从“帝国联结”到“图案奇迹”，卢浮宫视角下的伊斯兰艺术
更新时间：2025-12-17 17:01 浏览量：1
“图案的奇迹：卢浮宫印度、伊朗与奥斯曼的艺术杰作”开幕现场，浦东美术馆 图/浦东美术馆提供
“此花显圣，俯首即见。”
三块正方形的蓝底釉陶花砖上，白色的阿拉伯字母轻盈地“舞”着，从精美绝伦的花枝间穿行而过，构成书有上述文字的奥斯曼土耳其语诗歌铭文砖。
2025年12月12日，展览“图案的奇迹：卢浮宫印度、伊朗与奥斯曼的艺术杰作”于浦东美术馆启幕，这是法国卢浮宫博物馆在上海的首展，也是其在中国举办的规模最大的一次展览。
“图案的奇迹”以共计约300件卢浮宫珍品，展现了16至19世纪印度、伊朗和奥斯曼世界的璀璨艺术。“展览聚焦16至19世纪统治这三片疆域的四大帝国——印度的莫卧儿帝国、伊朗的萨法维帝国和卡扎尔帝国、土耳其的奥斯曼帝国，着重呈现帝国间活跃的商贸往来。”卢浮宫博物馆馆长劳伦斯·德·卡尔介绍，“展品所蕴含的精湛工艺，多数诞生于帝国疆域的交叉地带，这些地区深受欧亚两大洲影响。当展品同台呈现时，观众仿佛可以听到它们在样式、技艺和精神层面的对话，并从中领略，物料、典籍和纹饰的流入如何在这四个互联的帝国内催生美学革新。”
展览以法国“太阳王”路易十四珍藏的玉杯等部分藏品拉开序幕，“因酒之醇冽与器之精妙，玉色与酒光浑然交融”，一枚16世纪中叶的精巧玉杯，表面可见堆金和贴金两种技法，团花周缘砌以弓形金丝，阿拉伯卷叶纹饰融入玉面，展现了奥斯曼时期硬石镶嵌工艺的巅峰，表面装饰的红宝石则源自缅甸，也印证了彼时大陆间频繁的交流。
展览以法国“太阳王”路易十四珍藏的玉杯等部分藏品拉开序幕 图/浦东美术馆提供
“图案的奇迹”鲜活地展示了艺术世界的全球互联。第一板块“印度世界：璀璨的莫卧儿帝国”，无论是深受伊朗和中亚影响的贾利窗、体现本土与波斯传统交融的珍贵玉器，还是欧洲与本地风格“混搭”的各式出口器物，无不彰显莫卧儿帝国传承本源、融汇创新的艺术追求。第二板块“伊朗世界：从萨法维帝国到卡扎尔王朝”呈现了贯通东西的商贸缔造的艺术创作的黄金时代：铭诗盘、兽斗纹圆形饰板等彩陶器不仅具有实用价值，更承载了文学母题和诗歌意象；动植物纹瓶彰显出华丽的“拉斯特彩”陶瓷装饰技术，同时体现出中国青花瓷的纹样如何融入萨法维的艺术语言；王室和贵族的肖像油画展现了本土艺术家吸收欧洲绘画技术后的进化和突破。第三板块“奢华的奥斯曼世界”突显了阿拉伯书法的灵动和伊兹尼克陶瓷的绚烂。庄严的官方文书、华美的笔盒等用具，展示了伊斯兰世界对书写的高度重视。坦卡德杯、奇兽纹盘等陶瓷珍品折射出来自中国青瓷的影响，更诠释了奥斯曼陶工对于图案的不断探索……
“从样式和审美的角度看，这些伊斯兰文物都是文明对话的无声见证。卢浮宫博物馆建于18世纪末，虽然初期主要收藏欧洲工艺品，但伊斯兰瑰宝自建馆之初便已纳入馆藏。这些源自法国王室旧藏的珍品，印证了在四大帝国辉煌文明的感染下，欧洲人‘雅好东方文化’及各种东方奇珍异宝。”卢浮宫伊斯兰艺术部主任苏拉亚·努贾伊姆强调，“此次展览还将为中国观众奉上此前从未在亚洲展出的诸多馆藏珍品，着重呈现中国与伊斯兰世界的深厚渊源，追溯二者从文明初曙到近代帝国时期的紧密联系……揭示工匠、工艺、作品及思潮如何在早期全球化时代流通交融。”
“图案的奇迹”可谓卢浮宫两个多世纪以来伊斯兰艺术研究成果的一次集中展现。值得一提的是，多件未曾于卢浮宫本馆亮相的珍品会在此次展览中首度展现。12月9日，展览开幕三天之前，策展人朱迪思·赫农-雷诺（卢浮宫伊斯兰艺术部副主任）和副策展人夏洛特·莫里带领《南方人物周刊》记者预览展厅，并接受了本刊的专访。
