丑书能代表东方书法艺术吗？丑书=书法艺术，无疑是概念偷换！
更新时间：2025-12-23 18:15 浏览量：3
时下，“丑书”的热议引起社会各界广泛关注。其焦点大多集中在以下两种类型上，一是“射书”、“盲书”、“滚书”、“吼书”、“竹书”等西方行为艺术与传统书法概念的混淆上；二是将建立在书法共性基础上勇于创新，挑战传统，个性突出的书法作品上。另一方面，一些混迹江湖讨酒喝，哗众取宠弄无知的怪诞书写又广受欢迎。在这样一种书法生态环境中，令人迷茫又愤慨，于是人们干脆把凡是不符合习惯审美的书法统统斥之为“丑书”。为了澄清概念，还书法艺术一个健康的发展空间，特提出中国书法的“共性”与“个性”的关系及中国书法无“丑书”的浅见。
一、中国书法特有的共性与个性
关于“共性”：是指不同事物所共有的性质。在中国书法领域，是指由历代先贤共同创造出的，被社会认同，世代传承不衰的中国书法理论、方法、规则及其作品。它是中国书法的共同语言，永远引领和指导着中国书法创新发展的方向。
中国书法的共性
中国书法，是以中国汉字的书写方法为基础发展起来的独立艺术门类，是独秀于人类精神世界之林的一支东方艺术奇葩。独立的艺术，自然有她的自我属性，有她特定内涵与外延，否则就不叫独立的艺术门类了。
中国书法的基本属性包括共性与个性两个方面。一是物质层面，具体说就是书法用品中的“文房四宝”及其一系列辅助工具。这些文房用品系列是界定中国书法与西方行为艺术的重要条件。中国书法的系列用品，不仅仅是书法用品，它们也是中国书法审美的延伸内容。它们既与中国书法审美功能密不可分，又是独具个性的审美艺术品系列。它们与书法本身共同组成了完整的中国书法审美内容。
二是精神层面。中国书法的精神层面包括两层意思。一是作者以汉字为载体，用不同线条随着心灵审美变化的律动，创新着的汉字书写结构、章法构成等一系列综合书法语言。比如字体笔画结构的换位，上下笔画的借代，线条粗细、干湿、浓淡变化的适度把握……，章法中起承转合的得理、虚实照应的平衡相生、气韵通达不涩的痛快……等等；另一方面是作者的书外功夫，中国书法需要作者具备比较深厚的文史哲知识修为，需要广博的社会生活积淀为支撑。因为，任何一件好的书法作品都不是为书而书，而是作者内心波澜起伏情感变化的“心电图”。比如《兰亭集序》，比如《祭侄文稿》……
书法与汉字一样，都有它自身的含义。书法作品还需要更高的思想内涵和审美意气。书法作品品味的高低，直接代表着作者个体的学术状，道德情操，人格修为及其人生价值观。
所以，凡称中国书法必须具备以上共性，否则便是涂鸦，不成其为书法。
关于“个性”，是指一事物区别于他事物的个别、特殊的性质。在书法领域，是指有别于历代的书法理论、方法、规则及其作品。
中国书法的个性
书者具备一定的书法共性修养以后，个性就是作品成败的关键。有共性而无个性的作品是没有吸引力和生命力的，是不被认可的。中国科举制度自隋始至清终，凡1300多年，举人进士千千万，个个饱学，个个都具备了深厚的书法共性，但他们的试卷都称不上是好的书法作品。原因是千人一面，个个都是“乌、方、光”的“博大昌明之体”，没有个性可言，最终就被历史忘记了。
然而，只有个性张扬而缺乏共性修养的书法更是浅薄无味，给人以满篇胡作非为之感。而这些书法门外汉偏偏喜欢附庸风雅，攀附权贵，在无知人群中去寻找自己的生存空间。
书法的共性与个性二者是不可偏废的，它们是相互依存不可分割的矛盾统一体。只具个性而无共性的书法是无根之苗，无源之水，它与书法不沾边，不成其为书法（比如江湖书法）；只具共性而无个性的书法，是墨守成规，保守落后远离时代，毫无生命力的书法。
二、中国书法无“丑书”
