住行中失去了对还在消费的那群人进行自我表达的机会。
有不少人在抵挡技术赶超现实的神话带来的不安感，在日本兴起了“断舍离”一类要求过“极简生活”的潮流。人们认为“物”已经太多，多到让我这个个体被排挤的地步，还有一些人选择离群索居，在中国有不少年轻人选择去寺庙出家一段日子（后来发现是另一种消费陷阱）。但是这种抵抗绝大多数最终还是会投降于“跟进就业和去消费”。因为人作为社会人，被淘汰只需要一小段停止消费的日子，如果你不回归，你将很快远离技术更新后的世界，而大多数人却还留在那个世界里。
维特根斯坦的哲学虽然出现很早，却恰巧揭示了这个时代的特定意义：“事实才是意义本身，事物本身没有意义”。不但那些今日买入明天过时的消费品没有意义，作为购入者的人类个体，也没有意义，意义仅存在于“买”这个动作上。当然“买”只是链接事物两头产生“事实”的一个步骤，还有很多别的步骤。以此类比，“神”可能也是没有意义的，信仰也没有意义，但是“去教会”这件事有意义。学习的意义在于“学”这个动作本身，因为它链接了你、学校、同学，何老师，意义并不在你所学的内容里。
这样一种思潮对全球的艺术创作都产生了潜移默化的影响，虽然主流评论界并没有能跟上这股影响，在理性上很难把握它。但是，越来越多“没有意义”的创作来了又走，变得汹涌，反而是那些还能按传统流派去识别和评论的作品成了特殊的少部分案例。
从创作者的角度，他们很容易就发现，即便我尝试去通过“哲学思考”来“设计”某一种流派或者“创作理念”，已经不会有人再关注，也不可能给我带来过往那些流派创始人稳居艺术史的地位，相反显得有点“尚未离开新手村”的幼稚。而且这一幅画被喜欢而买走，下一幅画被厌弃，变得越来越像随机事件，很难再总结出什么道理来指导我形成一系列的成功创作。因此，活在此时此刻的这一幅画里，才是唯一有机会的。以一种“我不想要表达什么”的状态持续表达着，才是我这个个体手中的艺术活下去的根本。
作品中折射出这种意味的现象，越来越普遍。
（1）我们看到有些欧洲创作者对纯粹印象派的固执，甚至是印象派早期风格的作品出现，虽然战后及当代艺术总体而言已经远离纯粹印象派一段时日，相对时尚的是“抽象”的，而非“具象”。
（2）诞生于美国的波普艺术，在日本取得了极大的成功。奈良美智、草间弥生，及村上隆，这些代表人物的作品活跃在拍卖场上。也曾经引发过“高艺术”和“低艺术”之争。这些纯粹来自消费的文化产品，究竟是否可以被归入严肃艺术的行列？中国互联网曾经风靡过一句话“你若端着，我便无感”。套用这句话，如果评论界非要固着于给艺术找一个“意义”，来使艺术这门手艺显得高大上，倒不如看看这些带来一瞬间消费乐趣的“文化产品”，它们在一瞬间让我耳目一新，这就是艺术了，我不太考虑它是否还具备一套严谨的创作逻辑。
村上隆 太阳花
（3）数字化潮流催生数字艺术品的出现。而数字艺术品中的“虚无主义”则更明显。过往的创作好歹还能给你一个画布，上面涂有颜料，颜料带有肌理和笔触，甭管它的创作理念有多么无厘头，呈现出来的具象或者抽象有多怪诞。数字艺术品却连这个都不给你。它就是一份PSD文件，里面有无数的图层可以给你展示我绘画的技法，但是如果你不懂怎么使用ps软件，这些图层对你来说也毫无意义。而且这份PSD可以存为无数份jpg文件，每份都一模一样，你也不需要再去印刷，虽然你也可以去印刷。而数字艺术品中的绝大多数，其创作也是接近波普的，甚至要低于波普的，比如头像（Avatar）。它们的生命周期不会太长，因为从它设计出来的使命来看，长期保持同一个头像，必然显得很“社死”。
（4）概念主义的作品，背后也存在着类似的“虚无”。比如我在画布上画了一只大黄鸭，或者一双球鞋，你会觉得我想表达的是生活就是大黄鸭或者生命在于运动吗？这种答案当然是十分荒唐的，我想表达的仅仅是“无意义”本身。