匕首 印度，17世纪 钢、玉、金、红宝石、祖母绿 © 2010 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Hughes Dubois 图/浦东美术馆提供
卢浮宫的馆藏与西方视角
南方人物周刊：请介绍下策展时命名展览的考量？如何评价展中这几大文明“图案”所成就的“奇迹”？
朱迪思·赫农-雷诺：我们最初选择的标题不叫“图案的奇迹”，原本计划命名为“帝国的联结”，因为我们想表达的核心理念，正是展现伊斯兰世界与欧洲之间的联系、彼此的交流及其产生的成果。
我们这次选择的展品主要集中在16至19世纪所谓“现代”时期，这是个相当特殊的时期，贸易往来大幅增加，文化交流特别密集，可以说是全球化的一个开端。这些交流影响了当时的艺术创作。尤其值得注意的是，这一时期东西方之间形成了一种非常有趣的平衡关系，我们可以从当时伊斯兰世界的艺术创作中同时看到来自中国与欧洲两边的影响的痕迹。
在我看来，这是一个能在当代引起共鸣的展览。它真正探讨的是，通过东西方密集的交流，新的艺术创作、风尚潮流得以诞生、显现，并逐渐取代更古老的模式。所谓“图案的奇迹”，是因为你能够看到当时这些图案对这些帝国联结的影响，能看到其中的这种动态的变化。
南方人物周刊：主视觉海报有棕、绿、蓝三款设计，这三种颜色在这些文明图景中的寓意是？
朱迪思·赫农-雷诺：这三种颜色的选择没有特别的象征意义。不过，我认为它们恰恰反映了本次展览所呈现的材料和技术的多样性。例如棕色，让人联想到莫卧儿帝国的那些石雕窗屏贾利窗，它们用印度北部极具特色的红砂岩制成，这种材料深刻影响了莫卧儿美学的构建。绿色的话，会让人联想起近代伊朗萨法维王朝那些釉陶镶嵌的瓷砖画。例如，你在伊朗板块会看到一件“兽斗纹圆形饰板”，描绘雄狮制伏黄牛的场景。随后出现的蓝色，会让我联想起奥斯曼帝国陶瓷方砖的色调，确切地说，它们源自“青花瓷”的启发。1470至1480年间，伊兹尼克的陶工开始生产质量极高的熔块胎陶器，它们在钴蓝底色上的留白装饰，灵感来自中国元代的青花瓷，这些陶器的质量反映了宫廷赞助者的极高追求。在当时的奥斯曼宫廷，雍容华贵的器物愈发受到追捧。1480至1520年间，工匠们受中国艺术品启发，主要用钴蓝作为底色，并创制了非写实风格的植物图案组合。
窗屏 印度北部，17世纪 砂岩，浮雕与镂空 © 2011 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Hughes Dubois 图/浦东美术馆提供
南方人物周刊：展览呈现的展品贯穿近5个世纪、横跨亚非欧三大陆，三百多件展品在遴选上有哪些考量标准？
朱迪思·赫农-雷诺：这些展品首先是来自卢浮宫的馆藏，必须承认，这其实是一种来自西方的收藏的目光。对19世纪末的藏家而言，吸引他们关注伊斯兰艺术的首先是装饰性。这些藏家的筛选标准有自己的审美趣味，尤其是那些在当时看来特别新颖、甚至堪称新发现的纹饰图案。因此，装饰性特征在卢浮宫的收藏中非常突出，这也是本次展览的一个显著特点。它未必能代表伊斯兰世界艺术创作的全貌——卢浮宫伊斯兰部门中很多器物的装饰性极强，但伊斯兰艺术并非所有器物的装饰性都那么强。所以，这次展览通过卢浮宫的馆藏来看伊斯兰的艺术，实际上也代表西方看待伊斯兰世界的视角。
卢浮宫伊斯兰艺术部目前拥有约两万件藏品。本次展览选件，我们说三百多件，其实如果算上每块瓷砖的饰板，展品数量近500件。我们精选了部门内16至19世纪的几乎所有代表性杰作展出。