创新发展是激发新生命的元动力，古老的中国书法艺术更需要不断创新发展，更需要激发新的生命与活力。但是，中国文化创新发展的特点是“守正”，是需要在继承前人智慧成果基础上的创新与发展。亦即，要在“共性”基础上去大胆创新。在此基础上，作的任探索都是有益的，任何个性的显露都是可贵的，其作品都是作者在创新探索道路上留下的“心迹”，是新生命的预示，而不是“丑”。它只是在习惯审美面前露出了一点点不习惯而已。
美与丑虽有客观标准，但也是随时而变的。不同时代的政治、经济、价值取向、人文精神的不同，人们审美标准也会随之而变化。
唐代书学之盛，亘古未有。宋时以“二王”、《大观法帖》、《淳化阁帖》为基础，大行帖学之道，元朝宗唐宗晋，明代由宋元上追晋唐，清嘉道以前尊王从帖，嘉道以后至民国初期又出现由尊碑抑帖走向南帖北碑的自然融合之路。不难看出，各朝各代都有其宗，都有其时代风韵，各朝各代均出现了大批著名书家。这里的“宗”是时风，也是审美标准随时风而调整而变化的。
传统文化中常以“孩童”为“天真烂漫”的象征。老子提出“复归于婴儿”，李贽倡导“童心说”（《焚书》），清人钱泳称赞童子握管“笔笔是史籀遗文”，盖因“其天真本具古法，则篆隶固未尝绝也”（《履园丛话》），刘熙载即以道家“养婴儿”喻书法修养（《书概》），指出笔墨之外尚需追求精神境界。但是，我们还需区分“无知之拙”和“大巧之拙”，才能明了“拙”的实现，需经历技术修炼、精神涵养与境界超越的全过程。
首先是“无知之拙”。通常初读赵之谦云“三岁稚子，能见天性”，毕加索说“我花了一辈子，就是为了画得小孩一样”，林散之诗云“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩”这些句子，会误解孩童涂鸦便能达到书画大家的艺术高度。倘若真以为其观点如此，则肯定厚诬了前贤。赵之谦虽盛赞孩童之书，但同时指出，孩童之“拙”若不经教育与自觉发展，终将沦为“偏佻浮薄”，而“不能复拙”（《章安杂说》）。即是说，对孩童的文字涂鸦，仍需在“求真”意义下去考量。
其次是“大巧之拙”。书法不仅是手中的工夫，更是胸中的学问。“大巧之拙”是成熟书家所追求的至高境界，赵之谦赞为“积学大儒，必具神秀”。学问不足会导致套路化表达，而高级的“拙”则把知识、技法消化于身心的融通实践上，最终呈现出“不经意”的天真，正如苏轼所言“渐老渐熟，乃造平淡”。苏轼所说“平淡”不是寡淡，而是看尽繁华后的真纯，与超越技法精熟之后的自然。
何绍基对联：我书意造本无法，此时有味君勿传。
由此，真正书家所求之“拙”，需随时代、语境和个人条件的变化，反复淬炼、不断重构。从王羲之《丧乱帖》《初月帖》的率性洒脱，到颜真卿《祭侄文稿》的粗头乱服，再到杨凝式《夏热帖》的不衫不履、徐渭的行草点画随机生发，以及王铎、傅山狂草的满纸纵横等，书家以完全开放的心态书写，甚至暴露“弱点”——真实自我，看似“散乱”“狼藉”的笔画是作品的最大亮点，示人惊奇。也是书家引入作品的“变量”，然后才能“将错就错”，塑造出一个更高精神层次和更复杂点画秩序的世界。
如“醉拳”之意并非真醉一般，这是对“有限”世界的低层级“巧”的打破，也是对未知“无限”世界的主动敞开与探索。同时，书家也必须清楚地知道笔要“破”到何种程度，结构要“散”到何种地步，墨要“枯”到哪个临界点，在技法的“可控”与“不可控”之间，呈现出“从心所欲不逾矩”的极致境界，这正是其“机心”所在。
“独辟蹊径”自成一家，都是个性显露的结果。从这个意义上说，中国书法是没有“丑书”这一概念的。
那么，近年来“丑书”这一概念怎么又会频繁出现呢“。我认为原因有三：
首先是，一千多年科举书法“乌、方、光”的“正统”审美意识已经深入到了中国人的骨髓，这种强大的审美意识惯性一时是难以改变的。因此，凡有悖于“乌、方、光”、 “博大昌明之体”等审美原则的作品都难于被认同，都会斥之为“丑”。
其次，是嘉道以后至民国之初变法书风的审美思想成果没有被国人广泛吸收。
