艺术版图大地震：纽约伦敦留不住人，柏林马盖特成绘画新圣地

更新时间：2025-12-09 18:40  浏览量：1

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在创造力的背后，艺术家们必须兼顾雄心、后勤、人力管理与生存问题，才能维持工作室的运转。

艺术家的工作室是创造力与务实精神交织的奇妙场域。在艺术品最终挂上画廊那纯净的白墙之前，它们往往是经过“血、汗、泪、不眠之夜、瘀伤、水泡、干涸的油漆、工程设计和问题解决”才得以诞生。

然而，对于许多当代艺术家来说，日益沉重的经济压力迫使他们必须做出更为艰难的抉择：是否要为了匹配自己的雄心壮志而扩大工作室规模？伊万娜·巴希奇、欧文·沃姆和林赛·门迪克等雕塑家和装置艺术家对这一困境有着切肤之痛。他们那些体量巨大、材料复杂的作品，往往不如其他媒介的作品受市场青睐，但制作成本却高出数倍。

正如门迪克所言，能够从事艺术创作被视为一种“幸运”，这种心态使得许多艺术家将忍受恶劣的工作条件视为常态。沃姆补充道：“在艺术学校里，很少有人会提及外界的现实或你即将面对的复杂局面。”最终，每位艺术家都必须开辟一条属于自己的可持续创作之路，这是一个不断在相互冲突的需求和愿望之间寻求平衡的过程，巴希奇将其称之为“优化”。

长期以来，资金一直是决定艺术家工作室条件的首要因素，但如今，面临广泛经济危机的不仅仅是艺术家。经过数十年的高档化改造，大城市中租金低廉的空间已寥寥无几。因此，即便是知名艺术家也感到自己正被挤出主要的艺术中心，或是被迫采取激进的新策略来降低制作成本。

在过去十几年间，巴希奇凭借其独特、怪诞且充满未来感的机械人雕塑装置作品，成为了策展界的宠儿。去年，这位出生于贝尔格莱德、现居纽约的艺术家在柏林申克尔馆举办个展时，展示了一件庞大的动态作品，它仿佛在呼吸，同时将雪花石膏核心逐渐研磨成粉末。尽管巴希奇的超现实作品看起来像是直接从艺术家的脑海中完整涌现，但现实却截然不同。

巴希奇是众多虽受评论界赞誉和收藏家支持，却仍需为生计奔波的艺术家之一。几年来，她一直在布鲁克林邓波区拥有一个工作室，这最初得益于“两棵树文化空间补贴计划”。然而，当协议提前终止后，她的房租急剧上涨，而新的关税政策也推高了生产成本。所幸，部分物流和运输费用由承办商业展览的画廊承担。

随着生活成本的攀升，巴希奇的创作雄心也在膨胀，这种落差促使她不断思考如何更高效地利用资源。她过去更倾向于亲手制作——“因为你可以精准控制最终效果”，但回首过往，有些作品“本应做得更大，但受限于天花板的高度”。她意识到，“通过将部分生产外包，工作室的空间可以缩减”。

在去年10月开幕的台北双年展上，新作品的组件分别在纽约和台北制造，最终在现场像“玩俄罗斯方块一样”组装完成。目前在米兰弗朗西斯卡·米尼尼画廊展出的作品大多在欧洲制造，仅有部分手工元素从纽约运来。

监督跨越三大洲的生产线或许降低了成本，也减轻了“身体上的负担”，但一个项目涉及多达10家制造商，协调工作并非易事。“老实说，物流工作简直是地狱，”巴希奇坦言，“我整天都在处理电子表格。”由于尚无法将这项工作委托给他人，她估计自己约60%的时间都耗费在运营事务上，几乎“没有精力真正进行艺术创作”。尽管做出了种种调整，但在纽约打拼15年后，巴希奇仍觉得目前的处境“完全无法忍受”。明年年初，她计划在柏林开设新工作室，仅在美国保留一个小空间。此前，巴希奇工作室四分之一的空间用于存放模具（成品由画廊存储），这些模具将被转移到一个独立的存储单元。

租金上涨也是陶瓷艺术家门迪克在2020年从伦敦搬至马盖特的主要原因，对此她毫无悔意。这个海滨小镇已成为英国艺术家的新据点，许多废弃建筑被改建为工作室，画廊也日益增多。当门迪克的窑炉坏掉时，她知道有五位当地陶瓷艺术家愿意伸出援手。一位彩色玻璃专家还可以为她的另一个实验性项目提供建议。“这里汇聚了拥有不同技能的人才，”她说，“这一切都充满了美妙的偶然性。”

随着经济压力的加剧，艺术家自营的工作室成为了他们创造稳定工作环境的避风港，而这正是更广泛的艺术生态系统所无法提供的。在这里，他们可以培育新的社群，建立优先考虑关怀、可持续性和代际知识传承的替代性工作模式。越来越多的知名艺术家正在从零开始构建定制化的建筑群，打造基于社区和指导的微型生态系统。