南方人物周刊：预览时，你们提到有些展品此前在卢浮宫也从未展出过，可否具体介绍下？
朱迪思·赫农-雷诺：例如有一套16世纪末至17世纪初在印度制造的托盘和执壶，这是我们部门2024年新近购藏的珍品，卢浮宫也还没来得及展出。（笑）这套珍品的主体结构和装饰部分均由珍珠母贝制成。印度西部古吉拉特地区的珍珠母工艺可追溯至16世纪初。16世纪的欧洲，此类玳瑁、珍珠母和象牙制品备受珍视，常陈列于奇珍阁或由王室收藏。法国弗朗索瓦一世和英格兰亨利八世的宫廷尤其痴迷印度工艺品，珍珠母器物常作为外交赠礼。16世纪初期，珍珠母在宫廷以外极为罕见，至17世纪中期方成常规出口商品。这组器物的特别之处在于：17世纪印度外销欧洲的大量珍珠母器物通常迎合欧洲品味，采用西式造型，但这套器物的造型却保留了16世纪印度金属执壶的典型制式。最有趣的一点是：当时这类出口欧洲的器物，通常会加装金银的卯件，而这套器物完全没有这类附加装饰，这种本土造型及未加装卯件的特点，暗示它最初可能为印度本地精英或奥斯曼帝国市场所造。
执壶与托盘 印度，约1585-1615年 珍珠母片拼装，金属芯，铜钉 执壶：高33厘米 托盘：口径35.5厘米 © 2024 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Hervé Lewandowski 图/浦东美术馆提供
来自中国的影响
南方人物周刊：这次展览以法国“太阳王”路易十四珍藏的部分伊斯兰艺术品拉开序幕，如何评价“太阳王”路易十四的收藏品味？
朱迪思·赫农-雷诺：哦，我们无法评价他的品味，他可是“皇帝”。（笑）我们发现，路易十四最早收藏的那些伊斯兰艺术品体现了他对不同石材的欣赏品味，例如玉石、青金石或玛瑙等等，这些石料本身就非常珍贵。造型上，这些伊斯兰器物有时会被加上西方金属饰件，使其更符合他的时尚品味，这些收藏后来都被用来装饰他的宫殿。
夏洛特·莫里：在我的印象中，中国的乾隆皇帝也非常喜爱玉器，还写过与玉有关的诗作。路易十四没为他的玉器作过诗，但对玉石的喜爱，其实在伊斯兰世界、欧洲和中国是共通的。玉石被认为具有保护特性，它可以被用来制作杯子，人们认为倒入液体时，它能检测毒素。它也常被用于制作武器，人们相信它能助胜。玉这种材质本身就具有强烈的象征意义，几乎是一种“德性”的体现。
“图案的奇迹：卢浮宫印度、伊朗与奥斯曼的艺术杰作”展览现场，浦东美术馆 图/浦东美术馆提供
南方人物周刊：“从萨法维帝国到卡扎尔王朝”板块，许多器物彰显出华丽的“拉斯特”彩陶瓷装饰技术，也有些体现出中国青花瓷的纹样。中国青花瓷是如何进入萨法维帝国的？
朱迪思·赫农-雷诺：那个时代是阿巴斯大帝统治时期，内政相当稳定，他对外开放贸易，促进了贸易繁荣发展，帝国与欧洲强国的交流愈发密切。他还结束了葡萄牙对海上贸易的垄断，并支持英国和荷兰创建东印度公司。荷兰人当时已掌控香料贸易，他们常将中国瓷器作为重要的收入来源，用作运输香料船只的压舱物，并称其为“克拉克瓷”（可能源自16世纪运输瓷器的葡萄牙船只“克拉克帆船”）。中国的瓷器正是通过这种方式，沿着香料贸易之路抵达伊朗。这些瓷器被视作奢侈品，并被君王和贵族收藏。自欧洲和远东进口的货物，影响了萨法维王朝的生产方式。尤其是本土陶瓷业，工匠们力争以精品媲美海外引进的青花瓷，他们从权贵阶层收藏的器物中汲取灵感，仿照这些瓷器的样式制出作品，由此催生了新的时尚潮流。随着17世纪中叶中国港口关闭，为弥补青花瓷出口的短缺，荷兰人遂转至伊朗寻找陶瓷。
