方闻：关于中国艺术与历史的思考

更新时间：2025-03-08 14:00  浏览量：3

19世纪60年代至20世纪80年代，受到西方文化的冲击，中国画的发展进入关键时期。东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论影响了中国画的延续或变革。创作时代的复杂性，使得人们对此时期的中国画研究甚少，但方闻先生迎难而上，以近现代中国画作为个人中国书画史研究的尾篇。本书实现了方闻先生半个多世纪以来研究心得的一次适时总结。

方闻（1930-2018）

后记：关于中国艺术与历史的思考（节选）

我们关于现代中国文化艺术的研究，常常带有一种“滞后”的意味。正如王德威（David Wang）在研究晚清小说时所指出的，“（中国）作者与读者心目中的现代常常是欧洲早已过时的东西。因此论及中国文学的‘现代’，总是迟来了一步，必须以其‘滞后’言之”。1993年，苏立文（Michael Sullivan）对中国的新锐艺术也曾作出过类似的评价：

1989年2月，新锐展（在中国）一经推出便成了过时的东西。这股新潮流所预计引发的兴奋感几乎难觅踪迹。萨特与加缪的著作在书摊上积灰，原以为开放会给美术带来新风，却未料迎来的却是幻想的破灭与冷嘲热讽。众多获得国内洋媒体和洋人认可、却得不到本土承认的中国艺术家们只能幻想着去往纽约。实在不行，想的也是如何在中国挣钱（或扬名）。

如前述第四章所言，吴冠中的艺术之旅始于20世纪40年代末赴巴黎学习西方艺术。其间，他突然感到如安泰（Antaeus）脱离地面的恐慌，咀嚼别人的作品并不能孕育自己的作品。三十余年后，吴冠中发表了《断线的风筝》（1983）一文，重申了维系他个人艺术与故土及其文化传统的“风筝线”的重要性。428与徐悲鸿、林风眠、潘天寿和石鲁等所有现代中国画家一样，吴冠中亦是运用中国的观念来认识西方的艺术和理论的。虽然在他们看来，西方的写实主义和抽象同中国的“写实”与“写意”是一回事情，但多数中国现代画家还是吝于尝试那些纯抽象艺术的。

写实与表现

西方构建形象的方法，以及对西方艺术和思想关系的探究，与语言的主导地位密切相关。但中国的艺术实践却完全不是这么回事。关于19世纪60年代至20世纪80年代中国现代绘画的研究似乎也证实了王德威的观点，即缺乏“一种对传统叙事写实手段的把握……传统再现体系的崩溃”。然而，无论是历史性的滞后还是文化记忆的缺失，均不足以解释中国现代画这一跨文化实践能够自我勃兴、不断焕发生机的原因。

徐悲鸿将西方的写实主义视同于中国画的“ 形似”。他还采用了“神韵”一词来形容艺术表现。在他看来，“形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵”。19世纪的欧洲实证主义是建立在科学的正确性、伦理与审美的合理性基础之上的。徐悲鸿受此启发后认为，写实乃“按现世已发明之术以规模‘真’景物”的一种方式。

徐悲鸿《牧马图》

徐悲鸿《黑白花猫》

林风眠和吴冠中均认同徐悲鸿“形象与神韵，均为技法”的观点。尽管中国的画家历来擅长用笔，但技法的艺术地位还从未达到过如此的高度。针对技法本身的潜藏风险，庄子则诫喻道：“荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃。”作为评论术语，“神韵”一词最初是由清代诗人王士禛（1634—1711）用来形容诗之逸品的。他在回顾传为8世纪诗人兼画家王维作的《雪中芭蕉》时，认为王画带有诗歌般的自由气息，“地名之寥远不相属者，亦不妨连缀”。在王士禛看来，王维的“气韵”使“（古人诗）不似后人章句，但作记里鼓也”。

林风眠《菖兰》

吴冠中《北戴河》

吴冠中《狮子林》

走西洋风格的中国画家对王士禛“神韵”论的运用，反映了融冶东西方思想对他们的作品所产生的多重影响。评论家郎绍君在研究林风眠时谈到，林氏对形式语言的探究堪比马蒂斯对图像语言和符号的玩味。由于与中国人对绘画形式语言的认识不同，因此马蒂斯作品中的西方图绘语言很难被中国人所用。鉴于这一事实，郎绍君也就仅限于谈论林风眠如何运用线描、笔法、色彩和表现形式来捕捉“一种难以言传的……（情感之）美”。换言之，欣赏林氏笔下的裸女，观者谈论的应该是画家表现性线条风格的诗律和“音韵”，而非美女本身。林风眠笔下的这种含蓄美与王士禛的“气韵论”有关。吴冠中在《绘画的形式美》（1993）一文中就曾探讨过林风眠对线条、笔法和色彩的看法。基于对19世纪欧洲美学的认知，吴冠中认为艺术的内涵和深意唯存于“形式美”中。