其三，是错误地把西方行为艺术与中国书法的概念混为一体了。也就是说，只是把借用了中国书法的部分工具作为行为表演的载体，而又与中国书法的共性毫不沾边的所谓“书法”混认为是中国书法了。诸如“射书”、“盲书”、“竹书”、“吼书”……。
这种概念的混淆，严重阻碍了真正的中国书法创新与发展，是极其有害的。它搅乱了中国人正在由传统审美过度到时代审美的书法意趣。因此，要将西方行为艺术与具有书法共性基础的书法创新严格区分开来。不能将真正的创新书法，具有时代新风的作品视为“丑书”，不要动辄就怒斥为“丑书”。
应该说，这些年的中国书法被这些不是书法的“书法”坑惨了，它严重阻碍了书法艺术的健康发展。
“巧”首先指向的是精熟的技法。“巧”常与“技”“艺”并提，并与“工”“巫”等职事共同构成了命名与指向的词群。“巧”在《周礼·考工记》中为制作良器的核心要素，许慎释“巧”为“技也”（《说文解字》），至魏晋南北朝“巧”在文艺创作中逐渐成为语言表达的核心追求，其后则被赋予超越技巧的意涵，与“自然”“神”“道”等范畴相统一。“巧”体现了中国艺术中“技进于道”的终极追求。
因此，一名书法修习者必然需经历从识字、到执笔再到熟练掌握笔墨技艺的过程。这个过程的目标是“得巧”，即通过系统而严格的训练，将古法内化为肌肉记忆和本能反应。梁武帝论张芝、钟繇“巧趣精细”、王羲之“势巧形密”，即是称赞这些书家典范对笔法精密超过常人的追求。徐浩说张芝“临池学书，池水尽墨”，智永“登楼不下，四十余年”，因此“张公精熟，号为草圣。永师拘滞，终著能名”（《论书》），苏轼言“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”（《题二王书》），皆为强调极致的“巧”才是书家所由之“道”。概言之，没有精熟技法的积累，任何关于“道”的谈论，都是空中楼阁。
吴昌硕旧藏本《明拓石鼓文》
但是，当技法纯熟到一定程度，便会面临“熟而俗”的危险。书法强调“神采为上，形质次之”，即是认为学习者需建立起高雅的鉴赏眼光，明了“好”“坏”，才是避免“野狐禅”和流俗的关键。而过于娴熟的技巧如果缺乏精神的支撑，易走向油滑和程式化，失去艺术最本真的感染力。这时，“拙”的价值便凸显出来。
与“巧”相对，“拙”在《说文》被理解为“不巧”，具有否定性。然而在儒道两家哲学的影响下，“拙”逐渐从技术缺失的意义，升华为独特的精神和审美追求。儒家强调“修辞立其诚”，老子提倡“大巧若拙”，庄子则反对“机心”与“机巧”，将“拙”与“朴”“质”相连，指向不加雕饰、返朴归真的境界。庄子还借“以瓦注者巧，以黄金注者湣”之喻，指出过分拘泥外在形式，反而会导致“内拙”（《庄子·达生》）。这些思想为后世书法“重意轻形”的审美倾向埋下了伏笔。
“尚拙”的本质是“尚真”“尚我”。“字须熟后生”所体现出来的“拙”，是要求书家有意识地从技巧炫耀中抽离，追求一种生涩、天真、含蓄的质朴意趣。傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书学主张，将批判矛头直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的馆阁体书法。其倡导之“拙”，是以篆隶的古拙笔意，打破帖学末流的柔媚习气，让书写恢复“天机”。八大山人的书法，字势奇崛，结字看似呆萌、“拙趣”，但每一处“留白”和“变形”，都是苦心孤诣的经营，绝非信手涂抹。何绍基写字，故意采用看似有违常人生理机能的“回腕”法，追求“迟”“涩”的点画，意在求“拙”中返“古”。此外，包世臣论“乾旋坤转”，黄宾虹以文字演变与“太极”思想论笔法等，皆借易理对形式与法理进行重构，从技法层面丰富了“拙”的审美内涵。
