徐勇民谈“时代之光——李可染、李玉双父子艺术对话展”

更新时间：2026-01-17 16:45  浏览量：1

2025年11月29日，“时代之光——李可染、李玉双父子艺术对话展”论坛在合美术馆多功能厅（负一楼）举行，基于本次展览的线索之下，邀请了多位美术史学者、策展人讨论为李可染、李玉双父子艺术研究所带来的新视角，拓展对两位艺术家的研究维度和方向。以下为湖北美术学院教授徐勇民在论坛上的发言。

——编者按

徐勇民 湖北美术学院教授

我想从“时代之光——李可染先生与李玉双父子艺术对话展”展览海报谈起。它取自李可染先生1957年创作的《蜀道难》画面的远景。这是画面的一个局部，却浓缩皴擦勾勒点染的笔墨能量。使我感受到一位有个性的艺术家如何在笔墨的自由表达中彰显本性。这种率性自由的笔触，凸显出期待探索的年龄与富有表现力笔触的契合，从中我们能感受到与东西方经典作品的共振。

展览现场

李可染先生对中国画笔墨的贡献，不仅仅是技法演进，而是一种结构性的突破。若孤立地讨论笔墨，实则降低了其学术浓度。他将中国画从传统程式化点与线的描绘扩展为体与面表达的新维度，比较素以笔墨淡雅为主要特色的中国画表现样式，他画面中的“团块意识”极为强悍，依自然山水呈现面貌，借逆光塑造，勾勒出浑厚且锐利的形态。

展览现场

在50年代李可染与罗铭、张仃先生写生归来的展览中他就中国画表现力的效果曾询董希文先生，从事油画创作的董希文直率地表达了对国画变革的期许，这实际上也坚定了时任中央美术学院教授的李可染决心将笔墨能量发挥到极致而深耕不止的决心。

回望历史，李可染先生在36岁时便发愿“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。这一艺术宣言，并非是个人风格已成气候时对晚辈的教诲（我当年读书时想当然地以为这句话是先生一生苦学的经验之谈）。殊不知这是艺术家早在40年代就已确立的终身目标。此后五十余载，他将心力倾注于中国画表现中的笔墨探索，并将其纳入到中国画教学体系的构建。

可贵者胆 所要者魂

1954年南下写生前夕，李可染请邓散木为自己刻的两方印章

解放初期，文艺领域几乎都面临重新审视传统中精华与糟粕如何扬弃的抉择。很长一段时间，中国画传统重意象的表达方式，在教学中遭受西方视觉艺术观察与表现方式中重物理法则的质疑。高等美术教育中的国画发展曾陷入困境。

李可染先生于此关键时刻，以其社会角色赋予的责任与勇气，通过艺术实践与教育教学理念的双重推进，使中国画在社会发展的新时期中获得了清晰的路径。我们若将画面中笔墨表现力设定为0到100的标尺，他几乎占据了0到90的区间，这意味着，他将“低音”厚重沉稳与“高音”清新响亮之间的音域发挥到淋漓尽致。

经老一辈有志者们的不懈努力，高等教育中的中国画专业在临习、写生与创作中逐步实现了由书斋式师徒私相授受到对笔墨认识的课堂教学。他在传统笔墨表现中觉察到了潜藏诸多表现力存有的空间，以自己不懈地淬炼，用笔墨的塑造终让中国山水画放出光芒。

李可染《漓江》81.7×48.3cm纸本水墨1973年

他自谓“苦学派”，这一谦逊的自我定位贯穿其艺术生涯。在风格转换的过程中，他始终坚守探索精神，原本可以顺畅驾驭笔墨表达却选择朴实厚重的表现方式。一扫时风，他还对董其昌“南北宗论”持有不同见解，显示出先生意欲开山立派的意志与批判性思维。

李可染《我不依靠什么天才我是困而知之我是一个苦学派》

（钤印：白发学童李可染）34×68cm书法1980年

李可染《牧牛图》69×46cm纸本水墨20世纪六十年代

1950年在《人民美术》（《美术》前身）撰文表达了他的文化态度：“中国美术发展的高潮，差不多都与外来文化的输入有关。”可染先生对前人的表现方式持有审慎的批判态度，在开阔眼界的同时也开启了笔墨表达的新空间。

李可染先生早年学习西画，分析他抗战时期的作品可见，他早年对黑白在画面结构中能产生的视觉冲击力量有着近乎直觉的把握，将其融入到自己执着的气质中，这自然与许多艺术家形成差异，并恰当地将其运用于时代与主题的表现中。我们虽无更多资料去了解他早年学艺和禀性的关系，但从他在运用宣传画表现手法的特征中，可以看到，在他表现抗战题材的作品中，人物倾斜与水平线的稳定与饱满形式的构图形成力的对比。创作年代的跨度，对笔墨的理解与表达逐渐实现了递进变化。这些都回应了不同时代对审美样式的视觉心理渴求。

