梨园文摘：剧作家纪丁回忆在中国艺术研究院学习深造（一）
更新时间：2025-04-26 21:53 浏览量：6
上世纪八十年代是个好时代。人们都这样说。中国人从为期十年的梦中醒来，基本上开始认识到政治必须建立在经济发展的基础上。
所以各行各业把重点放在经济建设及专业事业的热情中，也就是说，所谓的“改革开放”萌芽虽然长起，但社会主义和共产党的品格和信念仍然在原则性的保护着，人民群众对共产党的信念及威望仍留存在信仰与希望之中。城市提倡经商，农村开始分田到户，各行各业都在热潮蓬勃地向前发展，创造业绩。然而，这些行为与业绩仍是牢牢掌控在共产党的领导和政策、方针之中，社会在有序的发展，没有出现贪腐及不良的现象。在八十年代这个时期，人们会很客观的评判已过去的历史，包括“文化大革命”，人们对“改革”也持冷静、扎实、谨慎、守法、守规等前提与原则之中。国家安全，民众安祥，社会呈现出一派祥和喜悦的气象。
教育先迈开了步子，全国各个学校恢复了高考。时间到了 1985 年，中国艺术研究院在著名戏剧家、党的文艺代表人物、延安时期文艺的领导者向中国艺术研究院及文化部提出了一个建议，在从大学直接招考研究生同时，应在全国各个戏曲领域招考一批具有实践经验和已有成就的戏曲编剧、导演、研究、音乐、舞美相关人才，经过考试录取进入中国艺术研究院进行学习和深造。这个建议得到了文化部与艺术研究院的同意。文件传来，我当然甚喜。
我自然积极的报了名，我自然希望领导能同意我去报考并去上学，然而这中间遇到了一些小麻烦、小障碍。
当时山西省文化厅的戏剧研究室正在积极筹划“山西戏曲志”和编纂工作。这项艺术工程得到上级领导的重视，前期工作已经拉开了序幕。我是这项编纂工程中最年轻的一位骨干，而且组织上对我也极为信任与重视，所以我去中国艺术研究院求学一事受到的阻力。当时我的组长(戏剧室史论组)郭士星已升任文化厅副厅长，由他来分管并担任“山西戏曲志”的主编，这样他首先不同意我去报考中国艺术研究院，当时的所长杨孟衡先生也持反对意见。他与我谈话说：“作为一名国家干部，是工作重要？还是自己上学重要？”我无语。但我当时求学的欲望极高，我不愿意丢弃这次求学的机会。我又去找了被提拔为山西省文化厅副厅长的鲁克义先生，他原是戏剧研究室的常务副主任，平时对我的工作人品极为欣赏。鲁克义厅长对我到北京报考和求学于中国艺术研究院的志愿极支持、极赞同。他当即就对我表态说：“能去中国艺术研究院学习是件极好的事情，能去亲自聆听张庚、阿甲、郭汉城等这些大家名人的教导，真是求之不得的事情。我们山西就缺这样的人才，我们需要培养这样的人才。我是上了岁数了，不然我也去上学去。这样吧，你安心的做好复习的准备，我与有关领导沟通。”我的人生又一次遇到了贵人，他当着我的面顺手拨通了戏剧研究主任杨孟衡的电话。半是商量半是指示地说：“咱们就缺这样的人才，应当支持他去学习，不管怎么说，应允许他去先参加考试，如果考上了欢送他去深造学习，如果考不上，希望他安心参与编纂戏曲志的工作。年轻人嘛，我们应从长远培养和任用。”真是官大一级压服人啊！就是这位鲁厅长的一个电话，决定了我去北京报考与学习的定夺。事后，我顺利地到北京报考去了。
这次考试共三门功课，“中国古典文学”、“中国戏曲史论”、政治。山西被录取的有我与临汾蒲剧院的李安华。当年九月一号开学，开学典礼就是在全国政协礼堂隆重举行。典礼入学之后，我才逐渐见到了全国戏曲界及文艺界面的著名人物，这些人物都是我从书本上或者电视上认识过的人物。除我们的导师张庚、郭汉城、阿甲及中年著名学者薛若琳、王安葵、朱文相、孙松林、周育德等等。同时还认识了胡风、文怀沙等另类的社会名流和大学问家，为我们上课的除本院的名人大家之外，还有曹禺全国头等、一流的名人大家。