摄影发明200年的前夜：在影像之中重新理解感知 - 凤凰艺术
更新时间：2025-12-21 21:10 浏览量：1
广州影像三年展2025
2025年12月19日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的“广州影像三年展 2025”在广东美术馆新馆（白鹅潭馆区）开展。本届三年展以 “感知生态学” 为主题，汇聚来自全球25个国家和地区的 80余位艺术家的最新力作，从视觉文化的核心切入，探讨在数字技术与生态现实交织的背景下，影像艺术如何回应人类感知方式的重塑与认知结构的转型。
几天后，摄影即将迎来200周年生日。从化学显影到数字成像，从专业设备到日常移动终端，媒介形态持续变化。在这看似悠久实则快速的发展中，它已不再只是记录世界的工具，而成为一种持续介入我们感知方式的媒介，在技术、环境与身体之间不断重组我们如何看、如何感受、如何与世界共存。
作为始于 2005 年，在2017 年从“广州国际摄影双年展”更名为“广州影像三年展”的重要学术品牌，此次首次登陆新馆，不仅是一次物理空间的迁移，更是一次策展理念的全面升级。
以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。
一切始于光。
当第一束光在尼埃普斯的感光板上留下不可磨灭的痕迹，摄影便与科学、工业和自然环境紧密纠缠。从达盖尔的银版，到柯达的胶卷，再到曼·雷的颠覆性实验，摄影的这两百年被讲述为一部媒介不断更新的历史。
当时间之河流淌至今，摄影，又是在何时悄然变成了影像？
展览现场
从摄影到影像：一场发生在广东的范式转向
如果说早期摄影史更多关注的是技术进步如何拓展影像的表现力，当代影像所面对的问题则已不再局限于媒介本身。影像不只是“用什么拍摄”“拍了什么”，而是“如何被生成、如何被观看、又如何在不同系统中流通”。它逐渐从记录现实的工具，转变为参与塑造感知与经验的重要结构，影响着我们如何看、如何感受，以及如何理解所处的世界。
现代摄影与珠三角地区的历史和文化发展有着密不可分的联系。在 19 世纪, 摄影术诞生不久便被法国的贸易使团带到东方,首先进入粤港澳地区继而扩展至全国。从 20 世纪 40 年代开始,香港开启了长达三十余年的沙龙摄影时代,涌现出一批以照相馆为经验展开的摄影作品。直到 20 世纪八九十年代,珠三角一直是当代摄影艺术实践的重要场域,艺术家们用镜头记录了城市化的变迁和消费主义浪潮。
本次展览总策划、广东美术馆馆长王绍强致辞
本次展览总策划、广东美术馆馆长王绍强在接受“凤凰艺术”专访时表示，本届影像三年展旨在回应摄影这一伟大技术发明及其所开启的时代。为此，广东美术馆特邀法国策展人从摄影史视角重构展览，并设立“大湾区”板块，以推动在地艺术生态与国际接轨。他指出，展览主题“感知生态学”的核心在于探讨人的感知，在技术飞速发展的当下，希望以跨学科的策展理念，让艺术拥抱未来，关照观众的内心。面对“人人都是摄影师”的时代，王绍强强调，广东美术馆希望通过展览及系列公共教育活动，引导公众理解艺术的核心在于议题与观念，而非简单的记录。此次影像三年展是品牌首次登陆新馆，是一个“小而美”且以问题意识为核心的新起点，标志着其发展的新篇章。
本次展览策展人米歇尔·普瓦韦尔致辞
参展艺术家代表尼古拉·弗洛克致辞
参展艺术家代表曾翰致辞
2017年，“广州国际摄影双年展”更名为“广州影像三年展”。从“摄影”到“影像”，这一更名并非简单地扩大了媒介范围，而是一种研究范式的转向。从方法论上看，它与艺术史向视觉文化研究的转向具有高度相似性，或者说它本已就是一种视觉文化研究：关注点不再集中于作品风格、媒介属性或艺术家谱系，而是转向影像如何作为一种视觉机制，嵌入社会、技术与身体之中运作。在这一框架中，“影像”不再是摄影的同义词，而是一个更为开放的概念，指向影像生产、传播与观看所构成的整体视觉生态。
视觉文化研究的一个重要前提在于：观看并非自然发生，而是被历史、技术与文化不断塑造的过程。影像并不是被动地呈现现实，而是在无形中调配我们的注意力，规范我们理解世界的方式。影像在这一系统中也不再是孤立的艺术对象，而是感知生成过程中的一个节点。