这次展出的珍宝中，有几件伊朗拉斯特彩陶花瓶，这种奢华的装饰技法，使陶瓷表面呈现出金属般的闪耀光泽。12至14世纪，该工艺曾风靡伊朗，之后逐渐被遗忘，直到17世纪才重新流行，它的复兴可能得益于西班牙拉斯特彩陶的出口推动，也可能受到16世纪下半叶中国的五彩描金瓷器（即在彩色釉面上施以金绘图案，亦称“金襕手”）传入的影响。
南方人物周刊：当时伊朗的陶瓷制作技艺与中国有何异同？
朱迪思·赫农-雷诺：技术完全不同。伊朗当地没有高岭土，他们使用的是一种接近瓷器的胎料，虽然也呈现白色，但它比较脆，硬度不如中国瓷器，所以留存至今的作品并不多。其次，使用的颜色和纹样也不同，也许当时的匠人手头有中国瓷器的实物参考，他们有时会依据实物模仿。有些作品非常相似，而另一些作品，你能认出纹样，但说不上是纯粹的复制，更准确地说，他们受到中国原初纹样的灵感启发，但不理解这些纹样在中国语境中的含义。有意思的是，在某些瓷盘底下，会有仿写的中文字符。
南方人物周刊：说到纹样，我发现展中有件伊朗17世纪的釉彩陶瓷“龙纹瓶”，但表现形式与我们中国的龙纹画风迥然不同，瓶子上的龙形态更像蛇？当地人对“龙”的解读是怎样的？
夏洛特·莫里：在我的印象中，中国青花瓷上的龙纹也有多种形态，有的龙身带有云纹，穿云而过，有的在植物花枝间穿行……在伊斯兰文学、尤其是伊朗乃至更广泛地区的文学中，向来存在着人们想象中的奇幻兽类，它们常被描绘成大蛇或巨蟒。随着帝国版图的变更，中国龙的形象被引入伊朗文化，龙在中国是皇帝的象征，但在伊斯兰世界没有这种象征意义。在当地早期的占星学论著中，有个名为“天龙”的星座，它的形象被描绘成更偏向蛇的形状，所以伊朗器物上的那些龙纹创作，叠加在了本土文化和他们对中国龙的想象之上。从象征意义来看，在西方文学中，龙更像是一种凶猛的野兽，它常是英雄们为了证明自己而去对抗并杀死的怪物，龙的形象在西方更多是负面的，而在中国，龙的形象大概是褒贬兼具的。
龙纹瓶 伊朗，约1650-1700年 釉陶，釉上拉斯特彩 高26厘米，腹径15.5厘米 © 2025 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Raphaël Chipault 图/浦东美术馆提供
伊斯兰世界的文房宝物、书法艺术和文学趣味
南方人物周刊：在这次展览中，我们看到不少精美的书写桌和笔盒。这也让我联想到中国人的“文房四宝”，伊斯兰世界对书写工具的材质选取和制作技艺也颇为讲究。
朱迪思·赫农-雷诺：这些器物本身不具有特殊的象征意义，其核心价值在于书写行为。由于阿拉伯语是《古兰经》的语言，阿拉伯字母承载了神圣的启示，因此阿拉伯文字本身已具备某种崇高的地位。可以说，重要的是掌握并精熟这种书写艺术。
夏洛特·莫里：最初的几个世纪，伊斯兰的书写材料主要是羊皮纸或莎草纸。从10世纪起，源自中国的纸张开始成为主流载体。中国的纸张首先在伊斯兰世界的中心区域广泛使用，随后才传播到西方。至于书写工具，一般不用毛笔，而是用以竹片、芦苇等材料制成的“葛兰”（阿拉伯文书法用笔）。纸笔这些元素会在伊斯兰世界的书法论著中找到，但它们不像在中国会被上升到象征符号的高度。当然，在一些文人的诗歌中会以此暗喻阿拉伯书法或书法家的笔触。
笔盒，其中之一镌有萨法维王朝沙阿阿巴斯（1587-1629年在位）的名号 印度，约1586-1588年 海象牙雕与镂空，嵌金、黄铜、绿松石与黑色嵌料 高2.1厘米，长12.2厘米，宽2.5厘米 高3厘米，长23厘米，宽4厘米 © 2018 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Hervé Lewandowski 图/浦东美术馆提供
