众家评说黄宾虹艺术：浑厚华滋任自然

更新时间：2025-06-08 17:39  浏览量：1

为提升当代美术创作者的理论水平，推动美术评论与美术理论的深入研究，书画频道精心策划组织，重磅推出艺术类高端学术论坛——“仰山论坛”。在“仰山论坛”系列节目中，国内外著名美术评论家、理论家、文化学者与当代书画艺术名家一起，在风景秀丽的仰山脚下、波光粼粼的奥海湖畔坐而论道，以艺术家们的艺术实践、艺术理念为源头，多角度、全方位深入探讨书画艺术的笔墨内涵、创作理念、时代精神等话题，极具学术高度的论断必将精彩纷呈、引人入胜。

在中国近现代画坛上，黄宾虹是20世纪传统与现代、东方与西方交叉点上的一位重要画家。他黑密厚重的画风、浑厚华滋的笔墨蕴含着自然内美的美学取向和深刻的民族文化精神。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。本期《仰山论坛》特邀中国国家画院研究员张桐瑀担任学术主持，与中国国家画院名誉院长龙瑞、中国画学会原秘书长孙克、荣宝斋画院院长唐辉、北京画院理论研究部副主任姚震西、山东艺术研究院美术研究所所长方辉等嘉宾围绕黄宾虹的笔墨人生，展开多角度、全方位的深入探讨，不仅有助于我们深刻认识传统发掘的现代意义，还为我们揭示了中国画由传统向现代转换的内在机制，以及中国画当代发展的可能性。

——编者按

论坛嘉宾

张桐瑀

中国国家画院研究员

龙瑞

中国国家画院名誉院长

孙克

中国画学会原秘书长

唐辉

荣宝斋画院院长

姚震西

北京画院理论研究部副主任

方辉

山东艺术研究院美术研究所所长

论坛纪实

张桐瑀：这次的《仰山论坛》主要谈谈黄宾虹的艺术世界。大家知道黄宾虹是和吴昌硕、齐白石、潘天寿齐名的四大家，在近现代起到了不可估量的艺术作用。

黄宾虹比其他大家更特殊一点：他不仅有士夫的情怀，还有一种现代意识。所以他的绘画在许多人眼里看起来难懂难解像谜一样，引起了不少纷争。今天就针对黄宾虹的艺术进行研讨，我们知道黄宾虹在去世前曾经说过他的艺术有可能等到30年到50年才可能被认可。他之所以说出这种话，也是有所指，而且意识到自己的绘画可能超前于时代，那这个现象怎么去理解？

龙瑞：黄先生曾经是我们美术研究所第一任所长，我是第六任，没见过黄先生非常遗憾，但是传承关系还是有的，黄宾虹是我们的老前辈了，他其实在美术界影响极大，可以说是独一无二的人。中国画走到今天，黄先生起的作用不可忽视。但他和齐白石先生、和吴昌硕先生无法比，因为经历不一样。

黄宾虹，1865年1月27日生于浙江金华铁岭。5岁入塾读书，即喜绘画，篆刻。于1881年师从于陈春帆学画；1886年，师从于画家郑姗绘山水，又从学于陈若水绘花鸟。

黄先生是从小开始家学，对国学的研究很深，然后又到上海去工作，去上海出版了很多有关中国画的书，对国民的教育上起了很大作用。后期他又到故宫鉴别古画，对于他个人来说，十年帮助故宫鉴别古画，是很难得的一种机缘。另外一个，他还到广西和广东这一带，包括香港，他也去过。

1907年后，黄宾虹居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。

1937年，黄宾虹由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定专员，兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。

1948年黄宾虹返回杭州，任国立杭州艺专教授，定居杭州西湖之畔的栖霞岭下，直到1955年3月15日在杭逝世。

有一段画画得很潦草、很写意的，那是黄先生的写生稿。黄先生另外一个去四川，入川以后还是很有感慨，“入蜀方知画意浓”是他亲自说的。黄先生能够从家学、对国学的修养，对上海出版界、对中国画情况的了解，一直到他后来到大自然中去吸取营养，一共画速写、写生一万多张。在这种百忙中，他能画这么多画，是现在没法比的。

但是很多人不知道黄宾虹有一个故事，当时解放以后初期，他在浙江美院任教。浙江美院当时有一个工人经常上黄先生那去，黄先生觉得多次找工人来给他开车也好、服务也好，心里过不去，就和工人说他这些画随便挑喜欢哪张就拿走。因为他画太多了，画满墙都钉的是。那个工人看半天说：您的画啊，我一张都不要。（黄宾虹）说：“为什么？别客气。”“不是客气，太黑当手纸都不行，没地擦屁股。”就是说他的艺术取法乎上，高于一般人的修养和见地。要个个人都认识他，那不是个个都成黄宾虹。

