新书上架 | 古埃及艺术的定位与目的

更新时间：2025-11-28 20:31  浏览量：2

题记

约翰·贝恩斯教授的这本著作是专业领域内极具代表性的成果。他从浩如烟海的繁杂史料中抽丝剥茧，逐步梳理出文字与图像背后的文化特性、社会体系和礼法制度，足见其毕生学术积累之深厚。希望这本书能为国内的埃及学研究带来新的启发，同时也让更多读者体会到人类文明的厚重与魅力。

——北京大学 拱玉书教授

约翰·贝恩斯教授的这本书集合了作者最有价值也最具代表性的研究成果，不论对于埃及学的专业学者还是古代文明的爱好者，都是不可多得的学术力作。

——北京大学 颜海英教授

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作者: [英] 约翰·贝恩斯

出版社: 商务印书馆

译者: 颜海英 / 刘璠

出版年: 2025-11

页数: 452

定价: 168

装帧: 精装

ISBN: 9787100253321

对艺术作品的定义和评价，以及对艺术作为一种现象的定义和评价，和其他问题一样持续困扰着考古学家。一望可知是艺术的事物在近千年的材料和文本记录中相当令人瞩目，但倘若忽视其精英阶层的特征、象征以及美学意义，则很难对其进行分析。在最古老的旧石器时代的语境中，关于这些含义的问题已经被讨论过，例如罗伯特·拜德瑙里克（Robert Bednarik）（1992）、蔡斯（P. G. Chase）和迪布尔（H.L.Dibble）（1992）和伊恩·戴维森（Iain Davidson）。他们的讨论集中在只能出自非复杂型社会的手工艺品上。虽然这些手工艺品的象征意义极为重要，但它们的分歧和社会定位可能并非如此。除了象征的问题，艺术的定义和定位也是许多复杂型社会中常见的问题，部分原因在于艺术植根于这些社会的方式不同于现代世界。这些不同并未影响到艺术现象（无论如何定义）在遗存中的突出地位，只要将古代和现代的背景进行比较，古代的艺术机制往往显得比当今社会的同类现象更为突出。

虽然对艺术的定义无法尽如人意，此处还是需要明确艺术指的是什么。我认 为，古埃及的艺术作品是为了任一目的而创造的产品，它们展现出了秩序的过剩和超越了狭义功能的美学逻辑。如此定义不是为了对其特质做出评价，而是为了强调其在秩序和审美上的意图，该定义很难解决艺术作品类型或文化意义方面的问题。然而，它可以使仪式和表演艺术相结合。从本质上讲，这与前文提到的德伦克哈恩指出的特点相近。该定义也和hmt一词的用法相吻合，但它关注的是产品而不是制造产品的技能。这个定义偏重于这一点，似乎忽视了制造、利用和评价这些产品的社会机制。这一社会层面的认识对于形成完整的定义是必需的，但我们无法以简短的阐述概括它。

我回顾的第三个时期是从第十八王朝后期到第十九王朝早期（约公元前1400—前1275）。这段时期始于阿蒙霍特普三世的统治，在此期间，建筑和图像艺术的创作几乎比其他任何时期都要多。与大多数国王不同，直到去世前，阿蒙霍特普对建造的热情有增无减。他统治时期留下的作品包括王室和非王室的艺术，从主要的艺术形式到装饰类作品一应俱全。尽管有大量文物存世，但可能只占当年所制造的总量的一小部分。这位国王的主要功绩之一就是建造了巨大的祭庙，祭庙装饰了数以百计的硬石雕像，包括他自己（图44）、神（图45），以及神圣动物的雕像。这可能是迄今为止建造的最大的一座单体神庙，在门前矗立的或许是埃及最大的可移动雕像，即石英岩建造的“门农巨像”。这两座雕像以极其坚硬的石英岩雕刻，经过了数百英里的运送才到达尼罗河上游的祭庙所在地。这些壮举均被记录在神庙的铭文中，并竖立在神庙内。铭文显示这座神庙是整个底比斯城市设计中的一部分。虽然这些文本除了描述神庙的壮美和建造装饰中使用的奢华材料，并未涉及多少狭义的艺术问题，但它们也确实形成了某种对图像意义的说明，从而提供了一些话语。比起其口传的背景，这些话语可能很简单，围绕国王旨在重塑国家宗教中心的整个建设工程，从而超越了作为核心的神庙和宫殿，在实质上扩大了艺术设计的范畴。

图44 阿蒙霍特普三世巨像的头部

图45 塞赫迈特女神立像

整体的建设工程是由哈布之子阿蒙霍特普主持的，他是一名出身非王室家庭的官员，关于此事的记载被铭刻在他的一座雕像上。他拥有这块土地上属于非王室出身的人的最高地位，并被授予了前所未有的特权，即拥有一座自己的祭庙。位于尼罗河东岸的国王祭庙对面的是卢克索神庙，它的意义似乎集中在王权本身。一块属于神庙“建筑师”苏提（Suty）和霍尔（Hor）兄弟的石碑被保留了下来。石碑上的一些特征，尤其是富有创新性的太阳神颂歌，表明他们是当时的统治阶级。除了这些使纪念碑及其建造者变得有血有肉的传记式文本外，在建筑、某些雕塑的风格以及非王室陵墓的精美浮雕上也产生了高水平的创新。艺术的变化及其相当快速的发展与宗教文本的丰富多样性相伴而行，因此有了如下假设，即艺术的变革只是一场更广泛的动荡的一部分。某些艺术特征走向了复古，例如古代仪式的复兴，以及哈布之子阿蒙霍特普的一座主要雕像遵循了中王国的范式（图46）。

