“从南京，到南京：李津四十年”12月28日将在南京艺术学院美术馆开展

更新时间：2025-12-25 16:49  浏览量：1

从南京，到南京：李津四十年

中国当代水墨四十年1985-2024特别项目

暨2025中国当代水墨年鉴九周年特展

展览时间

2025.12.28-2026.3.9

开幕时间

2025.12.28 15:30

展览地点

南京艺术学院美术馆3号展厅

（南京市鼓楼区虎踞北路15号）

艺术总监

李小山

总策划

张宗喜

策展人

林书传

出品人

张凯

张宗喜

主办单位

南京艺术学院美术馆

中国当代水墨年鉴

四十年，一场从南京出发，回到南京的远行。千余件作品，是时光散落的注脚。这个新年，与李津共赴一场岁月的归来。

镜我如白鉴，炽焰映弈局：李津四十年的应答与安顿

“李津四十年”与“从南京，到南京”，对我而言是两次观看与提问。四十年足以把一位年轻艺术家变成广为熟知的成熟艺术家。在李津的命题上，似乎展览、出版、商业与媒体共用着同一套关键词，很多人也会根据这些关键词识别到一个熟悉而又典型的“李津“形象。当然，典型会带来效率，也会带来遮蔽。而一个以“四十年”为命题的展览，真正困难的事情，是如何将一种新的观看还给观众，还给作品，还给艺术家。尤其当“1985”的概念在今天被当成经验来提出，不可否认的是：每一个在此区间成长的艺术家经验都会与“1985”年以来的中国社会转型与变迁纠缠在一起。“85新潮”把艺术从社会序列中拎了出来，独立性与现代性成为公开讨论的起点。同一年，李小山以“中国画已到了穷途末路的时候”的论断，将中国画内部的危机推到公共争论中。这不仅仅是中国画与中国水墨的问题，值得注意的是，在上世纪80年代中国仍有一种明显的理想主义温度。知识、观念与个人被重新激活，人们相信“新的生活方式”与“新的表达方式”。中国水墨在那一刻所面对的压力，表面上来自西方现代主义思想与图像的冲击，更深处则来自个体意识的觉醒：对于我们个体生命经验的描写，是否能回应这样的时代问题？90年代以后，市场化与城市化再次改变了我们的生活结构，消费与流动成为新的社会组织方式，公共生活的规则与新的人情世故开始被重写。欲望有了明确的对象，身份也开始有了上下的标签，我们能迅速的判断出成功或是失败。进入21世纪，全球化、互联网与资本加速，生活被再次提速，信息爆炸、关系焦虑、人的自我认识依赖屏幕反馈。与此同时，我们的“生活”被超速违建成一种竞争场，城市空间迅速分层，人与人之间的信任被重新校准。艺术系统的变化也更为直接，商业与媒体共同塑造“明星艺术家”，传播速度压缩了作品与观众之间的距离，创作与批评依赖于获利者的判断。如此总总，看似跟今天要谈的李津命题不直接关联，但这正是为我们的展览构建了真实的时代背景。

李津，人间标本（局部），22x20cmx126，纸本水墨设色，2025

而中国水墨在这种机制里要么被当作传统符号，要么被当作投资标的。语言问题被不断社会化，艺术系统同样如此：我们在信息的包裹之中，逐渐自我的AI化，越来越像有一套自动化筛选程序，替我们判断好与坏，替我们分辨真实与虚假。中国当代水墨在这样的社会现场里，很难再依靠材料与笔墨获得天然合法性，要么退回传统安全区，用传统气息逃避现实问题，要么向外借力，用题材、观念或媒介来证明自己“当代”的合理性。这就是我们为什么谈李津的意义：水墨面临的问题从来不只是文化内部的语言问题，它也牵连社会结构、价值体系与流通机制的变化。

李津，肉身千字文（局部），22x20cmx1000，纸本水墨设色，2025

因此，我们的展览想有意的回避作品，而去直面艺术家的个人状态。李津不是从水墨的高处俯视现实的人，因为艺术家已经将中国水墨的当代处境写在了生活里。1985年李津在南京艺术学院短暂进修三个月，时间很短，却足以建立一套长期可互勉的朋友圈，也让一个北方的艺术家在气息上接洽到了江南的婉约与修辞。四十年后回到南京，“从南京，到南京”形成一种地域的回环，不怀旧，却像一把时间的标尺，将四十年里关于自己的坚持与改变都写在了展览里。展览中，我们把李津的个人年表放进了大时代里，把年表文献置于展览空间的中心，希望观众先进入时间与条件，再进入风格与评价；作品在这里以“作品文献”的方式出现，每一件作品既承担作品的观看，也承担证据的责任。