张桐瑀：他的艺术超越了当时许多画家或理论家的认识层面，所以就对他把握上或者认知上欠缺了一些。再一个就是当时中国整体社会，还没有完全从传统的审美情调当中转出来，还是喜欢那种干湿浓淡、书卷气、传统形态，可能和这个也有关系。在当时那个情境下，黄宾虹也并不是说都不认可他，有一些知识分子或者真正懂得中国画的，对他还是非常肯定的，比如傅雷，他们在一个层面上得到了一种呼应，这也是给黄宾虹一辈子的创新起了推动和鼓励的作用。

1948年，傅雷夫妇赴北平拜访黄宾虹夫妇时的合影

黄宾虹除了绘画，他经常谈及和写得非常多的是书法。但业界对他的书法也没有给予一定的肯定，甚至在书法界，不把他作为书坛的主流或者重要角色。

孙克：书法上来说黄宾虹实际上是一个学者型的画家，他的学问特别大。他对中国美术史的了解也是许多画家达不到的状态。他对元明清以来的这些作品、画家如数家珍。他书法这方面就结合到绘画当中了。我们看他讲的五笔七墨：五笔，平圆留重变。他这五种笔法里讲的东西，就是书法里头讲的道理，是共通的东西。比如我们说的这种点，在书法里头就说“高山坠石”。

黄宾虹《草书五言诗》

永字八法里头讲的努（努就是竖笔），不能够是直直的，要有弯度，要像弓一样。这在黄宾虹论平圆留重变当中，他就结合这个道理一起讲。他在笔法的研究上非常到家。墨法上也很丰富，浓墨法、焦墨法、浓淡枯湿焦，他还有破墨法、积墨法、渍墨法。他把墨法、笔法研究得非常透彻。这种东西又是从书法里头得到很多联系。所以黄宾虹作为一个学者型的画家，他对从甲骨文到金石大篆、还有六国文字都专门有研究。六国玺印（就是小图章）是黄宾虹研究的一个非常重要的一项。

黄宾虹收藏的印章

我读黄宾虹研究这方面，他研究得非常到位。现在看黄宾虹还有许多对联给人写的就是籀文。首先我现在体会到了：从握笔开始，到手指头、腕子、肘、肩，都要平，互相都是平的，要有中锋，有变化，要讲究握笔法。

黄宾虹篆书七言联

我们研究书法的时候就发现，最近看网上的许多所谓书法家也这样，就不会握笔，是用捏着铅笔的方法、捏着钢笔的方法在那写字，就没有笔的这种腕子的变化弹力，就不会掌握中锋、侧锋、逆锋这种方法。这些东西在古代已经研究得很透彻了。黄宾虹就是把这些东西结合到他的作品。

黄宾虹山水题识

另外他写字，他写的这种就是在画上经常题字，题字时常常结合着美术史的人物，谁谁谁怎么画怎么样的，里边就有他的画论。而且这些小字又写得非常随意，每个字都非常到家，写得非常之好。虽然不算是一个书界的如何讲，作为画家字来说他也是顶级的，因为他有非常好的文字学问内涵在里面。

张桐瑀：实际上，黄宾虹在一生探求画法的时候，用了很大的力气在书法里面。他把书学入于金石学，又把画学引入到书学里面，层层相扣。这不是一般的简单的有感而发，是一个理论建设系统的构建。比如他那个五笔七墨：平、留、圆、重、变。表面上看，可以说是技法，也可以说是观念。实际上，他是把上古三代一直到后面的整个书法史、工具操作，都集中在这几个字上，绝不是像有些人说的，就是练练书法，只是对绘画用笔、工具性的操作有所意义而已。也不是那些画家或是许多书家那样，用自写体代替了书法。真正的书法，是从书体当中求出来、练出来，才可谓真正的书法。

黄宾虹这一生在探索画法的时候，对笔法、对毛笔那是倾注一生。当时学习黄宾虹的人并不是没有，当时有眼光的人也很多，只不过是他们的眼光独特而已。比方说赖少其，赖少其实际上就是在黄宾虹的启迪下，一点点地走，从版画走上了国画，一直到今天这个绘画蔚为大观。

赖少其（1915-2000年）广东省普宁市人，中国当代画坛领袖之一。他独创的“以白压黑”技法，使其成为新徽派版画的主要创始人。历任华东美术家协会党组书记，安徽省美术家协会主席，中国版画家协会副主席，安徽省政协副主席等。