南方人物周刊：在展览的第三板块“奢华的奥斯曼世界”中，不少展品突显了阿拉伯书法的魅力，如何形容阿拉伯书法的特点和精髓？
朱迪思·赫农-雷诺：阿拉伯书法使用阿拉伯字母，它们连成线，因此关键在于线条和流畅性。但在不同的历史时期，不同的书体追求有所不同。有时追求对线条的精确控制；有时则追求运笔的流畅性，但书家不会偏离预先确立的规范。这不像中国书法，书家可以更自由地表达自我。相反，这里需要时刻控制，严格遵循书写的法度。此外，阿拉伯文的书写有其特定规则：有些字母会与后面的字母相连，有些则从不连接，这种连笔和断笔，就像音乐中会有休止符，这恰恰为书法创造了潜在的节奏，由此形成某种特别美妙的韵律。
夏洛特·莫里：有时一些优美的书法作品，可能仅仅是为了行政用途。例如这次在第三板块有一份行政文件——《以艾哈迈德一世 (1603-1617年在位)之名签订的条约》，可谓整个展览中最精美的书法作品。它不是文学的，也不是宗教的，纯粹是一份外交文书。但在今天，我们把它当作美丽的艺术品来观赏。这个文书以奥斯曼土耳其语写成，行首有若干条上翘的曲线，错综复杂的字母自右向左排列，布局倾斜、下沉，大量“连笔”形成动态的视觉效果，创造出如舞蹈般起伏的线条，此类书法仅奥斯曼中央政府的专业书记官方能驾驭，极难仿制。在此条约中，苏丹的花押以鎏金大字书写，置于蓝金双色螺旋纹构成的三角形装饰区内，华丽的彩绘装饰也令人叹服，完美融合了审美与政治。
朱迪思·赫农-雷诺：展览中你还会在一些器物上看到阿拉伯字母镌刻的铭文，这是伊斯兰世界的一项悠久传统。萨法维时期，在为风雅的精英阶层打造的金属和陶瓷器皿上，常刻有神秘诗句和双关妙语，它们通常巧妙地将器皿的形状和用途写成诗，也可能是对物主的常见祝福语。在伊朗，这类铭文发展很快。在现场，你会看到一个特别展区“会说话的艺术品”，这些盘、碗、烛台、浴桶等本身就是文学趣味的体现。一些铭文能为我们提供信息，但更确切地说，它揭示了一种人情味：例如一个伊朗的釉陶铭诗盘上刻有铭文：“愿此盘常盛佳肴，永伴雅士之席。愿美味永享不尽，凡用此盘者——（愿常保康健）。”
南方人物周刊：提及文学趣味，展览中有块伊朗17世纪中叶的釉彩陶瓷“赛诗会饰板”，描绘了两位王子赛事的场景，可否介绍下那个时期的这种赛诗风俗，以及这块陶瓷的制作工艺？
朱迪思·赫农-雷诺：瓷板描绘了花园中的诗会场景。画面中央，蓝袍王子正吟诵诗句，黄衣王子在诗册上挥毫题写，他们头巾的饰物彰显了王子的身份。赛事的场景说明了文学在伊朗世界的重要性。背景中盛开的植物，让我们联想到伊朗人春天庆贺新岁的诺鲁孜节，人们到户外用餐、在花园活动。
从技术上讲，此类瓷砖采用萨法维时期臻于鼎盛的工艺“黑线装饰”技法：在不透明的白底上以黑线勾勒轮廓，再填施各色釉料。此类瓷砖在17世纪应用广泛。这块瓷板可能原属于一组展现一天内不同时段王室消遣的系列装饰，可能用于装饰阿巴斯一世(1587-1629年在位)时期修建的伊斯法罕的某座王室亭阁。
夏洛特·莫里：我想补充一句，伊斯法罕在当时是一座非常重要的城市，来自世界各地不同族群的人在此汇聚，伊朗人盛赞这座城市——“伊斯法罕，半个世界。”
赛诗会饰板 伊朗，17世纪中叶 釉陶 © 2012 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Raphaël Chipault 图/浦东美术馆提供
伊朗的“花鸟画”：“夜莺与玫瑰”
