刚上市就被锁定的好书 | 早期埃及艺术与书写的结合
更新时间：2025-12-21 17:02 浏览量：2
牛津大学埃及学荣誉教授、英国国家学术院院士约翰·贝恩斯教授（John Baines）是著名的埃及学家，一生致力于对古埃及文化、艺术、宗教等领域的探索。近日，由北京大学历史学系教授颜海英、北京大学历史学系博士刘璠翻译的贝恩斯教授的文集《古埃及的图像与书写文化》在商务印书馆出版。该书立体地展现了他颇具学术影响力的两个领域——书写文化与图像文化，集合了关于古埃及文明研究的两种主要机制，对于文明研究中的理论、比较和分析等核心问题亦做出重要贡献。本文选自该书“图像文化”篇之一章，特此转载，以飨读者。感谢颜海英老师以及商务印书馆授权。
交流与展示
早期埃及艺术与书写的结合
文 / 约翰•贝恩斯
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《古埃及的图像与书写文化》
约翰·贝恩斯 著，颜海英、刘璠 译
商务印书馆，2025年
刚上市就有365人“想读”的一本书！
引言
除中美洲之外，古埃及可能是最紧密地融合了书写与图像表达系统的。虽然绝大多数文字都或早或晚地失去了图像性，但古埃及的圣书体文字却一直描绘着具体的物体，直到公元4世纪时走向终结。埃及艺术也有别于东亚的体系，在东亚，对文字的图像起源的认识始终存在，尽管字体的形式不再是图像性的。东亚的图画中配有文字也是很普遍的现象，即便存在影响，也是文字影响了图画的风格和习惯，而不是相反。在埃及周边地区，美索不达米亚与其形成了鲜明对比：楔形文字很快就失去了其图像性，尽管许多图像上都有铭文，但文字和图像之间几乎不再存在相互作用；在那里，直到相对较晚的时期，才将文字用于公开和纪念性的目的。
埃及文字能够一直贴近图像的主要原因可能在于从最开始就存在两种形式的字体：用于行政管理的草书体文字（后来发展为“僧侣体”）和作为“公共空间的书写工具”并更多用于展示的圣书体文字（通常具有图像元素）。在超过两千年的时间里，这两种字体一直存在紧密的关联，而不用于日常环境的圣书体保留了最初的结构和符号形式。由于字体间的紧密关系，圣书体可能延缓了僧侣体的发展。圣书体和草书体文字之间的联系一直持续到公元前7世纪世俗体文出现。
这种文字与图像的融合，以及文字形式的分离，与当时人们的读写能力有关，这涉及我所研究的公元前第三千纪的部分问题。在这章中，我讨论的是那个时期开始时发生的融合现象本身，并将这个系统与它的创造者，即一个庞大的君主制国家的精英阶层，以及他们对通常被称为“展示”的媒介的使用联系起来。
背景
政治环境
埃及在其大多数历史时期都是一个中央集权的国家，其艺术作品和艺术风格也是如此。文字与图像体系起源于前王朝后期，即公元前第四千纪末。根据目前的证据，文字的发明和使用在当时是为了标识延伸了的所有权，特别是王室的名字，比形成稳定的图像和肖像表达程式的时间稍早。这种不同尤其体现在第一王朝之前的几个统治时期那些为了物品运输而准备的简短 但详细的标签上，甚至早于那些过去被认为代表了埃及“统一”的主要纪念物。这个定义了图像、发明了文字的时期要略晚于那个权力集中的、有着和后世相近的边境线的庞大的埃及国家的形成。
