求同存异：“全球南方”和艺术史研究的可能方案

更新时间：2025-12-08 14:46  浏览量：2

文 / 范白丁

摘要：本文旨在探讨“全球南方”议题下艺术史研究所涉及的核心理论难点以及可能路径。这一具有地缘政治色彩的概念在策展实践和艺术史研究领域体现了从抗争到和解的转变。该议题所围绕的理论争议点，不仅要求我们重新审视他者与自我的关系，也需要化解在地艺术异质性与全球艺术通约性之间的矛盾。在此基础上，本文提议以比较、流通和图像学为代表的三种解决方案，并以此期盼“全球南方”视角为艺术史研究带来更多方法论潜能。

关键词：“全球南方” 全球化 他者 比较主义 图像学

Abstract: This article investigates the key theoretical challenges and potential pathways in art historical studies under the framework of the “Global South”. As a term imbued with geopolitical implications, the “Global South” has demonstrated a shift from resistance to reconciliation in both curatorial practices and art-historical discourse. The theoretical controversies surrounding this topic not only compel us to re-examine the relationship between the Other and the Self, but also require addressing the tension between the heterogeneity of local art and the universality of global art. Building on this understanding, the article proposes three approaches — comparison, circulation, and iconology — as possible solutions, aiming to unlock further methodological potentials for art history from a “Global South” perspective.

Keywords: the “Global South”; globalization; otherness; comparative approach; iconology

“全球南方”是一个界定较为模糊的概念，它的内涵与外延一直处于变动之中。这个概念起初在政治、社会和经济领域内谈得比较多，和“第三世界”的说法存在一定的历史渊源，但并不相同。〔1〕从地理上看，“全球南方”泛指位于非洲、拉丁美洲、加勒比海、亚洲、大洋洲的欠发达和发展中地区，它们大致都位于南半球，其中不少曾是殖民地。然而，地理位置和国家发展并非判断是否属于“南方”的唯一标准，澳大利亚、新西兰在南半球，日本、韩国位于亚洲，却均属于“北方”阵营，而中国虽然已经是世界第二大经济体，但始终是“全球南方”的重要一员。抛开这些外部标准不谈，“全球南方”的主要特征还体现于其在全球权力结构和资源配置中的边缘属性，在政治、经济抑或文化、学术方面，都有可能遭到“全球北方”的遮蔽甚至压制。卡尔·奥格尔斯比（Carl Oglesby, 1935—2011）在提出“全球南方”概念时，就指出了这种不平衡的世界状态。〔2〕而南方阵营的一项核心诉求就是打破由“全球北方”所主导的世界秩序，倡导多边主义和平等有序的世界多极化，力图发出“南方声音”。

当全球南方议题进入艺术领域时，其潜在的抗争性和行动力促使它首先在更加凸显态度立场的策展理论与实践中找到了亮相的舞台。1951年首届圣保罗双年展（Bienal de São Paulo）就有意地选择了“新美国人”和“流亡欧洲人”的作品，而70年后的第35届圣保罗双年展则明确将“全球南方”作为选择艺术家的一项标准。〔3〕同样在拉丁美洲举办的第三届哈瓦那双年展（Bienal de La Habana），常常被视为最早放眼全球的当代艺术展之一，策展人试图将来自亚非拉等地当代文化生产中离散异质的纷繁面相统一在“传统与当代”（Tradición y Contemporaneidad）这一相对松散的展览主题下。更特别的是，此次展览完成了在欧洲和北美体系外探索艺术全球意义的首次尝试。〔4〕同年，在巴黎举办的“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）、伦敦举办的“另一种故事”（The Other Story）也都自觉地关注到此前曾被忽视的非西方艺术家，并希望通过在地性的术语概念去实现一种国际主义的艺术观。在查尔斯·埃舍（Charles Esche）看来，虽然第10届卡塞尔文献展（Documenta X）中“全球”艺术家的数量仍然很少，但展览的系列研讨活动中已经弥漫着“全球性话语空间”的全新意识。〔5〕而第11届卡塞尔文献展不但初次起用了非欧洲裔的艺术总监奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor），并且促成了千禧年首个真正意义上全球性的后殖民艺术展。〔6〕