苏富比曾经拍卖过的一根香蕉，又更进了一步。它更接近行为艺术，或者话剧一类的舞台剧，属于进行中的艺术，一旦这个进程结束，这件艺术就消亡了。但是香蕉比行为艺术或者舞台剧的“虚无”更加彻底，因为好的剧本人们还可能去重新演绎，再度搬上舞台，而一根香蕉则连再次搬上拍卖会的机会都没有。难道两根香蕉就更有意义吗？或者下次换个苹果？即便有人会将香蕉跟华人联想，或者将苹果跟基督教联想，但是这种联想也是非常有限的，根本无法凌驾于这份艺术带给人的虚无感之上。跟约翰·凯奇的《4分33秒》相比，这根香蕉完全没有那么深的哲学意味，它甚至引不起让大家去思考一下的波澜。
（5）跟强调“事物”尤其是“艺术”之虚无相反的另一个方向是，一些“叠加创作”的技法开始出现。虽然它们也呈现出来某种维特根斯坦式的哲学，但是表现的手法不是低艺术，而是更高艺术的。比如“抽象主义的印象派”作品，或者“表现主义的古典派作品”等等。我在这里说的“叠加”，表明创作者并不是受到过往创作经历的影响，在同一幅作品中同时出现了属于两种派别的特征，而是他们有意识的在一种派别的绘画成果之上，再叠加另一种派别的绘画技法。
这种叠加创作的技法，在中国艺术家身上显得十分清晰，比如赵无极、曾梵志、周春芽、付毅兵。
a）赵无极：山水，在印象派的基础上呈现出抽象主义的特征：
赵无极 山水
赵无极 山水
赵无极 山水
b）曾梵志：在梵高自画像（印象派）上叠加抽象主义的线条：
c）周春芽：桃花，印象派叠加抽象主义的：
d）周春芽：狗，如下这张是马蒂斯叠加波普艺术：
e）周春芽：狗，马蒂斯叠加了周春芽的《桃花》：
f）付毅兵：绝大多数的画作都是印象派叠加抽象主义的：
抽象主义的印象派，游走于具象和抽象之间，而其创作的目的还是“印象主义”的，即表达外物投射于我心灵那一瞬间的感知。
我们能在黄永玉的《荷塘》上找到些更早期的觉悟：
这幅黄永玉的荷枝，则呈现出抽象的“鹤”之身姿：
下面这幅《竹》来自于吴冠中，同样呈现出了抽象主义的印象派的风格：
吴冠中的花：
这种叠加创作的理念，要求创作者在“理性”和“无意识”创作两种状态中间切换，具体如何切换则看作品本身，比如曾梵志的抽象叠加的自画像，可以在自画像完成后再模糊出抽象的线条，而诸如黄永玉的身姿为鹤的荷花，则必须在创作的同时完成具象和抽象的部分。
这些叠加创作的风格，似乎已经不满足于弗洛伊德学派带来的特立独行的“无意识”及纯粹抽象的创作，而是尝试在此基础上，再去艺术史上更早期风格中寻找某些缓冲或者调和，使得作品不再完全成为“仁者见仁智者见智”的纯粹思辨产物，而是多少回归一定的具象，使画作在抽象和具象两者之间找到某种和谐。
这种风格是否为中国人所专属尚不得而知。我们曾经提到中国传统书画从一开始就是同时抽象而又具象的，它是由文化作为桥梁来衔接的，表达的是某种经由文化改造过的理想境界，这种理想境界来自于现实世界的外物，但又无法在自然界中直接获得。创作者创作时处于“修行”状态，他们既不是纯粹理性的描摹外物，也不是彻底无意识的关注内心。
未来我们是否能看到波普艺术的抽象主义？或者抽象主义的二度抽象？或者超现实主义的印象派？只能等待未来给出答案。
最后的一些思考，维特根斯坦式的哲学，究竟是使人生变得更“虚无”了，还是更“丰富”了？看起来，每一个衔接“事物”两头的“事实”，都不再具有某种特定的意义，比如人为什么活着，世界究竟是怎么来的一类的，它把哲学里的终极意义替换成了世俗世界中的“关联”。但是，这种“事实”的泛滥则是无与伦比的，可以说每一件“事实”都获得了某种意义，因而极大丰富了“意义”的池子，使得全世界都变得“有意义”起来，即便一个创作者瑟缩于自己的角落里，他从未思考过人生，只是随性的画了一点算不上什么严肃艺术的画作，也被赋予了一种意义。
另外，不追求“意义”，是否“意义”就真不存在？抑或“意义”依旧凌驾于每一个“事实”之上？
无论如何，创作的流派日渐变得“难于一统江山”，活得相当长的印象派和达达主义，也面临着消亡的危机，于是创作者不得不采取某些方法，来追加“流派的价值”，从而获得某些新的创作风格，比如上述提到的“叠加”。另一个方向，就是人们越来越“低艺化”，甚至有可能把艺术泛化为一切。