搬进由特雷西·艾敏创立的TKE工作室后，门迪克获得了大胆梦想的信心。“特雷西极具远见地说：‘我认为你的职业生涯会不断发展，你应该拥有一个能够伴随你成长的工作室，而不是一个你会因为成长而不得不离开的工作室。’”此后，门迪克以其充满幽默感且细节丰富的场景装置声名鹊起，例如在《我要求你不要伤害我》（2025）中，一个怪诞的鱼柜里摆满了腐烂的龙虾、爬满章鱼触角的蟑螂，以及在冰块中大快朵颐的老鼠。

无论艺术家的作品多么复杂，他们未被满足的需求有时却非常简单。与门迪克以往的一些工作室不同，艾敏在马盖特的工作室拥有明亮的窗户和暖气。“被照顾的感觉让一切变得截然不同，”她说。虽然离开大城市也有不便之处，“但让生活变得更简单，工作室变得更大，是我做过的最正确的决定。”这使门迪克摆脱了那种“永远处于危机状态”的生活模式。

71岁的沃姆在大约25年前决定离开维也纳，因为那里的送货卡车停车位极为有限，使得经营工作室变得异常复杂。他的荒诞雕塑通常安装在户外，通过扭曲或拟人化日常事物来嘲讽现代生活，赢得了狂热的追随者。为了制作像2011年的《胖房子》和《窄房子》这样的巨型作品，沃姆将一座12世纪的乡间别墅改造成了一座工厂。

除了用于制作和构思新模型的私人工作室外，他还拥有12间大厅，内设金属加工、木工、石膏和油漆车间，以及用于存放不同完成阶段作品的仓储空间、展厅和档案室。运送货物的人流络绎不绝，包括来自铸造厂的零件和准备发货的成品。

这个庞大的建筑群使沃姆能够建立一个丰富的收藏库，从而轻松地为博物馆展览提供作品，而无需依赖借展。最终，沃姆作品的规模也反过来推动了他的创作进程。“我热爱工作，”沃姆说，“这使我能够完成更多创作，更深入地探索不同的面向。我坚信，对于艺术家的职业生涯而言，仅有一个好点子是不够的。我始终在努力拓展自己的想法。”

对于希望扩大生产规模的艺术家来说，最大的难题之一就是何时雇佣帮手。每一位新员工虽能分担工作负担——包括那些例行但耗时的准备工作——但也会带来新的管理责任。人力资源管理是大多数艺术家在幕后必须承担的众多职责之一。但这并未阻止一些艺术界的大腕建立真正的“工厂”，据传达米恩·赫斯特曾拥有超过100名助手。那得画多少斑点画啊。

当沃姆还在公寓里工作时，他的第一位助手是他的姑姑。如今，他几乎不参与日常后勤事务，这些工作都交由一个15人的助手团队打理。他还邀请来自世界各地的艺术学生进入他的工作室，参加为期三个月的驻留项目，学习艺术创作的基础知识。然而，对于处于职业生涯中期的艺术家来说，通常会聘请一两名全职助手，并在大型项目中雇佣自由职业者协助。门迪克就是通过这种方式完成了她迄今为止最大的委托作品——一个棋盘游戏式的装置，暂时安装在肯尼尔沃斯城堡，其灵感源自伊丽莎白一世女王对都铎王朝宫廷政治的高超驾驭。

“如果我有助手，他们不会总是做那些把大量粘土擀平之类的枯燥工作，”门迪克说道。虽然有些乏味的工作在所难免，但她追求的是协作的过程。博斯克在担任柯蒂斯等人的工作室助理时，虽然没有固定的日常工作流程，但她记得每件作品都经历了一个可预测的“生命周期”，提供了一种“稳定的节奏”。职责范围涵盖拉伸和打底画布、绘制背景、研究新方向、安排约会以及评估健康保险选项。独立任务自然地融入了协作关系之中，因此博斯克起草的电子邮件可以在柯蒂斯绘画时读给她听。

与此同时，艺术家们有时会突然发现自己成为了长期或短期的雇主。门迪克强调，相互尊重和灵活性是抵消自雇不稳定性的关键，这包括缺乏带薪病假等福利保障。有时，她不得不提醒助手们，作品中可能会出现裸体或其他源自她个人生活的私密素材。“艺术家的工作室里发生的事情有时很古怪，所以你必须确保每个人都能接受，”她说。健康安全也是另一个需要关注的重点，包括消防安全、通风设施以及使用危险材料或机器时的操作规程。沃姆已经完全停止使用聚酯和树脂，以降低接触毒素的风险。

但归根结底，这种良好的工作关系取决于性格的契合，而不仅仅是技能的匹配。博斯克总结道：“艺术家们凭感觉雇人，凭直觉解雇人。”尽管艺术家们对自己的愿景极其挑剔，但这是合理的，她发现这种挑剔有助于消除歧义。“我觉得进入艺术家的工作室就像爬进他们的耳朵，潜入他们的大脑，”博斯克说。“你必须了解你进入的是谁的大脑，并努力做一个体面的访客。”

作者：乔·劳森-坦克雷德