半个多世纪前，具有南方色彩的策展实践明显传递出一种来自“第三世界”的不满甚至挑战态度。但之后我们也看到，诸如卡塞尔文献展这类植根于欧洲的现代艺术展纷纷呈现出面向南方世界的和解姿态。第60届威尼斯国际艺术双年展（la Biennale di Venezia）官网（图1）的置顶文字除了对艺术总监阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）的简介外，还特意援引了他本人的一句话：“获此殊荣，我既荣幸又惭愧，尤其作为首位策划这一国际艺术展的拉丁美洲人，而且事实上，也是首位来自南半球的艺术总监。”〔7〕显然，威尼斯双年展和佩德罗萨在突出“全球南方”的身份和命题上，达成了南北半球的共识。

图1 2024年第60届威尼斯国际艺术双年展官网首页

如果我们将目光转向艺术史或者说艺术写作的领域，就会发现“全球南方”的身影以一种相对温和而非宣言式的姿态延绵已久，只不过所谓对南方的观照在很长一段时间内都是由北方世界主动发起的。至少在16世纪，西班牙人费利佩·德·格韦拉（Felipe de Guevara, 1500—1563）就将拉丁美洲殖民地的艺术纳入其《绘画论》(Comentarios de la pintura，图2）的叙述之中，试图通过书写建立能够匹配帝国疆土的艺术世界。实际上，在现代艺术史之前，不少西方学者就已经在著作中提及非欧洲艺术，即便在温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768）奠定经典艺术史范式的《古代艺术史》(Geschichte der Kunst des Alterthums）中，也论述了包括埃及在内的各个民族的艺术。随着19世纪考古学、艺术史、人类学等现代学科的兴起，以及博物馆、展览等学术与知识传播机制的发展，针对亚非拉乃至原始民族文化艺术的收藏、展示与研究日益增多。〔8〕然而，就像萨义德（Edward Wadie Said, 1935—2003）描述的“东方”概念那样，这些作为他者的南方景观大多是依据北方话语和秩序被再造重构的产物。

图2 [西] 费利佩·德·格韦拉《绘画论》（Comentarios de la pintura, 1788）封面

非欧洲地区在艺术史的书写历程中似乎从未缺席，但至少在21世纪以前，和以欧洲为中心的著述数量及研究话语相比，尚处于边缘位置。不过近年来，我们能明显觉察到以欧洲艺术为核心而构成的经典（canon）自觉或被迫地让位，过去的边缘与中心之分正逐渐消解。以美国哈佛大学艺术与建筑史系为例，其2025年课程设置中就包括以东亚、阿拉伯、非洲、亚美尼亚、大西洋世界、前哥伦比亚以及“全球南方”等为主题的课程，而仅有一门课以意大利文艺复兴为题。〔9〕近年来的梅隆讲座主题以及查尔斯·莫雷著作奖、阿尔弗雷德·巴尔展览图录奖、亚瑟·波特论文奖、《艺术期刊》论文奖的获奖名单，大致上也都反映了该动向。然而，当艺术史学者最初从学理层面意识到欧洲中心主义所导致的局限和不对称问题时，却较少使用“全球南方”这一概念，他们更愿意将之纳入全球艺术史、世界艺术史、全球化转向这类议题内。

全球化的提法和“全球南方”有重叠之处也有不同侧重。一方面，它们都对经典研究对象和经典研究范式持有反思乃至怀疑态度，以及关注欧洲之外世界各地的艺术造物。但另一方面，全球化实际上源自西方艺术史学界内部的学科焦虑，并进而向非西方世界或者非经典研究发出一份寻求和解的提案；“全球南方”则更强调立足于南方世界的抗争式诉求，尽管这一概念本身似乎也是由西方学者初创。但无论全球化抑或全球南方，当我们希望从议题论争进入切实有效的研究方法和路径时，有几个关键性的问题是两者都难以回避的。换句话说，如果以“全球南方”之名展开研究，我们需要注意什么？