纵观其一生阅历，我们既能感受到他禀赋中对浑厚华滋艺术风格追求的执着，也能领略其作品中时而流露的自在轻盈的抒情表达，这恰恰体现了中国文人抒发情志时借题材选择之意随心运用笔墨互为作用的智慧。

李可染《为祖国河山立传》（复制）38×45cm 1986年

李可染先生说“老在自己圈子里转，这是懦夫性格”。这里，还是以《蜀道难》为例，他并未遵循传统款式从右至左的款识格式，而是根据构图需要从左至右书写。款识右侧的局部与山体形成呼应，左侧的线性结构与整体山势协调统一。在咫尺千里的表现中，他以线条的勾勒将山形和路径交织组合，形成了黑白灰楔形的结构线。一幅中国山水画的笔墨通过写生获得了有独立欣赏价值且荡气回肠的转化。

李可染《人在万点梅花中》68×46cm纸本水墨1961年

《万山红遍层林尽染》更是将特定时代需要的视觉符号以自然形态具体化。他的色彩运用，也是基于对时代的理解而达到无以复加的呈现。利用宣纸特色，敷以浓墨重色，使山峦层次隐现生机，作品中强烈的团块感、叠加凝练了笔墨变化，形成了沉着爽利的厚重层次。其光影处理，展现出不输油画、版画的力度，弥合了传统中国画程式化笔墨在表现现实生活与景观一直存有的裂痕。李可染先生实现了老一辈艺术家对中国画表现力的时代期许与展望。将引导社会审美的责任感贯穿于身份角色与艺术表达之中。

李可染《革命圣地韶山》141.5×243.1cm纸本水墨（复制）1971年

“废画三千”——是可染先生对绘画品质近乎紧箍且颇具影响力的训诫。从创作角度看，无疑这是艺术家自我严苛要求。每位艺术家对自己的作品完成度都有认定的预想，这种百里挑一的积累也使中国绘画个人风格可以达到纯粹高度。但从研究角度而言，我们不妨转换思路：若能从他揉搓后弃之的作品中挑选若干加以分析，了解其自定目标中的意外效果，或许更具重新研究认识可染先生为人与画品的意义，重新品评不同心境下形成笔墨形态变化的审美价值。

从研究层面，我们更应关注他在创作过程中的犹豫乃至坚守。可以想象，这些“未完成”或“自我否定”的“废画”中，潜藏着许多我们未曾见识的视觉新奇，激发出对中国画笔墨丰富性与可能性更多视角的想象。研究视角的转换，或许能为中国画的审美疆域开辟新的认知路径。在绘画史流传中，难以见到创作的“粉本”以及未尽意的画作是常有的事。但从创作角度看，这也应是可窥见艺术家创作心理的缝隙。

从当代中国画的创作现状看。一方面，从“对景写生”到“对景创作”，李可染先生对笔墨挖掘形成雄浑深厚表现力的能量。以笔墨重构高远、平远和深远的意境，有一种无形的压迫感。令年轻一代艺术家感到“无路可走”，伴随着开眼看世界，近而催生了实验水墨的兴起与个性化表达的张扬，隐匿着对后学深耕创新之路的当代指向。另一方面，他的成就唤醒了更多艺术家对表达自我、超越自我的自省。这种双重影响，确立了李可染先生历史地位。

李可染《蜀道难》50×40.5cm纸本水墨1957年

从《蜀道难》的画面局部到整体，再到可染先生的艺术生涯，他的探索从未停歇。他将笔墨、光影和体量团块相互融合，自证了传统艺术表现方式在时代转换中应有的存在形式。在“打进去”与“打出来”之间找到了独特的平衡点。从个人书斋到社会生活空间，他的艺术实践证明，传统艺术的现代化转型并非对过去的否定，而是在深刻理解与不懈实践中实现创造性转化，才能形成有时代印记的经典。

李可染、李玉双《漓江胜景》68cm×45cm水墨宣纸1971年

李可染为李玉双示范后，李玉双加墨

此次父子联展提供了独特的比较研究视角。李可染先生以结构性笔墨创新树立了中国画发展的里程碑；李玉双先生则在理性与感性之间找到结合点，成为新中国成立后科学与艺术交融中值得研究的个案。前者以社会发展为舞台，后者借学术领域为背景各自一意孤行。此次展览不仅是对两位艺术家的致敬，更是对中国画发展路径的多维思考。

李玉双《桂林阳朔》98×197cm综合材料2018年

中国画如何既保持自身文化根性又实现笔墨的当代转化，李可染先生的艺术生涯提供了宝贵参照。他的苦学精神、笔墨革命与批判性继承与超越，夯实了中国画教育教学的构架，丰富了中国画的创作方法，丰富了中国绘画的艺术精神——在传统中寻找创新动力，在吸收融合中表达个性自由，探索承载时代的文化使命。我深切感到，这份闪烁“时代之光”的宝贵遗产，值得每一位艺术研究者与创作者发扬光大。