图46 哈布之子阿蒙霍特普坐像

其姿态和形象来自中王国的范本

艺术既应该被视为表现这些变革的基本媒介，也应该被视为这些变革的目标：它是构成性的，而不是从属性的。阿蒙霍特普三世建设的最终目的可能是宗教和政治性的，与太阳神信仰和提升国王相对于人民和诸神的地位有关。这些目标是通过艺术和建筑来实现的，最终国王意在将首都和整个国家重塑为一个以超人类的王作为其主角的神圣宇宙（部分证据可以证明所有这些目标在当时的仪式中皆存在对应）。

在阿蒙霍特普三世的继任者埃赫那吞“改革”期间，艺术和能被称为“艺术家”之人的显著地位得到了延续。在阿斯旺的一块岩石浮雕上，父子雕塑家蒙 （Men）和巴克（Bak）纪念了他们为这两位国王工作的经历，他们曾于此地监管用于雕像的花岗岩的开采，浮雕显示了两代国王间艺术风格的区别。巴克自己的墓葬石碑（图47）以一种明确的形式展示了阿玛尔纳时期的新风格。在埃赫那吞统治的后期，在新都阿玛尔纳拥有一座大宅的首席雕刻师图特摩斯，领导着创作了许多头像的王室工坊（例如图48），其中包括位于柏林的著名的奈菲尔提提胸像。图特摩斯的大宅中有为马车准备的马厩——这必然不是工作所需，以及一件标有雕刻师姓名和头衔的象牙制的马眼罩。在这座城市中，国王可以在郊区过夜并乘坐典礼用马车往返于城市和郊区之间，而一位首席王室雕刻师也可以乘坐装饰华丽的马车和其他精英成员一起行驶在街道上。

图47 雕刻师巴克与其妻塔赫尔的石碑

图48 石膏头像，可能是埃赫那吞的继任者阿伊

出自雕刻师图特摩斯位于阿玛尔纳的宅院

蒙、巴克和图特摩斯的重要地位，也在于他们正巧位于埃赫那吞的极端艺术风格的开端和结束时期。蒙和巴克活跃于阿玛尔纳艺术的形成时期，而图特摩斯工坊的作品则表现出一种柔化和对传统艺术形式的部分回归。由于埃赫那吞自己并不是一个艺术家，他必须依靠这些人来实现他的想法，而他们反过来可能对艺术发展的特定方向产生了决定性影响。蒙和巴克在涂鸦中声称国王亲自教导过他们，这有时被认为是字面意思，但罗尔夫·克劳斯已经证实这样的叙述在建造者和建筑师的铭文中是一种惯例——最早的相关文本可以追溯到古王国时期（Roccati, 1982: 181—6），其中一个实例就来自阿玛尔纳，因此我们不需要认为埃赫那吞有何独特之处。倘若恰好如此，铭文所说的可能包含了一些真相，因为埃赫那吞一定已经指明了他想要完全创新的艺术形式，这可能已经改变了艺术品的创作方向，甚至他很可能亲自选择了负责制作的艺术家。

阿蒙霍特普三世和埃赫那吞的共通之处，或者更可能的，已经形成习惯之处就是利用艺术作品来表达和传播他们卓尔不群的思想。阿蒙霍特普三世的作品的规模在埃赫那吞时期几乎没有减少，标准也没有降低，至少在雕像方面是这样。 但是，正如像零王朝的调色板这样的小型作品并未面向更广泛的观众那样，即使是阿蒙霍特普三世的那些巨像和相对公开（或者至少是高度可见的）的建筑物，最终也只是面向那些可以进入神庙的人，或者是那些能参与首都生活和庆典的人，它们可能并未向全国人民传达多少信息。对于大众而言，这些艺术品可能没什么宣传方面的意义，尽管这种宣传很难辨别，也可能无法通过艺术表现出来（拉美西斯二世在接下来的一个世纪里所进行的同样宏伟的工程或许更加面向公众）。它们所表明的是，根本性的变革必然涉及艺术形式，后者是文明定义本身的一部分。当埃赫那吞的改革在他死后遭到废弃时，艺术对于宗教和其他方面的变化仍然具有重要意义，但不再是以一种直接的方式。艺术几乎立即回归传统形式有着明显的象征意义，但至少在一代人的时间里，风格继续受到埃赫那吞时期的影响。埃赫那吞统治前和统治期间在风格和自然景物的处理方面取得的一些发展并没有被轻易放弃，像大多数现代阐释者一样，艺术家可能并不认为它们具体体现了受到批判的观念。然而，在塞提一世时期（公元前1292—前1279），对埃赫那吞的摒弃和对丰富的传统艺术形式的回归达到了巅峰，与第十八王朝末期相比，总体上的艺术风格相对埃赫那吞时期产生了更明显的差异。在其相对较短的统治期间，塞提一世建造和装饰了许多主要的作品，特别是神庙和他的陵墓，延续了阿蒙霍特普三世的艺术特点。主要的不同在于，他的艺术没有明显的创新性，这也与塞提一世的目标相一致。此处，他的战场浮雕画面是个重要的例外。塞提的艺术成就也值得我们关注，由于他在位期间实施了无数次军事行动，这可能意味着他在艺术上投入的资源比和平时期的统治者要少。这笔花费是衡量艺术是否仍处于中心地位的一个尺度，艺术不是其他活动和目的的附属品，而是一套具有自身发展模式的、部分自主的机制。