因此，这个体系很可能是一种由新的地区政府或中央政府创造的统治工具，他们以草书体文字的形式指导行政管理（关于这一点我们所知甚少），以纪念性的圣书体文字和图像的形式服务于展示（一个存在问题的类别）、身份的彰显以及价值观的表达和确认。埃及学家大多认为书写是为行政管理而发明的，也许假设是正确的，这种用法也在后世占据了主导地位。从这一观点出发的话，圣书体文字就是次要的，但对于早期的精英阶层而言，它们与用于行政管理的草书体一样重要。精英阶层的内圈是懂得读写的，可能既使用草书体也使用圣书体；包含了圣书体文字的艺术纪念物是他们关注的焦点。此外，文字和图像对于王室和宗教意识形态的形成和表达也至关重要。因此，埃及的情况是混杂的，而目前的证据显示，中美洲的文字多个世纪以来都只是用于纪念性目的。
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塞提一世（Seti I）墓（KV17）中的
圣书体文字，公元前13世纪
图像与风格
埃及人对自然和艺术风格的描绘是极有辨识度的，海因里希 ·舍费尔在其经典著作中对此进行了分析，这种描绘倾向于“精 准”地表现人物和物体，缺乏许多艺术传统中丰富多彩的风格。对于自然本身的表现原则也反映在绘画和基于语言的表达系统（圣书体文字）的结合中，它们处于同一个艺术复合体中，其组成是为了尽可能明确地、“语义化地”表达，而不是为了情感、感官效果，也不是为了体现技术和构图的精湛。这种混合式的埃及语系统的创始人应该是最早的符号学家：这个系统的设计似乎最大限度地强调了差异性和含义。这种强调所提出的问题之一是，为什么要寻求这种明确性，也就是说，它涉及的对象是谁。我们可以说这个系统是经过了一番设计的，因为它同 时融合了图像和文字，也因为它是一个中央集权国家的统治集团的产物，并且是在相当短的时间内被创造出来的，可能不超过一个世纪，到纳尔迈调色板出现的时候，这个系统的所有特征就已经成形并展示出来了。
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纳尔迈调色板，出自赫拉康波利斯的“主窖藏坑”。零王朝，约公元前 3000 年。一面（左图）上刻有国王击打敌人的画面；另一面（右图）带有磨颜料的凹槽。高64厘米。
开罗埃及博物馆藏，CG14716
埃及图像表达的一个重要特征是使用人物形象作为比例和构图的组织原则。这种特点出现在前王朝后期的纪念物上，其中较早的纪念物上动物的形象比人类要多，并一直延续到整个王朝时期。它的典型形式是“比例的规范”，即人物形象有一套理想化的、合乎标准的比例，这套比例可以扩展到整体构图的设计中。目前还不清楚这套规范是什么时候引入的。试图在早期纪念物中发现它可以说一直是在方法论上兜圈子，但这些作品的构图原则与后来的作品依然相似。其他证据仅限一件可能出自早王朝的练习作品上空白的、可能具有规范意义的格子。
人物形象的中心地位是一种强大的文化宣言，学界对此给出了不同的解释，诸如早期埃及人已经开始想象动物的形态具有神性，并认为他们自己的力量低于动物，那些早期国家的人则将人类的形态视为衡量万物的标尺。然而，人物的主要意义可能不在于表现一般意义上的人类，而表现的是“人类”行为的理想代表或主角—国王和诸神，而神灵唯一 “直接”的形 象是人。 这个看似具有人文主义色彩和平等化特征的表现形式实则具有复杂的层级结构，应该根据它与其他艺术表现形式（例如动物和象征，讨论见下文）的关系来理解，而不应仅仅从显而易见的表象来看。
在图像与文字之间