开幕式现场剪彩及合影
交叉的路径：一个开放的感知场域
在此前很长一段时间里，人们理解影像，往往从意义出发：影像是否真实，表达了什么，代表怎样的立场或风格。这种理解方式默认了一个清晰的前提——观看者始终站在影像之外，以相对稳定、理性的姿态去分析和解读它。然而在当代，这一前提正在失效。
本次展览总策划、广东美术馆馆长王绍强接受“凤凰艺术”专访
在展览结构上，本届展览通过“新模拟：后数字时代下的扩展摄影”“感观的地层”“涟漪：时间、历史与生态的交织” 三大主题板块，搭配“大湾区特别板块” 与 “资料文献单元”，全面覆盖当代影像艺术的核心议题。
表面上看，这些板块分别从媒介、结构与时间等不同维度切入，但在更深层，它们围绕的始终是同一个元问题的多个面向。同时，该展览也并未试图通过清晰的线性叙事给出答案，而是通过多种实践路径，呈现影像在当代感知生态中的复杂状态。
展览现场
其中，有的作品强调材料、工艺与身体经验，试图在高度数字化的视觉环境中重新唤起感官层面的注意力；有的作品则关注感知如何在历史与技术中被层层沉积，揭示观看并非即时透明，而是被多重结构塑造的结果；还有的作品将影像置于更长的时间尺度中，探讨影像如何在生态与社会关系中持续产生回响。这些不同路径并非彼此割裂，而是从不同侧面指向影像作为感知结构的存在方式。
这种结构性的重叠恰恰证明了，当代影像实践本身已高度交叉，技术、材料、时间与环境往往在同一作品中同时出现。试图以单一维度对其进行分类，反而会简化其复杂性。因此，我们也需要为这些交叉实践提供一个开放的理解空间，而非强行划分清晰的边界。
展览现场
新模拟：
后数字时代下的扩展摄影
“新模拟：后数字时代下的扩展摄影”由法国摄影史学家、策展人米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）策划，助理策展人张慧协助。该板块聚焦 “新模拟” 美学，突破传统摄影再现自然的边界，通过人工智能、数字技术与手工创作的融合，探索摄影-纺织、摄影-雕塑等混合形态。
主题展策展人米歇尔·普瓦韦尔现场导览
“新模拟”的概念不免让人想到同为法国人的鲍德里亚的“拟像”理论，但他们又截然相反。在鲍德里亚对“拟像”的判断中，模拟并不是现实的再现，而是一种替代：符号不再指向原型，影像也不再需要现实作为依据。模拟在这里完成了自我闭环，现实被提前吸收、消解，转化为可被无限复制和流通的“超真实”。在这一结构中，感知本身不再重要，因为它已被系统化、编程化，成为符号运作的附属品。
法国摄影史学家、策展人米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）接受“凤凰艺术”专访
而米歇尔·普瓦韦尔所言说的“新模拟”是对这种“模拟”的拒绝，或是在模拟尚未完成之处的刻意停顿。它不追求影像对现实的全面替代，而是通过引入水、火、土、时间、光等自然条件，使影像重新成为一个依赖感知与环境的生成过程。模拟在这里不再是一个结果，而是一个始终敞开的状态，技术不再完全主导影像，自然与身体重新成为不可绕开的参与者。
“新模拟：后数字时代下的扩展摄影”板块展览现场
此时，影像不再试图封闭现实，而是通过不确定性、偶然性与物质性，保留人与自然之间尚未被完全编码的联系，动植物亦与人类一样被共同纳入艺术实验探索的感知结构中。这种实践并非否认技术，而是在技术高度发展的语境中，重新为感知、自然与主体经验保留一个未被占领的空间。
陈萧伊，《横断地星图》，屏风装置，230cm × 300cm × 3cm，2022，鸣谢艺术家和成都千高原文化艺术有限公司
洛尔•维南 ，《时间胶囊》，胶片摄影，140cm ×100cm × 5，2024-2025，图片由艺术家提供
苏珊娜•拉方，《新型陪伴物种：预兆》 ，摄影，喷墨打印，165cm × 110cm × 8，2017，图片由艺术家提供
阿梅莉•拉布尔代特，《在石皮下生长的纯粹精神》，摄影，独版，PIEZOGRAPHY 打印（炭墨颜料墨水）裱铝塑板，144.5cm × 97 cm × 10，2021-2022，图片由艺术家提供