林风眠 《坐着的仕女》

亨利·马蒂斯 《蓝衣女子》

在西方，尤其是美国，艺术创新往往源于艺术家的个人求变。相反，中国人则认为人的努力乃是道（天地之道）的外现。中西方对创新的不同看法可能是由两者不同的宇宙观所致。西方传统认为，世界由神的意志或科学主宰，而中国人则认为天地乃自然生发，不存在外在的创世主（终极根源或意志）。中国人并不将艺术看作是一种发明。溯古带来变革，诚如孔子所言，人生在于“述而不作”。吴冠中也曾写道：“一切形式及形象都无例外地源于生活。”这是对艺术和自我皆由道而生这一中国古老信仰的重申。

中国艺术和历史的应用

意识形态功能与绘画风格，两者彼此关联。面对赵孟頫《双松平远图》（14世纪初）等文人山水画，观者会即刻获得一种与郭熙《早春图》（1072）迥然不同的构想现实。古代中国的模拟现实或“相似”论与史前魔幻现实主义思想和信奉万物彼此关联、互为迹象的中国宇宙观均有联系。以《早春图》为代表的北宋巨障式山水画集中体现了尊卑森严的伦常体系价值。类似的，同时期徽宗（1100—1125年在位）的《竹禽图》也具体表现了宋朝的意识形态，即认为天地乃孤立的永恒神秘园。11世纪晚期，北宋文人画兴起。此时适逢帝国道义权威衰微，朝廷推行的社会财政改革告败之际，国家意识形态与文人士大夫的个人主张自此长期决裂。兼具写实与教化功能的再现性艺术服效于国家正统，在皇权崇拜的政教仪式中扮演着核心的角色。相反，文人画则是一种个性化的艺术形式。它更关注于绘画的隐喻和象征意义，而并非描绘功能。《双松平远图》的作者、文人艺术家赵孟頫生活在元朝的统治之下。他在运用郭熙早期山水画笔墨时，并不将其作为写实再现的技术手段，而是以此作为一种象征语言来强调即便在外族统治之下，中华文化依旧绵延不息。

郭熙《早春图》

赵孟頫《双松平远图》

宋徽宗《竹禽图》

作为一种“表吾意”的艺术形式，中国的书法与儒治国家的政治社会架构联系紧密：规范的篆、隶、楷象征着国家正统，自由的行、草则代表个人和违逆。1世纪至2世纪，中国人发明纸张并开始执毛笔书写。简化书写的草体在捕捉书家手部行运轨迹的同时，也实现了个人的畅意表达。据书法理论，无论作为技法还是手段，书法均是一门卓越的表现型艺术。历代书论反复强调书家应该做到“手由心遣”和“意在笔先”，从而化笔墨为心印。

自汉灭（220）至元朝（1271—1368），中国书法经历了四次风格变化：王羲之（约303—约361）摒弃宽伟隶书所代表的国家正统，新创了自由纵逸的行书；唐（618—907）初，朝廷推崇楷体新风；北宋（960—1127）晚期再度背离正统，高度个性化的行书得以发展；14世纪后，赵（孟）体楷书得以重塑并成为刊印的规范体。元代以降，未见官方新推书体，反映出皇家儒学体系的式微和创新精神的丧失。相比之下，晚明至清初的狂草与古风元素则反映了在当时日益松散的社会结构下所涌现出的个人主义和怪诞风气。

“文革”后，潘天寿和李苦禅以图文并茂的笔墨丹青之作表现了个人顽强不屈的气节。在中国传统下，多见以万物造化比赋人之品格的做法。例如，李苦禅在《多题》中自喻为粗菜和荷花。他以劲峭的书法在画上作题：“尝咬菜坚牙，淤泥不染玉停停。”又以雄强的笔法自喻为备受摧残却能坚贞不屈的苍鹰。

李苦禅《多题》

20世纪，对国家存亡与文化现状的关切使中国的艺术家分作两派：“反传统派”和“反西化派”。20世纪70年代末以后，开放后的中国呈现出现代化的面貌。过去的“中外”之分也就更加充分地体现在国际关系和文化交流等领域。

在当代中国的新锐艺术领域，徐冰（1955年生）和谷文达（1955年生）等艺术家运用文字、图像和“伪文字”来应对语言、沟通和汇编及其公共和私有功能等问题。谷文达在其四墙一顶式的装置艺术《天寺》（1998）中，用写有汉语、英语、印度语、阿拉伯语的发辫覆盖墙面和屋顶。这件作品被纳入了联合国1993年启动的十年期项目，体现了谷文达和徐冰等旅外艺术家的关切点。谷文达写道：“我有意于融合全球文化……人类知识是各种各样对自然物质世界的误解的总和。”而徐冰则写道：“我别无选择，惟有利用我自身的文化传统作画……我感到用中国文化元素来面对全球问题……是一种积极的发展方向。”

随着21世纪视角的转变，中国的古典艺术和历史遗产成了一项亟待深探的文化资源。若可能的话，我们还应该将其融入现代生活和历史中去。但愿徐冰和谷文达能够实现其达成全球共识和交流的个人夙愿。

两种文化之间：近现代中国绘画

Between Two Cultures：Late-Nineteenth- and Twentieth-Century Chinese Paintings