早期的草书体和圣书体文字是一种有限的工具，没有记录连续的语言，只有几个连续的单词，且没有使用语言学上的句法。文字对于某些管理目的而言是足够的，但对于话语编码或是比抽象概念更复杂一点的东西来说就不够了。因此，图像和文字并不是分开的媒介，许多东西只能通过两者的联合使用来表达。文字需要图像来补充意识形态的细节和具体的陈述，而图像也不会通过形象来传达那些借由文字更容易表达的事物。在呈现复杂事物时，对视觉的偏好导致了涉及早期埃及意识形态的文本材料很少见，其中“纪念性”的形式则采用了视觉表现/语言混合的模式。关于意识形态的口头论述与这些阐述之间必然存在着明显的分离。此外，礼法系统的限制，即可以表现什么、在何种环境中表现，以及之后哪些内容会被记录于文本中，导致一些核心的社会和宗教问题缺乏证据。
尽管图像和文字之间在风格上几乎没有分歧，但这两种媒介之间直接的相互作用，即人物形象作为圣书字出现或圣书字作为人物形象出现并不像有时显示得那样常见：比例和其他细节上的习惯几乎总是把两者分开，没有人把图像和文字混淆（在中美洲也是如此）。一种象征性的图像表现方式（或文本的编码）介于正常的图像和文字之间，如果另外两种类型不是分别独立的，这种中间的类型就不可能存在。在最简单的形式中，其作为中间者的性质是最明确的，即由部分符号化的形象组成，如给圣书字或符号加上手臂来象征动作。这种对表达程式的扩展表明，将神或国王的形象描绘成动物的形态，也属于同一种模式，充分融入了礼法的体系中。
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零王朝调色板上的象征形象，公元前3100—前 3000，粉砂岩，出处不明。转引自 Baines, 1985c: 43 fig. 12;
马里昂· 考克斯（Marion Cox）绘制
图像和文字在早期基本都发现于多个带有公元前第四千纪的浮雕装饰的纪念物上。这其中包括粉砂岩的“调色板”，这种物品最初被用于研磨颜料，以绘制脸部或身体的彩绘（图30, 图31, 图38; Asselberghs, 1961: 44—96［至1960年的完整系列］）、权杖头、各种象牙制品，以及第一王朝的木制和骨制小标签。雕塑相对来说比较罕见，在风格上没有浮雕那么先进，也没有类似石制器皿那样的精致图案，但一些象牙制品的质量非常高。大多数图像相对较小，或供奉在神庙中，或被放置在坟墓里。其风格和构图非常接近后来的大型或巨型作品—它们很容易让人误解埃及艺术品的尺寸，这些艺术品通常被称为 “纪念物”（我在此处也这样称呼它们）。可能使用“纪念性物品”更为恰当，因为许多作品表面上是纪念了某些事件，当第四王朝产生了适合使用文本的环境之后（约公元前 2550），制作“纪念性物品”就成了有记载的埃及国王的主要活动，但这些作品在某种程度上也是纪念碑性质的，特别是它们不计规模，创造出了既有意义又令人印象深刻的内容。然而，“纪念碑” 不需要面向公众，已知最早的公开绘画出现于埃及境外在埃及国内，礼法可能是导致其缺失的制约因素之一。
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蝎王权杖头，出自赫拉康波利斯的“主窖藏坑”。石灰岩，零王朝，修复后高约32.5 厘米。
牛津，阿什莫林博物馆藏，E. 3632。图片由阿什莫林博物馆提供
文字与图像传播的限制
两种根本性约束限制了类似埃及这种体系的传播，复杂性和属于精英阶层的书写技艺使其将普罗大众拒之门外。第一种约束是它所蕴含的价值使其几乎只和精英、国王和诸神相关，这些价值体现在礼法系统的细节里；第二种约束是这种与贵族和王室相关的展示手段是作为一个整体面向社会的，除了内部的精英，普通人无缘进入艺术这个圈子。这两种约束都是复杂社会和文明将艺术品作为核心 关注保留下来的绝对体现，这种保留使得关于“什么是艺术”的定义和艺术作为 “艺术”的地位更加完善，前提是不采用过于狭隘的、西方式的艺术概念。