南方人物周刊：刚才提到瓷版画上盛开的花卉，展览中还呈现了“夜莺与玫瑰”图案的书籍装帧，绘有梅花枝、康乃馨和郁金香纹样的花砖等展品，中国人有梅兰竹菊四君子，华丽精美的植物图案也时常出现在伊斯兰艺术中。
朱迪思·赫农-雷诺：伊朗瓷板画上那些梦幻般的色彩，例如明黄、绿松石色等等，描绘了一些唤起春日意象的花朵，并非写实，更多是对春天万物复苏、自然更新的唤起。你提到展览中“玫瑰与夜莺”这个主题，它同样是一个隐喻。我认为这是对爱情的隐喻性表现，它象征着可能存在的那种暧昧关系：夜莺总是歌唱着寻找玫瑰，但当它靠近时，又可能会被刺伤。因此，这既包含对幸福的追求，也蕴含了痛苦。
夏洛特·莫里：至于奥斯曼世界，我们通过旅行者和一些文献得知，花卉在日常生活中非常重要，特别是球茎类花卉，例如风信子、郁金香、水仙。人们把它们种在家里的某个角落，它们会在年初春天到来前绽放。男人们有时也会在家里弄个小花园，等待第一朵水仙或郁金香的绽放。而且，第一朵花常会被送给某位重要的人。在奥斯曼文化中，人们喜欢培育花卉，你甚至可以在头巾上戴一朵花，可以用花朵来熏香头巾，这不只是一种象征，更是花卉在社交礼仪中的流行。
再举个例子，在奥斯曼帝国，一年中的某些时节，人们会举办晚会，在花园里四处点上蜡烛，试图营造一种有点梦幻的氛围。我个人会将此与中国今天用霓虹灯装点城市和公园的做法联系起来。在那个时代，特别是18世纪，类似做法也曾非常流行，人们会在烛光下参加这样的赏花晚会。
“玫瑰与夜莺”图案的书籍装帧 伊朗，1775-1825年 混凝纸、彩料、漆 属巴黎装饰艺术博物馆，现长期寄存于卢浮宫博物馆 © 2012 Musée du Louvre, dist. GrandPalaisRmn / Hughes Dubois 图/浦东美术馆提供
南方人物周刊：你曾提及有些画作受到中国宋朝花鸟画的影响。
朱迪思·赫农-雷诺：花和鸟这两个元素，我认为在文学中自古就有，但作为一种艺术创作形式，刻意表现花与鸟的组合，在那个时代的伊朗还是空白的。有种猜想认为，这很可能是受到中国的启发，因为中国远在萨法维王朝之前已有这类花鸟画。中国宋代花鸟画的流行风潮在15世纪影响了波斯世界，随着欧洲鸟类学图鉴、植物铜版画的传入，这一题材在随后几个世纪风靡伊朗，19世纪“夜莺与玫瑰”的主题达到鼎盛，这些意象被广泛应用于各类艺术媒介，包括绘画、书籍装帧，以及笔盒、镜子等漆器。展览中有一件描绘鸟类的作品，灵感来自一本英国版画集，说明有的灵感也来自西方。
南方人物周刊：此次展览以“图案”为线索，串联起不同文明的交融。在你看来，这样一个跨越时空的大展对当下有何启示？
朱迪思·赫农-雷诺：对我来说，这是一个能与当代对话的展览，它反映了历史上曾经持续繁荣的地域交流风貌，从根本上探讨的是潮流、风尚、创作和交流。我们今天身处一个网络发达、交流不断的时代，许多具有超强影响力的人会站到台前，振臂一呼，带动不同的风向，引领潮流、催生时尚。在我看来，这个展览其实也在探讨“什么是创作的根源”。
南方人物周刊：本次展览是卢浮宫在华最大规模的展览，期待与中国观众进行一场怎样的对话？
朱迪思·赫农-雷诺：激发好奇，经历快乐。作品能提供信息，艺术能带来愉悦。我希望中国观众能欣赏到这些艺术杰作的美，它们通常在卢浮宫展出，此次因部门暂时闭馆修缮，才得以在此特别呈现。在我看来，博物馆能让人思想开放、理解历史。当我们了解到自己的根源，就能更好地体验当下的日常。艺术是愉悦的源泉，观看美好的事物能带来幸福感。在这个忙碌的世界里，能有片刻让自己慢下来静心品味艺术，享受凝视和沉思的时光，丰盈自己的精神世界，这很重要。