李津，仿泼墨仙人意，46×34cm，纸本水墨，2025

展览以四个单元区分李津的真实状态，分别为镜我像、白鉴像、炽焰像、弈局像。它们避开风格切片的方式，更像个人真实状态的剖面。“镜我像”提供艺术家的人格底色，是一种笔墨“自恋”，也是人格独立下的闯入式“写真”。艺术家长期把自己的形象放进画面，把欲望与碎片化日常拉到真实的讨论之中，在身体性上保持一种自我反思与距离感。“白鉴像”对应李津清晨的晨课。在个人尚未完全进入社会性运作的间隙，艺术家从公共角色与关系扮演中临时退出，自省其身，自鉴其心；这些涂抹甚至可以理解为一种艺术家未被干扰下的真实“分泌与排泄”。在这个不断被功利性与有效性驱动的时代，这种日复一日的独处时光，把艺术家的注意力从外部评价收回来，把秩序重新交到自己手上。这也解释了为什么我们能在李津身上同时看到入世的喧闹与内在的清醒两条线索。清晨的“白鉴像”提供了每日一次的“格式化”，让艺术家不被自己制造的形象完全吞没。与此相区别的是李津的“炽焰像”，发生在夜晚与睡前，酒精在这里不是主题，它只是让意识、秩序与习惯松动的条件，在这个时刻，水、纸、墨、手不再服从艺术家单一意志，作品保留更纯粹的身体性与材料性。这一单元的意义不在于“狂”，而在于“松动”，当一个成熟艺术家被确认出一套可识别语言之后，重复会变得安全，也会变得迟钝。“炽焰像”让李津离开了自己的安全区，回到一种更原初的创作冲动；从艺术史角度，它与中国绘画史中“醉写”传统、也与西方20世纪对“非理性”的探索形成隐约的同构，绘画更像一次事件，关注点从“表现了什么”转到“发生了什么”。

李津，食色大班楼，22×20cm×8，纸本水墨设色，2025

而展览中的“弈局像”则再次把艺术家放回到社会关系与流通系统中。所谓“弈局像”，需要有他人的参与与介入方为一局；在李津“四十年”的语境中，它呈现的是最被展览与市场认可的艺术家“重要”形象，“重要”加上引号，是为了提醒我们艺术从来不属于中性的判断，它与观看机制、流通系统、公众评价交织而成。这里的作品像一场持续不断的“夜宴”，比生活还生活：宴饮、美食、男女、身份交错其间。这并非对奢靡的批判，也不是对享乐的赞美，更像一种冷静而诚实的记录，记录艺术家在多重关系中作为“现实的人”如何存在。上世纪90年代以来，中国社会一面释放个人欲望，一面把欲望迅速组织成可见的等级与标签；“吃什么”“坐哪里”“和谁坐一起”，都能转译成等级下的社会身份。李津的夜宴把这种社会语法画出来：人物拥挤、目光摩挲、关系缠绕，画面里没有旁观者，每个人都身在局中。与“夜宴”并置的“肉”系列，则把欲望从场景中抽离出来，1000块肉像证件照一样排列，极端相似又极端不同；它既是食物，也是以物喻人的修行，并在“身体”这个社会学命题上逼迫观众停住目光。81个不同身份的“头像”进一步模糊了人与肉的界限，让观看在迟疑中变慢：这是人的写真，还是肉的变形？欲望、身份、角色与社会标签最终都指向具体的身体。

李津，渊默而雷声，180×97cm×2，纸本水墨，2015-2025

四十年里，中国社会越来越擅长制造成功的样子，也越来越擅长把成功固化为符号。李津在“弈局像”里展现的控制能力，使他被记住、被理解、被进入流通系统；同时，“代表性”之后也隐藏着悖论，艺术家描绘的是自己的生活，却容易活成别人眼中艺术家应该有的样子。这也正是水墨作为社会问题的一部分：评价与交易会把笔墨推向可识别、可复制、可消费的稳定形态，风险被压低，迟钝被放大。因此，我们在展览里把李津的“落选”作品放进来，把那些所谓在市场与流通角落里的作品摆到展厅的中心。“白鉴像”与“炽焰像”像两种自我修复，清晨用理性重新分配自己，夜晚用半失控冲破惯性；它们抵抗固化，却无法取消外部机制的拉扯。这样的无力并不需要被掩饰，它说明水墨问题并非单纯文化问题：人在快速的时代变动中如何安顿自己，如何在被看见、被期待、被占领的条件下保留自我。李津将创作结果放进到这个问题里工作，既不刻意的回归和回避传统，也不把当代作为姿态。艺术家用自画像的直面、晨课的纪律、夜间的松动、入世的应对，把生活的热、肉身的重、关系的粘滞注入作品，让中国当代水墨在四十年的社会变迁中留下一个可以被研究的个人样本：方法在此，代价在此，李津在此。

（文/林书传 来源：南京艺术学院美术馆）

李津，这个可以展，43×24cm，纸本水墨设色，2025

艺术家简介

李津，1958年生于天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现任天津美术学院中国画系副教授。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被波士顿美术馆、西雅图美术馆、中国美术馆、香港艺术馆等机构收藏。