图像中的价值
首先，在价值观方面， 图像和形象系统描绘和阐释了埃及社会的宇宙观（就目前的证据而言，是仅限精英阶层的宇宙观）。在最著名的早期纪念物纳尔迈调色板上，顶部是兼有人 / 牛特征的头像，中间是所谓的“serekh”王名圈，即围绕国王名字的、带有图案的矩形框。矩形顶上本应有一只隼鹰，这表明，调色板上主要的浮雕区域刻画的是“世界”或宇宙，上面则是天空，主神荷鲁斯—隼鹰—存在于其间，而调色板底部的区域显示的是有序世界的外面和 “下面”。这一属于“外界”的领域依然在国王的统辖之下：调色板的这个区域有一头公牛冲撞敌人的形象，边缘还有一面象征国王的围墙—出于礼法的原因， 在这种环境下，国王没有以人类的形态出现。他既渗透于有序的宇宙，又影响着 超出宇宙外的领域。一件同时代的微型象牙滚印上以高度复杂的形式呈现出类似的区别。国王被描绘成一条鲇鱼—一个强大而矛盾的形象，这也融入了他的主要头衔，即他的荷鲁斯名，名字的意思类似于“凶狠的鲇鱼”。国王—这条鲇鱼—长有人类的手臂，挥舞着一根长长的棒子，用来打击敌人。敌人的形象被分配在多个格层上，配有文字说明其为“利比亚人”。在国王的头顶上方，一只面朝相反方向的隼鹰作保护状，并持有象征“生命”的象形文字符号。这只隼鹰与纳尔迈调色板主要格层中的隼鹰形象类似，后者栖于代表战败国的符号上，用人类的手臂抓着一根绳子，遏制着象征囚犯的形象的头部。正如字谜所清晰体现的那样，两只隼鹰都是荷鲁斯神的间接象征， 这一时期并未发现荷鲁斯神的“完整”形象。胜利与生命的种种益处，是隼鹰神给予国王的，也是神的世界给予国王的，并通过国王给予人类。作为回报，国王将他在世上行动的成果以及这些行动带来的秩序和繁荣奉献给诸神。
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纳尔迈滚印，画面是国王以代表他名字的鲇鱼形象击退利比亚敌人，出土于赫拉康波利斯的“主窑藏坑”
牛津阿什莫林博物馆藏
在大多数纪念物上，国王是唯一以人类形态得到全面呈现的，在某些情况下，他的形象也是象征性的，例如纳尔迈调色板的底部区域和滚印上。在晚时候—最早的材料是第五王朝的，在神庙内部的浮雕中，神以人的形态直接与国王互动，这是展示人与神之间交流的核心方式。 一些象征性的形象可能在纳尔迈调色板之前就已出现了。因此，象 征性图形与文字几乎同时出现，而图画则经历了改造，被设定为这个相互依存的集合中的第三个成员，也是意识形态上最重要的成员（很久以后，当文字的 可能性增加时，其重要性也相应增加了）。象征性形象是一种重要的标志，因此，标志中的礼法划分从一开始就被设计进了体系中。与稍早的调色板和装饰陶器相比，礼法并未在重要的纪念 物上为人类留下多少位置，后来王室在社会、艺术以及金字塔时代那些威势巨大 的纪念物上的统治地位都与这种对人类的极端排斥有关。王室的命运和社会的命运是同一的。让精英们如此支持受限制的艺术表达的 力量可能来源于宗教，至少在主要方面是这样。后来的埃及人生活在一个属于 神和人类的宇宙中，这个宇宙被无序所包围和威胁， 而国王则是宇宙的捍卫者。如果这一观念在早期就存在，那么其紧迫性可能会使这种限制合法化，并将焦点集中在国王身上。
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阿蒙霍特普三世神庙门楣（细节图），发现于今埃及法尤姆，埃及第十二王朝，公元前1855 前1808年。