玛丽娜•丰特，《障碍》，基于摄影的装置 ，独版作品，喷墨打印于画布、石膏、棉麻线与岩石，尺寸可变，图像：91.5cm × 91.5cm,2017, 作品图片由艺术家提供。
尼古拉•弗洛克，《水的颜色：从塔霍河（C1）到大西洋（C34）的水体柱，葡萄牙》，彩色摄影，30cm × 42cm × 408，2022，作品图片由艺术家提供。
克劳迪娅•贾瓜里贝，《当我看见时》，4K影像，2023，作品图片由艺术家提供。
感观的地层
如果说第一板块仍然围绕影像如何重新回到自然与感知经验展开，那么第二板块则明显将重心转向影像作为媒介本身的结构性变化，策展人何伊宁在接受“凤凰艺术”专访时表示，这一板块并不试图通过影像讨论宏观社会议题，而是以“物质性—在地知识”为策略，聚焦艺术家创作的材料实践、具身技艺与在地感知三者的协同，借此扰动算法视觉的规训，推动感知的去殖民重构与视觉权力地层的拆解。
主题展策展人何伊宁现场导览
这一板块重点围绕三个问题展开：如何揭示数字技术与其物质、资源、劳动基础之间被遮蔽的复杂关联，并重新激活被掩埋的影像物质记忆？如何借身体化的模拟工艺与本土材料触觉实验对抗视觉扁平化？如何以物质性感知实践解构历史图像档案中的殖民凝视与话语霸权，重绘视觉权力层理？
主题展策展人何伊宁接受“凤凰艺术”专访
在这一框架中，影像不再是一个稳定的对象，而是一种持续变化的媒介状态。影像不再只是被观看的图像，而可能是一种装置化、过程化的存在：观看被拉长、被延迟，影像的边界变得模糊，其意义也不再一次性生成。何伊宁所关注的，正是这种媒介层面的变化如何迫使我们重新理解影像与感知之间的关系——不是回到传统的再现逻辑，而是承认影像已经成为一种复杂的媒介环境。
“感观的地层” 板块展览现场
整个展厅被蔡东东的“暗房”——一条象征性的隧道——分割为两个时空，一边是关于当下数字媒介的探讨，另一边则是对历史档案的回溯。穿过它，观众的体验便从对当代数字生态的审视，过渡到对历史影像与在地记忆的凝视之中。
同时从整体来看，第二板块在三年展中承担的角色十分清晰：它并不试图为影像赋予新的社会寓意，而是回到影像本身，追问在当代技术条件下，影像作为媒介还能如何被理解、被经验、被使用。
丘，《洲表村》，混合媒材，2024，图片由艺术家提供
戴思乐，《蒙塔多 A》，选自《查帕拉尔上的盛夏》，摄影装置，木材、喷墨打印件、紧固件、夹具，253 cm × 163 cm × 163cm，2020，作品由艺术家提供
李昶，《静中叠调》, 视听装置，多声道环绕音效、20分钟循环播放，9分06秒，2024-2025年。图片由艺术家提供
莉莉•卢莱，《我们的写作工具参与思维的形成》系列F，激光切割，彩色冲印照片，物件框，60cm×45 cm，2018，图片由艺术家及柏林 Kuckei+Kuckei画廊提供
蔡东东，给予，摄影，收藏级喷墨打印，134厘米 × 185 厘米，2010年。图片由艺术家提供 Cai Dongdong, Offer, photography, archival inkjet print, 134cm × 185 cm, 2010, Courtesy of the artist
其中，艺术家李汉威的作品占据着展厅的入口处，其后的绿色幕布也仿佛是在划分虚拟与现实的界限。《云上的日子》的创作源于他与3D软件、AI及图像处理技术的长期互动，他选取如苏菲·玛索海报这类大众熟知的图像，通过不断增加噪点与噪波，将图像逐渐侵蚀至不可识别。这个过程旨在将观众的注意力从图像描绘的对象中抽离，转而聚焦于其作为信息与数据的本质。
李汉威，《目击-云上的日子》，聚乳酸、碳纤维、布⾯UV印刷、不锈钢、塑料，240 cm × 240 cm × 7 cm，2024，图片由艺术家提供
李汉威在接受“凤凰艺术”专访时表示，在人工智能对图像构成颠覆性冲击的当下，我们应像摄影术诞生之初的绘画一样，将注意力转向下一个目标——对他而言，“真实”早已超越物理世界，我们沉浸其中的屏幕生态同样是一种真实。
艺术家李汉威接受“凤凰艺术”专访
涟漪：
时间、历史与生态的交织