北大、清华、人大、北师大、中央戏剧学院、上海戏剧学院等国家名校的著名教授，为我们讲了课。足见中国艺术研究院和文化部对我们这个班级的重视程度。我们的班主任是张庚先生，副主任是郭汉城先生，级别之高、之荣誉是空前的。在我们的同学之中也是名流甚多，在戏曲不同的领域做出的成就也颇显赫。如胡芝凤，著名的京剧表演艺术家、京剧大师梅兰芳的弟子，早年毕业于清华大学建筑物理系，时任苏州市京剧团团长。她的代表作《李慧娘》被拍摄成了电影之后，曾轰动全国，被全国戏曲界所赞誉。除在舞台上取得卓越成就之外，她还写了大量的文章和出版了专著。也就是这位胡芝凤曾给文化部领导及张庚、郭汉城先生上书，希望能使一些有实践经验的文艺工作者，能再有读书的机会，使实践与理论很好的结合起来，为戏曲艺术能做出更大的贡献。胡芝凤的上书引起了文化部、艺术研究院领导都十分重视，由此产生并实现了创办戏曲史论班的愿望。毕业之后，胡芝凤留院工作，在戏曲表演和导演的理论实践中有了更大的发展和贡献。陆柏兴入校前是武汉市文化局艺术处处长，精通表演理论和汉剧发展史，发表有大量的有关戏曲表演的文章，并具有戏曲工作的实践经验和领导能力。
在艺术研究院读书期间任我们班的班长，很有团结和联系同学的经验。毕业之后被提拔为武汉市文化局的局长。多少年来，由于他的原因，我们班的同学们时常有联系与活动。李安华入校前是山西临汾蒲剧院的副院长，已是较有成就的戏曲导演，代表作品有《打神告庙》、《火焰驹》等，参与导演的《烟花泪》后拍摄成了电影，产生了较大的影响。毕业后任山西临汾蒲剧院院长，曾与我合作大型现代戏《土炕上的女人》，一时轰动全国戏剧界，获得多项大奖。吴江，毕业于北京大学中文系，在戏曲表演理论上颇有研究，受其伯父著名戏剧史论家吴晓铃先生的影响，对中国戏曲史与印度梵剧的衍变，做了较系统的学习和研究，同时具备一定的社会活动能力和组织领导能力。毕业后，先后担任北京市文化局副局长和中国京剧院院长。何玉人，入学前是陕西省文化厅和省文联的专业戏剧研究者，毕业于西北大学，中文系长于戏剧理论，发表文章甚多，入校以后由于英文功底厚实，毕业后继续攻读博士学位后留中国艺术研究院戏曲研究所工作，出版多部专著，被同学们称为才女。总之，在我们的同学中，确实是在入校前大多数已取得相当的学术或史论、或创作、或导演、或音乐、或美术等等领域都做出了不小的成就。
在中国艺术研究院戏曲理论班就学期间，确实受到了各级领导的关爱和支持。研究院及各路专家为我们吃了偏饭，给了我们厚爱。首先张庚先生、阿甲先生、郭汉城先生这些全国戏剧界的顶尖大师为我们亲自上了课。张庚先生及他一生的研究，为我们系统的讲授了中国戏曲的发展史和中国戏曲的美学理论。张庚先生学问深厚，理论系统，演讲深入浅出，重于实际理论。而在他与郭汉城先生为主帅统筹下，中国艺术研究院多位名家联手写作出版了《中国戏曲通史》上、中、下三卷的巨著。而这部巨著未出版之前，就是各位导师和教师为我们上课的讲稿。其后是在张庚、郭汉城两位大师为主编，写作并出版了《中国戏曲通论》。而“通论”在出版前也是老师们为我们上课的讲稿。张庚先生早年留学于日本，攻读戏剧学。他在中国当代戏曲发展史上不仅资历老、学问大，而且在延安时期，他就担任戏曲系主任。他胸怀学问一路教学和实践走来，为中国戏曲事业的发展和壮大培养了众多的杰出人才，也为中国戏曲艺术史论做出了杰出的贡献。我们能有这样的老师亲自为我们当班主任，并亲自为我们讲课，试想我们该是何等的幸运。再一位就是郭汉城，他不仅担任了我们班的副班主任，统筹、分管、决策日常工作，也为我们亲自讲学授课。郭先生早在抗日战争时期投身革命从事戏剧事业。他不仅学问全面，实践经验丰富，而且对明史和明代传奇的戏曲有独特的研究。