大英博物馆藏
礼法体系不应被狭义地理解为一种宗教现象，它是社会对可以呈现和表达的核心内容是什么的定义，且其中蕴含着意识形态和政治上的含义。由于宗教 中的大量内容并未得到描绘—例如，多数与王室相关的仪式和所有的神庙仪式，继而大量的内容依然停留在口传的范围内，因此秘密的知识可以避免不必要 的传播。即便到了有文献书写的时期也是如此。艺术的排他性因此是更大的排他性的一部分，它所描绘出的有限宇宙的中心是国王，并强调其攻击性。数百年后，才有一定数量的非王室成员拥有了堪称艺术作品的纪念物，而此时这些艺术作品的主题已经和王室纪念物截然不同了。
艺术与精英阶层
使图像和文字无法影响社会的第二种限制，是当权者使用的其他类型的符号。前王朝晚期纪念物的风格及其语境伴随着物质文化方面的其他重要变化而诞生。在涅伽达Ⅱ—Ⅲ期（约公元前 3500 —前 3000）， 埃及在文化上趋于统一，这个时期也见证了前王朝时期具有威望性的物品的最大发展和衰落的开始。其中的主要类型包括调色板、权杖头、石制器皿以及装饰陶器，其中只有石制器皿沿用到了王朝时期。装饰陶器 在此处很重要，因为它的主题围绕船只和各种宗教图案（船只也可能传达宗教含 义），似乎超越了后世所知。当时的许多人—可能是精英阶层的成员，能够接触与仪式相关的图像，或许是葬仪相关的图像（这些画面还没有被成功解读）。 调色板后来的消失可能与颜料的宗教含义发生改变有关，这些颜料是由来自东部沙漠的宝贵矿石制成的，可能仅限于某些群体的人或神使用。但是，以上想法是存在问题的，因为颜料一直被用作化妆品，即使最初用于研磨颜料的物品已不复存在。权杖，作为个人武力的象征，对于一个中央集权国家是不合适的。国王拥有有史以来最好、最大的权杖头，并将其奉献给了神庙，但这些权杖头最终也停止了制造。虽然国王在王朝时期的无数壁 画中持有权杖，但权杖已不再是重要物品了。
因此，国王占用了象征个人自主和地位的传统符号，其中的大部分未能留存下来。普通的墓葬中没有随葬任何具有艺术性的材料，文字材料则更少。第一王朝的王室随从被埋葬于阿拜多斯的王陵和祭祀区域周围，可能拥有粗糙的、刻有他们名字的石碑以及一个象征人类身份的大符号，但在其他地方，这样的物品基本在第一王朝结束之后才出现。在萨卡拉最大的非王室墓葬中，最精美的石碑属于一位名叫梅里卡的官员。这块石碑虽然在设计和含义上都很复杂，但它的制作工艺却不如王室的作品。正如稍晚近的时期那样，纪念物的位置几乎与它的规模和质量一样重要。地位较高的人虽然被埋葬在国王附近，但他们的墓葬和纪念物可能相当简陋。
与非王室纪念物的贫瘠伴生的是标准化的作品。多数王朝时期的埃及陶器统一制式的，几乎没有美学意义。早王朝时期的贵重材料包括：石制器皿—在第一王朝起始前后发展出了精湛的设计、金属、象牙—许多神庙的供奉物由它制作，还有一些不太引人注目的艺术品，例如费昂斯。到了第一王朝时，铜被用于许多高档的容器，这一用途让金属最终取代了石头，后者的使用在第三王朝时大大减少。黄金可能是相对普遍的材料，但是，正如我们能想到的那样，几乎没有任何黄金制品留存下来。