尚“拙”非尚“野”。若过分强调朴拙和力量，易陷入荒率、野蛮末流，遮蔽古典内在的生命力和文化内涵。因此，所有后来以“拙”成名的书家，无一不是经历了对“巧”——即古典法度与精熟技能的漫长艰苦地深入习练，最终才实现了超越之“拙”。金农将汉魏碑刻的刀刻意味和金石味，表达为看似笨拙、实则高古的“漆书”，独创一格。而无深厚的金石收藏与研究功底，绝不可能创造出如此高古的“拙”。吴昌硕的石鼓文写得古拙苍茫，金石气盎然。“拙”的背后，是他数十年如一日地对《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。
这“数十载”的“与古为徒”，就是追求形神兼备的“巧功”。齐白石的篆书和行书天真烂漫，是“衰年变法”的结果。他早年做过雕花木匠，对工细的“巧”有深刻体验；临遍《天发神谶碑》《祀三公山碑》等碑，笔力千钧。正是有了不断打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用笔才凝练而厚重。徐生翁学书“未尝师过一人”，而从三代吉金、秦砖汉瓦和各种事物中取得之，几十年如一日专心持续地“与天为徒”，故其书法往往于出其不意中呈现斩截之力。但其书写过程则是“撕而复写，写而复撕，累日不休”，亦为对“拙”的巧思经营。
因此“拙”，并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无“巧”之“拙”，是粗野与浅薄；有“巧”之“拙”，才是精神与艺术的化境。
从美学渊源来看，当代部分“丑书”创作的理论根基更多源自西方现代及后现代艺术体系，如抽象表现主义、行动绘画与符号学等。而溯源西方古典，“丑”并不具备独立价值。柏拉图视其为“善的缺失”，亚里士多德虽在《诗学》中赋予其美学意义，但仍将其置于从属地位。近代浪漫主义以降，尤其是经由波德莱尔等人，理论界才开始对“丑”进行系统性演绎与阐述，由此突破古典美的藩篱，扩大了艺术的表现疆域。
受此影响，当代部分“丑书”创作所用的技术理念，不再是“唯笔软则奇怪生焉”的古典技术思维，而是空间切割、形式对比、视觉冲击以及观念传达。书法由此成为接近“基于汉字的抽象艺术”，成为具有独立评价标准的现代艺术形态。将“丑书”纳入“书法艺术”范畴，宣称其继承古典书法“拙”的精神，无疑是概念偷换。
应当承认，当代书者在打破范式束缚、强化情感真实、寻求时代共鸣等方面作出了可贵探索。这类尝试虽引发争议，却彰显了书法艺术在当代的生命力。然而，若创作者不辨源流，简单将“丑”等同于“拙”，脱离传统笔墨语言与文化内涵，仅将汉字视为视觉符号而非文明载体，那么其所呈现的“拙”，就并非从“精深之巧”升华而来的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。
时下热议中的“射书”、“盲书”、“竹书”、“吼书”、“抽筋书”等等，统统都不叫中国书法，它们完全不具备中国书法中的共性与个性要件。然而他们却完全具备了西方行为艺术的所有特征，即：时间、地点、行为艺术者的身体，以及与观众的互动交流，它的成果就是一个行为过程，表演完了就完了，不可收藏，不可传观。而中国书法无需表演，不与观众互动，只有作者个人纯粹的情感流注，其成果就是一张纸，可以随时传观和展出，可收藏，更可流传千秋，作为永远的精神财富。
综合上述，中国书法的概念是明确的，是有她特定的内涵与外延的，她的共性与个性规则是很明确的。在共性的基础上，作者作出的任何探索与实践都是在对书法真谛的揭示，都是有益的尝试。我们不能把对真正创新探索的书法成果，与非书法的行为艺术混为一谈，更不能一概界定为“丑书”。这样对我们今天书法创作的自然生态是不利的，不能用非“书法”的行为艺术来混淆中国书法之名，让中国书法按照自身的发展规律去发展，使中国书法这一优秀传统艺术之花，独艳于世界艺坛。
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