郭先生还从事戏曲的剧本创作，创作和改编过很多优秀的作品。就学时期，郭先生为我们讲述了明传奇的形成衍变，艺术特色等学问，同时还为我们演讲了戏曲创作的特性和技巧等课程。郭汉城先生不仅在学问上传授教导我们，日常生活中也常常关心着我们。他与我们一道去香山春游，他与我们一道往承德避暑山庄享受夏天假日的生活。毕业之后，我们与这位导师一直保留着联系，当先生百岁的时候，我们的同窗们从全国各地团聚于北京，为先生举办了百岁寿诞。在我动笔写这部自传的时候，先生已经是 103 岁的老人了，仅长寿之道先生就是我们的楷模。一个大学问者，又能活这么大的岁数，而且行走方便、思维清晰、言语流畅，还时常演讲实属罕见。另一位我们授课的大师是著名导演阿甲先生，阿甲先生是江苏苏州人，自幼致力于美术雕刻，后迷醉于戏剧。抗日战争时期，他从上海投奔到延安，在“鲁艺”担任戏曲教师，并在延安大礼堂与江青合作演出了《打渔杀家》，受到了毛泽东主席的重视，也受到了江青的敬重。此后，他一直在致力于中国戏曲导演体系与导演特征的研究与探索，出版有《戏曲导演论》等专著。在戏曲表演现代戏的艺术领域，他不仅是理论上做出了重大的成就，在导演的艺术实践中也做出了卓越的贡献。由他编导的京剧现代戏《红灯记》产生了极大的影响，为戏曲编演现代戏的树立了丰碑。在《红灯记》中，他很好地将戏曲的程式化与现代故事与现代人物进行了很好的糅合、巧妙的运用，将古老的戏曲程式融化在人物的性格之中，是这出充满革命红色意义的现代戏有着不朽的欣赏价值，被誉为中国现代戏第二个里程碑。(第一个里程碑是指梅兰芳先生主演的“时装”剧《一缕麻》)听阿甲先生的授课，不仅接受了他深刻而独到的学问，而且可以欣赏到阿甲老幽默、风趣的言语和举止。几十年过去了，让我记忆犹新的是他的第一堂课。他登上讲台之后，先是向我们微微神秘一笑，然后并不流畅，甚至有些“结巴”地说：“大家别以为我说话结结巴巴的，但我一旦登上了舞台演戏，毫不结巴，相反比旁人的道白更加流畅，更加有节奏。大家有兴趣，我想给大家表演一段京剧《法门寺》中贾桂的‘念状’。”先生说着就表演起来，有表情、有神采、有功力、有人物、有神韵、有节奏，神形兼备，风趣幽默，课堂上一阵阵的喝彩与掌声。大凡搞戏的人都知道《法门寺》中贾桂的“念状”，是戏曲表演的念白的硬功戏，没有深刻的功力，是很难把这段念白表演下来的，而阿甲老这样精彩的表演，主要目的是提起听讲人的兴趣，接着开始了他的讲课。还有一次阿甲老在讲课之前给我们说了这几句话：“当初我从上海远道奔赴延安的时候，起初延安文艺的领导人不愿意要我，说我留着长长的大背头，哪儿像个革命者？我一听急了，很激动的说我有艺术、有学问、有革命进步的思想，这与我留的大背头有什么关系？领导看我急了，就说那你就留下吧。”这几句刚讲完，就赢来了满课堂的笑声。学生们的兴趣来了，阿甲老便言归正传，为我们讲起了课。阿老不单为我们讲大课，也还时常为我们讲授“小课文”。因为当时戏曲理论研究班分为两大专业，一个是创作理论研究，一个是导演理论研究。讲大课时，两个专业结合在一起，讲专业课时分小班各自请老师。我当时为了使自己更加熟悉戏曲舞台艺术和戏曲内核灵魂，以便在弄通了戏曲导演知识后，更加有利于往后的戏曲剧本创作，我报考了导演专业。当时我们的分班主任是朱文相先生，他经常邀请 到阿甲老师为我们讲课 阿老为我们讲了“中国戏曲导演制的形成及发展”、“梅兰芳表演体系与斯坦尼体系的对比及特征”、“中国各剧种的表演特色”、“中国戏曲现代戏的导演特征及走向”等等。阿老的讲课很特别，很有自己的风格，他愿意一边讲课授自己的课，一边又愿意与同学们共同讨论问题。他先提出一个理论问题，然后请同学们先发言讨论，然后由他总结归纳，谈出他的理论见解。同学们都喜欢阿老的授课方法，也从阿老的授课学了不少的“真学问”。