某些形式和材料的区别化和特权化剥夺了多数人以材料进行任何形式的艺术表达的机会，而精英阶层为这些艺术表达赋予了重大意义。在这里，图像表达几乎是与普通人绝缘的。我们很难想象自己生活在一个很少有人能经常看到图像的世界里，但在许多社会中，规范的艺术表达和奢侈用品仅限精英阶层使用是一种 相当普遍的现象（且仍然适用于博物馆之外的“主流”艺术）。那些使用图像的人也使用文字，尽管必然有许多识字的人无法使用图像。面向精英阶层以外的受众进行的展示并不总是以图像和文字的方式进行，而文字和图像给予其他人的主要信息是，他们只能从一般的术语来理解它们。精英们自然会看到这一点的重要性，其他人可能也会理解。许多早期文字的内容是记录税收和其他征缴的，这些 几乎从来都不受欢迎，即使证明其合法性的符号得到了人们的尊重：文字通常是一种象征和行使权力的工具，而不是用于说服。除了严格的书面文件外，几乎所有早期的艺术品都是小型的，包括诸如王陵中的石碑这样的作品，它们不会面向无法进入其所在之处的民众进行展示。
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罗塞塔石碑，圣朱利安要塞，托勒密时期，公元前196年
大英博物馆藏
建筑
埃及艺术主要的展示方式不是文字和图像，而是建筑。国王的荷鲁斯名（serekh）描绘了一堵围墙，这堵围墙成为诸神的世界和人类的世界之间的连接， 天空之神荷鲁斯降临其上，表示其“附身”于国王，而国王则是荷鲁斯在围墙中的显现。这一形象突显了建筑的特征，围墙向人们传达的信息是隔绝外界，并统御围墙之内的土地。围墙本身未刻有铭文，直到千年之后，它也依然只是一堵装饰过的内部围墙。serekh 这一主题出现在最古老的圣书体文字中，而围墙也是埃及最早出现的砖造建筑之一。最初它们是由易腐坏的材料构成的，正如美索不达米亚的同类建筑那样。后来的建筑由泥砖建造，涂以灰浆并刷白，或者可能还以彩绘装饰。早王朝时期最大、最引人注目的建筑，是第一和第二王朝国王的祭祀场所。此外，新首都孟菲斯被命名 为“白墙”或“墙”，与围墙这种建筑或关键元素密不可分。
建筑的支配地位以一种积极的方式传达了排他性，同样，文字和图像系统的向内性也传达了同样的信息。但建筑所附带的价值比图像要稍微少一些，因为非王室成员的顶级精英的墓葬可能比王陵还要宏伟壮观。至于它们与宫殿或神庙的大小相比如何，我们不得而知。这种非王室墓葬的相对自由性可能是因为王陵拥有专用的神圣形制、材料和位置，同时，也允许内部圈层的精英拥有一种展示的媒介，以区别于余下的精英阶层，因此这种展示媒介不像纪念性图像那样受到严格限制。
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serekh标志，出自涅伽达Ⅲ期器皿上的铭文。a—b：最早的形式；c：罗 / 伊瑞霍尔；d：卡；e：纳尔迈；f：阿哈统治时期（第一王朝）。
引自 Kaiser & Dreyer, 1982: 263 fig. 14，由马里昂 ·考克斯重绘
自我维持的系统？
早期艺术作品的交流和展示实际上是属于诸神、国王和精英阶层的内部事务。直到几个世纪后的古王国时期，精英阶层似乎一直被排除在系统中最重要的部分之外。我在最后会谈到这一受限制的系统在其社会环境中呈现出的更多特点。本章先考察图像与文字表达的地位，以及两者在体系中的融合与调和。
此处一个重要问题在于，这些图像到底有多具体：它们记录的是真实的事件还是仅仅泛指某类事件？如果泛指的事件具有某种仪式功能，图像就可以在既不需要涉及任何具体情况也不需要涉及国王和诸神以外的任何人的情况下达成这一功能。在这方面，图像记录和其他诸如仪式小标签之类的材料之间存在明显的矛盾，前者趋向于泛指而不是特指，后者则带有纪年的名字，显然记载的是具体事件。类似这样的记录构成了王室“年表”的基础，它们既保存了关于主要仪式和王室大事的规范记录，也是行政管理中用于参照的古代文献。它们既有实际功能，也有意识形态上的寓意，尽管所有现存的例子可能都是大型的、非实用性的作品。