“全球南方”议题暗含的一条重要假设是南方艺术及其研究话语的特殊性，因此以北方艺术为基础生发的研究范式和话语体系并不一定适用于南方。而这一问题在关于全球艺术史的讨论中也引起了分歧，即不同地域、不同民族间的艺术是否能找到可供比较的统一性（unity）或一致性（coherence）。〔10〕我们常见到学者用commensurability（通约性）或cardinality（基数性）这类词表示相似的意思，大体上都指一种共同基础。〔11〕只有找到或者设计出这种共同基础，才有可能书写一部符合全球化标准的、平等的艺术史。詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）认为，基思·莫克西（Keith Moxey）、迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly）、乔治·库布勒（George Kubler, 1912—1996）、贡布里希、波普尔等人是坚持文化多样性或者异质性的。〔12〕而大卫·萨默斯（David Summers）、托马斯·达科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）、约翰·奥尼恩斯（John Onians）等学者则愿意试图寻找跨民族艺术间的共通点。萨默斯在《真实空间》(Real Spaces，图3）开篇就表示，用于研究西方艺术的范畴在针对诸如前哥伦比亚艺术这类对象时显得捉襟见肘，进而使他怀疑这些范畴能否胜任艺术史研究的工作。所以，他希望能为艺术史打造一种全新的概念基础，来应对更广泛的文化间的对话。〔13〕在坚持文化异质性和探求文化统一性这两种态度之外，实际上还存在一种更激进的看法。埃尔金斯就怀疑寻找跨文化共同基础这一命题的合理性，甚至认为连坚守多样性和异质性的观点，也都属于被他称为“北大西洋艺术史”（North Atlantic art history）话语框架下的产物，所有相关讨论不过是西方文化局限中的内部争吵。〔14〕照此逻辑，“全球南方”同样是在北方语境中提出的概念。

图3 [美] 大卫·萨默斯《真实空间》（Real Spaces, 2003）封面

除了“南北方”对题本身的欧洲起源外，还有一个容易被忽视的事实，即所谓北方或南方，在历史和地域上很难说是两个在内部全然自洽统一的结构体，很多时候我们只是为了讲话方便。例如，“风格”这一现代艺术史学最常见的经典术语在16世纪瓦萨里的艺术写作语汇中并未出现，相似的意义上他用的是“手法”，但无疑两个概念存在差异，更不用说欧洲不同地方艺术语境间的区别了。哪怕身处同一文化传统，后代学者也会对往昔文明感到陌生（foreign），法国古物学巨擘贝尔纳·德·蒙福孔（Bernard de Montfaucon, 1655—1741）就曾错认哥特式教堂立面的人物身份。〔15〕温克尔曼写希腊艺术，但我们常常忘了他是德国人，靠研究别国文化开启了现代艺术史学，从时间和空间上讲，他也可被视为希腊艺术传统的“外人”。

对于往昔而言，南方和北方都可能是自身传统的他者，但南北方之间互为他者的认知恐怕也形成了一种成见。一旦提及艺术史，我们客观上已经默认了自19世纪以来德语国家建立的研究艺术的学科话语，今天无论“北方”或“南方”的艺术史学者、策展人、批评家已经很难彻底摆脱大家所共享的知识基础和相似的学术训练，治明清美术史的中国学者也惯用风格、图像、视觉性、物质性等西方概念谈论本土的研究对象。捷克学者拉迪斯拉夫·克斯纳（Ladislav Kesner）就直言西方艺术史的结构和概念并不妨碍我们理解非西方艺术，因为其概念、方法、模型和目的对任何艺术传统都能提出本质问题，有时甚至比本土概念更有效，如“再现”这一概念就能更好地讨论艺术品在真实空间中的形式。〔16〕不过，在这类北方向南方输出的“思想殖民”外，南方也能向北方提供具有启发性的独特理论框架。奥列格·格拉巴（Oleg Grabar, 1929—2011）以梅隆讲座为基础所写的名著《居间的纹饰》(The Mediation of Ornament, 1992）从伊斯兰艺术的独特性出发，质疑了欧洲经典艺术描述语言的普遍适用性，并以纹饰作为探讨伊斯兰书写、几何和建筑的有效语法。

十年前，在中国美术学院举办的“万隆·第三世界六十年”学术会议上，高士明就指出“老的国际主义不够用了……人民在帝国与民族国家的双重结构中被重新切分，在殖民史和冷战史的纠缠交织中分断与离散，在全球化的生产消费网络中分配与整合”〔17〕。在当前所谓后全球化甚至后冷战时期，全球资本渗透流动、信息载体和人工智能等共有工具发展迅猛，如雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）所言“后殖民时期的联系与互动……使人无法跳出普适性的互相影响的框架思考问题”〔18〕。种种因素使得南北界限也和当初“全球南方”概念被提出时的情形有所不同，我们或许需要重新甚至持续思考北方与南方、全球与本土、他者与自我的关系。

在全球化或者“全球南方”议题中，有关在地艺术本质性与研究话语共通性间的争论大概一时很难取得令各方都满意的结果。但即便暂且搁置这些争论，我们仍旧可以为“全球南方”的艺术史寻找有效的研究路径，新视野或者新议题的提出终归还是为了能够取得富有推进意义的切实研究成果。格拉巴那种基于在地本质特征，而又回应既定学科方法体系的研究模式，固然是南北方学界都喜闻乐见的优解方案，但除此之外，还有几条可能助推“全球南方”艺术史成长的研究进路。在笔者看来，它们从不同维度体现了一种共同的价值导向，借用我国七十年前在万隆会议上提出的基本方针来说，就是“求同存异”。