如果说前两个板块分别从感知与媒介的角度切入当代影像，那么第三板块“涟漪：时间、历史与生态的交织”则将视角进一步拉长。步入展厅，一组悬挂于中央的巨型装置瞬间攫住视线。这是英国艺术家阿耶莎·哈米德的作品《我歌唱大海，我是林间的人鱼》，二十件印有油画的棉纱布被排列成三个同心圆，如同投入静水中的石子激起的层层涟漪，在空间中缓缓荡开。布面上，树木的形态与仿佛深海的意象交织，营造出一种既沉静又充满历史张力的神秘氛围，将观众瞬间卷入一场关于自然、技术与殖民历史的沉思之中。
“涟漪：时间、历史与生态的交织”板块展览现场
但在同时，策展人陶丝·达赫玛尼（Taous Dahmani）并未将生态问题理解为一个需要即时反应的当代危机，而是明确指出：气候与生态并非突如其来的紧急事件，而是一系列历史行动在时间中持续发酵的结果。正是在这一意义上，“涟漪”不仅是一个形象化的比喻，更是一种理解世界的方法。
主题展策展人陶丝·达赫玛尼（Taous Dahmani）接受“凤凰艺术”专访
陶丝·达赫玛尼在接受“凤凰艺术”专访时表示，“涟漪”指向的是一种非线性的时间观。一个看似微小的行动——如石子投入水中——并不会停留在当下，而是以层层扩散的方式，在空间与时间中不断产生后果。殖民扩张、资源掠夺、化石燃料的使用，这些曾经被视为“进步”的历史选择，并未随着时代更替而结束，其影响仍然以不同形式持续作用于当下的生态现实。通过这一隐喻，第三板块拒绝将历史视为已经完成的过去，而是强调历史、生态与当下处境之间始终处于纠缠状态。
“涟漪：时间、历史与生态的交织”板块展览现场
通过一种更缓慢、更亲密的观看方式，观众可以重新意识到自己与时间、与自然之间的关系。展览空间被设计为非线性的路径，没有明确的起点与终点，观众被邀请在其中反复游走、停留、回看，从而在观看中体会时间的沉积，而非被推着向前。
在这里，生态是一种被历史塑造、同时仍在塑造我们的现实条件。通过分散与并置，策展人试图让观众理解：当代的生态处境并非孤立事件，而是无数“涟漪”叠加后的结果。在这一过程中，影像不再承担揭示真相或发出警告的功能，而成为一种帮助我们重新感知时间、理解因果、并意识到自身位置的媒介。
参展艺术家亚伯拉罕·奥诺里奥德·奥霍巴塞现场导览
卡罗琳娜·凯塞多，《馈火》，单频影像，7分34秒，2023，图片由艺术家提供
龙盼，《一颗孢子的独白》，影像盒子，矿石，影像：12′11″，2023，图片由艺术家提供
刘雨佳，《黑色海洋》，单频影像，38分35秒，2016，图片由艺术家提供
玛莉·辛格·索因，《我们如此般对立单频影像》，11分35秒，2018年影像静帧，图片由艺术家提供
刘雨佳，《黑色海洋》，单频影像，38分35秒，2016，图片由艺术家提供
其中，艺术家莫瓦里德•K的作品《静立》灵感源自2019至2022年肆虐澳大利亚的山火，这些在自然肌体上留下的深刻伤口，促使她思考自然的韧性与未来。艺术家与美国落基山脉研究中心的研究人员合作完成此作，其核心在于探讨人类如何向自然学习，特别是学习其面对剧变时所展现的永恒特质——无论是人类还是树木，都共同承受着气候变化带来的冲击——当树木可能因环境恶化而倒下时，大自然总能寻找到自己的解决方案。这不仅是对自然韧性的赞颂，更是一面映照人类处境的镜子，呼吁我们直面现实，反思自身行为将带来的深远影响，并主动探索与自然共存的未来之道。
莫瓦里德•K， 《静立1》，摄影拼贴，喷墨打印，140cm × 285cm，2024，图片由艺术家提供
参展艺术家莫瓦里德·K现场导览
重绘感知的地图
在梅洛-庞蒂那里，感知并非由一个抽离世界的主体所主导，而是在身体与环境、技术与世界的持续交互中生成。本届三年展的意义亦不在于展示了多少新的影像形式，而在于它改变了我们理解影像的方式。
影像或许已经在拟像中吞噬现实，现实又或早已被转化为一种被观看、被消费、被管理的景观，生态也随之成为另一种被审美化和异化的表象。
但也正是在这一背景下，我们要做的不只是对自然的再度触达和呈现，而必须直面一个更根本的问题：世界是否还能被真实地感知？
本届广州影像三年展依旧并未试图给出明确的结论，而是继续提出了一种研究立场：在影像之中重新学习感知，重新理解观看，重新思考我们与世界之间的关系。
（凤凰艺术 广州报道 采访/王家北 撰文、编辑/dbk 责编/dbk）
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