早期的浮雕主要位于调色板和权杖头上，它们比小标签要稍微早一些，也是记载具体事件的首要工具。纳尔迈权杖头融合了这两种可能性，它展示了王室的塞德节—这是一种在国王统治三十年时举行的重生仪式，其中刻画了大量的俘虏，以及供品和一座神庙，国王的胜利成果在此被供奉给神。然而，俘虏的形象是可疑的，因为许多后来描绘的塞德节可能并未在现实中举行。因此，权杖头上所展示的是一种征服仪式，类似一种想象中期望发生的仪式。这种仪式将给国王带来好处，也许是在来世，从而间接地给社会带来好处。出于礼法的考虑，部分在神庙中举行的仪式不能以图画的方式展示，就像神不能出现在画面中一样，画面中仅包括人类、俘虏以及国王。
像纳尔迈调色板这样的纪念物具有同样的“记录”功能。学界多次尝试弄清它表面刻画的事件是什么，这其中可能也存在正确的答案，但这件作品的主要目的不在于记录事件，而在于确认国王以诸神的名义对有序世界享有统治权，以及他击败了来自内部和外部的混乱势力。不论作品最终参照的是哪次事件，它可能都比作品本身的年代要早一些。作品和它们所刻画的事件都是国王功绩的象征。仪式将事件纳入其中，赋予了它们全部的含义，因此我们没有必要区分这是真实的事件，还是对国王维护了世界秩序的庆贺。国王的统治本身就是仪式，图像通过记录这两种现象，将它们融合在一起。同样，仪式和重复发生的事件决定了纪年的名称和 “年表”，将短暂的事件同化进永恒的寓意中。只有到了稍后的时候才有了关于个人功绩的大量文字记录。记录中的事件本身也是仪式化的，但此时的仪式功能要更弱一些。
直到后来的时期，图像和文字与仪式几乎完全结合在一起，形成了一种周而复始的、非特指性的记录和展示，统治者参与其中，以履行其职责。这种周期性的特点不会损害记录的功能，但会强烈影响那些可能被发掘的记录。在调色板和权杖头之间，及至早王朝后期（即第一到第三王朝），几乎仅存的反映国王仪式作用的证据就是年份标签。记载中的这一空白需要进一步考察，但在那个时代的末期出现了一种更完整的王室 / 神圣的标志，例如一件带有徽记的花岗岩门柱，它暗示着存在一座消失了的纪念建筑，其上的象征形象走向了成熟。在其他媒介未发生大的变化的情况下，“记录”和图像与特定的事件发生了实质上的分离，这使得系统能够自我维持。这种潜力随着连续性文本的传播而逐渐显现出来，并在第四至第六王朝的篇幅更长的年鉴记载中以一种更有限的方式呈现出来。到那时，文字和图像的融合使得具有表现性，乃至某种程度上带有表演性的艺术作品占据了主流。
图源：维基百科
结语
这种文字与图像的自我维持系统也和交流以及受众的其他方面存在关联。这种额外的材料也暗示了对复杂社会的考古分析中那些更宏观的问题。
尽管早期埃及的文字和图像的交流体系是毋庸置疑的，且文字具有重要的管理功能，但我们无法确知艺术作品到底能与除神以外的人进行何种程度上的有意义的交流。无论何时，作为一种宣告式的作品，其对一些人来说显而易见的意义会受到规模、可见性、其面向的受众以及对主题的刻意忽略和形式化等因素的削弱。在最后这一点上，比起“记录了什么”，“没有记录什么”才对国王和宗教的运作更为重要。这种限制使得我们无法确定作品的非神圣受众的身份，而鉴于系统中符号的明确性，这种隔阂是鲜明的。