2009年，埃尔斯纳和巫鸿在美国纽约大学世界古代文明研究所举办了一场以中国与希腊罗马石棺为主题的学术会议，发言者聚焦各自文化传统中的作品，同时又来自不同领域，从而提示了一种比较研究的路径。 (图4) 〔19〕通过并置比较在形制、功能或者其他方面具有相似性的艺术造物，一方面有利于双方互相了解他者的文化和语境，另一方面也可以借助这样的比较对话更加清晰、深入地洞察自身艺术的本土特质。会议组织者希望能够建立一种比较性的空间来展开艺术史的讨论，避免将“欧洲、美洲奉行的观念强加于非西方的艺术作品或其所处的文化之上，而是允许在平等事物间展开相对的且稳健的比较”〔20〕。会议论文结集出版时，还增加了关于玛雅石棺的研究，这样就在二元的南北比较之外，甚至拓展出南南对话的维度。〔21〕虽然这种比较主义的模式无法保证对话语言的可通约性，但非欧洲的文化可以保持自身的话语独特性，不必屈从于西方的艺术史模式，将比较置入差异和平等两端所构成的动态的连续摆动中。〔22〕

图4 “石棺: 东方与西方”特刊封面（Res Anthropology and Aesthetics, Vol.61/62）

另一种求同存异的路径以考夫曼主张的“流通”（Circulations）概念为代表。在他看来，当前艺术史研究范围扩张，迫使我们必须将世界视为一个整体，过去强调的民族身份日渐式微，取而代之的流行观念是文化混合、去中心和交换易位，这就要求研究者应当更加关注连接性、国际性、多元文化等因素。为此，考夫曼提倡对艺术品采取一种历史唯物主义的考察方式，并突出作为流通的跨文化相遇和交换问题。以物质条件为基础理解“流通”的好处在于，能够避免从观念论出发的“西方和非西方”这类文化框架的话语假设以及先验的本质主义的束缚。〔23〕在考夫曼的“流通”设想中，世界各地的文化在确有其物的共同交往中保留了各自作为他者的独特性。

除了以相似性和切实的物质交流为“同”之外，还可将具有较强适应能力的元理论框架作为“同”。这种理论工具也许是过去的学术产物，甚至可能以欧洲艺术为最初的研究对象，但它不是僵死不变的教条，而是能够根据不同艺术的特点及其本地文化语境调整变化的弹性框架。以解释性的图像志或图像学研究为例，这一方法至少在17世纪贝洛里（G. P. Bellori, 1613—1696）笔下就已初见端倪，莱辛（G. E. Lessing, 1729—1781）、阿道夫·狄德隆（Adolphe N. Didron, 1806—1867）、埃米尔·马勒（Émile Mâle, 1862—1954）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg, 1866—1929）等一大批学者都运用过该方法去揭示在时期、地区甚至类型上都不同的作品意涵，只不过欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968）的“导论”造成了图像学工具化的固定印象。事实上，面对不同的研究对象，图像学可以相应地生长出不一样的在地形态。20世纪初，阿尔弗雷德·富歇（Alfred Foucher, 1865—1952）即以图像志方法考察佛教艺术；迈克尔·卡米尔（Michael Camille, 1958—2002）则以中世纪口头和表演传统而非书面资料，提出了新的图像志解释程序；罗伯特·贝格利（Robert W. Bagley）在讨论中国早期青铜器装饰含义时，谈到“无文本的图像志”问题；后来瓦尔堡研究院一本会议论文集即以《无文本的图像志》为名（图5），书中论文从图像志的角度讨论了冰河时代的洞窟艺术、近东的书写和艺术、早期玛雅艺术、秘鲁莫切陶瓶、夏威夷岩画等显然不属于“北方”的诸多主题；而巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，则体现了一种图像学中国化的自觉尝试，并且作者在“跋”中也表达了对马勒的回应。〔24〕不必再举例，笔者想说的是，面对当前去中心的多边艺术生态，图像学这种相对适用性较广的理论框架本身应该是复数的，它的各种形态将会促进“全球南方”艺术史和北方展开有效对话，并且我也相信类似求同存异的道路还有许多。

图5 《无文本的图像志》（Iconography without Texts, 2009）封面

注释：

〔1〕关于这一概念的缘起及内涵变化，可参看刘德斌、李东琪《“全球南方”研究的兴起及其重要意义》，《思想理论战线》2023年第1期。

〔2〕Carl Oglesby, “After Vietnam, What?”, Commonweal, No.1, 1969.

〔3〕Oliver Basciano, “What does the ‘Global South’ even Mean?”, Art Review, 23 Aug. 2023, https://artreview.com/what-does-the-global-south-even-mean/.

〔4〕Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition”, in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Afterall, 2011, pp.14-15.

〔5〕 Charles Esche, “Making Art Global: A Good Place or a No Place?”, in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Afterall, 2011, p.8.

〔6〕参见卡塞尔文献展官方网站“回溯”（Retrospective）栏目中的“Documenta11”，https://documenta.de/en/retrospective/documenta11。

〔7〕参见第60届威尼斯国际艺术双年展官网，https://www.labiennale.org/en/art/2024。

〔8〕关于世界艺术研究的简要发展线索，可参见拙文《跨越边界——世界艺术研究在历史上的几次尝试》，《美术研究》2021年第2期。

〔9〕参看哈佛大学艺术与建筑史系官网，https://haa.fas.harvard.edu/course-catalog-old?page=0。

〔10〕James Elkins, “Afterword”, in Circulations in the Global History of Art, eds. Thomas DaCosta Kaufmann, Cahterine Dossin and Béatrice Joyeux-Prunel, Ashgate, 2015, pp.205-206.

〔11〕Thomas DaCosta Kaufmann et al., “Introduction”, in Circulations in the Global History of Art, 6; David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon Press, 2003, p.36.

〔12〕James Elkins, “Afterword”, in Circulations in the Global History of Art, p.208.

〔13〕David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon, 2003, p.11.

〔14〕James Elkins, “Afterword”, in Circulations in the Global History of Art, eds. Thomas DaCosta Kaufmann, Cahterine Dossin and Béatrice Joyeux-Prunel, p.209.

〔15〕Francis Haskell, History and its Images, Yale University Press, 1993, pp.135-137.

〔16〕Ladislav Kesner, “Is A Truly Global Art History Possible?”, in Is Art History Global?, ed. James Elkins, Routledge, 2007, pp.88-89.

〔17〕高士明《“后万隆”时代的愿景与方案》，载《人间思想：第六辑：万隆·第三世界六十年》，人间出版社2017年版，第II页。

〔18〕[英] 雅希·埃尔斯纳著，胡默然等译《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，上海人民出版社2022年版，第81页。

〔19〕会议名为“东方与西方的石棺”（Sarcophagus East and West），2009年10月2日至3日在纽约大学举办。会议论文发表于RES: Anthropology and Aesthetics, No. 61/62, Spring/Autumn, 2012。

〔20〕[英] 雅希·埃尔斯纳著，胡默然等译《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，第85页。

〔21〕近年来国内也不乏从全球南方和南南比较的角度切入的展览实践，例如本人2025年在OCAT参与策划的展览“世界的另一面：全球南方的声音、面具与图腾”，就是将来自亚洲、非洲和大洋洲的艺术品以大致的功能相似性构成分类比较式的展陈体验。

〔22〕Stanley Abe and Jaś Elsner, “Introduction: Some Stakes of Comparison”, in Comparativism in Art History, ed. Jaś Elsner, Routledge, 2017, p.2.

〔23〕Thomas DaCosta Kaufmann et al., “Introduction”, in Circulations in the Global History of Art: 6; David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, p.2.

〔24〕这里提到的几种文献具体是：Alfred Foucher, The Beginnings of Buddhist Art, Paul Geuthner, 1917; Michael Camille, “Mouths and Meanings: Towards an Anti-Iconography of Medieval Art”, in Iconography at the Crossroads, ed. Brendan Cassidy, Princeton University Press, 1993, pp.43-57; R. W. Bagley, “Meaning and Explanation”, Archives of Asian Art, 1993, Vol.46, pp.6-26; Paul Taylor ed., Iconography without Texts, Warburg Institute Colloquia 13, The Warburg Institute — Nino Aragno Editore, 2008；关于复数图像学的理论探讨还可参见新近出版的Wojciech Bałus and Magdalena Kunińska, Art Historiography and Iconologies Between West and East, Routledge, 2025。

范白丁 中国美术学院艺术人文学院院长、教授

(本文原载《美术观察》2025年第12期)