这一系统中基本的人类受众必然是参与了作品委托和制造的少数精英，他们在作品上耗费了大量的资源，因此必须寻求一种针对系统的“现实主义”的解 释。由于众多艺术传统趋向现实主义的演变，这个问题具有了跨文化的维度，且至今没有适当的解决办法。精英群体对一个将他们排除在描绘对象之外的系统的关注也是引人遐想的，并且成为一个更大的问题的一部分，即社会对知识的获取渠道的问题，这个维度刚刚开始被认识到。这种限制在小型社会中很常见，因此它们在埃及的存在并不令人惊讶，但它们与埃及意识形态的其他一些方面并不一致。例如，其中提出国王要公开宣告其职能，并泽被所有的社会成员。后来一种宗教上的近似现象可能显示了这些相互矛盾的方面如何在意识形态上完成整合，同时排除掉大部分的精英，这种宗教现象就是太阳神信仰。直到相对较晚的时候，太阳神信仰的核心文献和机构似乎一直保持着“隐秘”的状态，可能部分是由于这个问题过于具有预示性，以至于不能“公之于众”。
类似的受众问题也存在于展示中。在之前的讨论中，我错误地认为，一旦精英和官僚之间的身份认同得到承认，基本的参与者就会将早期精英 的展示以及他们对文字和图像的占有视为理所当然。然而，展示的基本形式是建筑，精英们花了几个世纪的时间才用图像或文字来作为其补充。即使王室的浮雕也很少被放置在公开的位置，此处国王给出的交流方式可能是模仿非王室的纪念物，而不是引领它。此外，物质文化的奢侈对于活着的人或许也很重要，但除了墓葬之外，几乎没有任何相关证据留存下来。展示和区分的关键手段，在某种程度上也是传递的信息，是排他性，这一点尤其适用于那些图像与文字是极稀缺资源的文明。
高级文化的核心大多在于口传的形式以及仪式。只要连续的语言没有被记录下来，这些领域就保留了它们在意识形态上的优先地位，现在又缺失了考古上的 证据，而纪念性的艺术形式只呈现了仪式中的一些小片段。文字和图像的形式极少呈现整个社会所关注的东西，而是只部分呈现精英阶层的关注。它们几乎不谈 论社会凝聚力，这一主题在埃及的记录中经常缺失，但文字和图像的特性和分布使它们处在了寻求表达这一关注对象的错误位置。在早王朝时期，相关的概念可能限于口传的环境中。正如在许多领域一样，证据的分布和对其的限制及对其中空白的评估对于解释剩余的内容是至关重要的。但是，尽管我认为意识形态最终的重点是口头传播，这种证据上的空白并未使已发现的记录的重要性降低多少。 建筑是可见的、昂贵的和持久的，而文字和图像的融合这种形式创造了某些在根本上很重要的东西，这在口传形式中找不到类似的对应。
这种材料对于评估考古证据有着更广泛的意义，不仅限于埃及。埃及在国家形成后相对较短的时间内建立了一套文字和纪念性艺术的体系。虽然这种创造力 激增的最终原因是国家形成时期的社会变革，但此二者不能直接联系起来；我们不应认为时间上的间隔意味着关联的缺失。从根本上来说，我认为高级文化体系的形成在某 些方面与更大的社会背景是相关的。它的价值观、象征意义和功能不是简单地来源于它在社会中的位置；在其向内性的特点中，它们呈现出典型的小群体的排他性，并不直接对受众负责。我所指出的那种维护宇宙免于解体的合法性，并不需要被所有社会成员思考或接受。
在这样的背景下，倘若我们将更广泛的考古记录理解为这些秘传的、艺术性的、符号性的雄心勃勃之作对社会产生的影响，就有可能带来误导。对埃及来说，这种谨慎被证明是没有必要的，因为这一受限制的系统在剥夺和统一更广泛的物质文化方面存在消极的对应物。在其他社会中可能不存在这样恰到好处的对应关系。不论高级文化是否存在于记录中，考古学都不能忽视这样一个事实：它吸纳了大量的社会资源，集中了大量的特权，即便分析其材料使用的方法可能来自其他学科。