我们想让唐辉先生谈一下赖少其和黄宾虹这个关系以及赖少其是怎样从黄宾虹那得到一些启迪和真谛最终形成了他的画法。

唐辉：黄宾虹先生确实影响了很多人。刚才主持人所讲那个年代他本身名气非常大。但当时倒不是以画盛行，大家认为他是一个学问家、一个编辑家、一个鉴藏家。赖少其先生为什么能跟黄先生结缘？其实就是因为黄先生这个名气。

1954年，华东美术家协会成立大会纪念合影

（前排左四为赖少其，左九为黄宾虹）

赖少其先生解放以后到了上海，当时成立了华东美协。华东美协筹办过程中，他就聘请黄宾虹先生作为华东美术家协会的副主席。从1953年真正认识了黄先生。他见到黄先生之后，一下子就被黄先生的艺术所折服。到了1954年，他就在上海给黄宾虹先生做了一个个人画展，那个画展影响非常大。一直到黄先生去世，赖先生一直不离左右，包括黄先生的追悼会都是赖少其先生主持的。

1955年，赖少其在黄宾虹追悼会上致悼词

他们俩的关系完全是一个天成的、艺术两情相悦的关系，一下子就碰出了火花，一发不可收拾。黄先生虽然去世了，赖先生这一生都在推崇黄先生。后来他从上海主动回到安徽，就是要寻迹黄先生足迹，包括黄先生的启蒙。黄先生艺术也有启蒙，他的启蒙是新安画派（黄公望、倪瓒等）。新安画派之后，同时期又有了黄山画派，黄山画派两个代表性人物，一个是梅清，还有石涛。宾虹先生受到他们的影响之后，绘画的路径就是这样一步一步走过来的。赖先生看到黄先生艺术上的这样一个历程，对他有启发。他本身是学西画的，根据黄先生履历，重新规划了自己的学习道路。所以他的艺术跟黄先生又有不同。

赖少其《云来峰转》

我觉得艺术真正要想成为大家，一定要使他的艺术去影响别人。能影响别人，他就是大家。影响别人，一定要具体的东西。黄先生也好，赖先生也好，都有很多具体的成就、具体艺术上求索的东西。这些东西值得我们去研究的时候，他的影响力才会越来越大。

张桐瑀：赖先生当年请教黄宾虹的时候，黄宾虹就让他关注新安画派。赖少其收藏了一套程邃的册页，黄宾虹就告诉他，要他仔细揣摩临摹。赖少其就反复临摹了多少遍，有时候是背临。赖少其先生接受了黄宾虹以书入画的原理，但他走的不是黄宾虹这条道，他走的是隶书、古隶，以古拙的书风入画，用他的理念重新构建了自己的画风。赖少其的绘画，现在我们也没有完全认识那么高、那么透，有待于像唐辉兄这样的继续搞一次研讨或研究，把赖少其的绘画进行推动。这可能对后来的画坛会有更大的作用。

黄宾虹是一个百宝箱，是一座大山，里面藏着多少矿藏。他不仅绘画上、书法上，他的花鸟也一样。不知道是他的花鸟被书法所掩，还是被山水所掩，花鸟画也没有引起大家过度的关注。只不过这些年，随着黄宾虹走近大家，大家又接近黄宾虹突然发现他的花鸟画放出奇异的光芒，让我们感到非同小可，绝非信手画的消遣。他依然有思路，有想法。那他的花鸟画怎么来定位呢？

姚震西：黄宾虹的花鸟，现在其实是一个蛮有热度的。在画家的声音里，也听到不少对他花鸟画不太理解的存在。我一直喜欢黄宾虹，早期和大家一样，从山水入手，从比较理性的笔墨逻辑性去学习、了解。多年前，我在杭州西湖美术馆的黄宾虹纪念馆，有一个专题花鸟展，那是我第一次比较完整观摩他的花鸟画。

黄宾虹《芙蓉》

我在展览里读到一句话，前言里评论黄宾虹的花鸟画是“手边缓缓流淌的温情”。这句话改变了我之前研究黄宾虹的所有思考，打开了一个新的窗口。

黄宾虹《虞美人》

这个温情、这个情感，让我觉得黄宾虹花鸟画里是一个非常非常重要的因素。他在非常理性研究山水笔墨之外，为什么说他是调节？说调节还不深入认识他的花鸟。其实他的花鸟带有很强烈的情感，能读到。这种情感在花鸟作品里是一种流动的状态，非常生动。

他的花鸟有两种方式，一种是勾古，一种是写生，分成这两大类。写生这一块，那种自发的即兴状态最饱含感情。花鸟还有一个很重要点——色彩。色彩也是我特别关注的，也是有很多争议的。

黄宾虹《虞美人》

有论点说他完全是从自身对传统的修养而来的色彩观；另一个观点说，受到印象派和西方色彩观影响。争论没必要，他对色彩的敏感度，是我见过的中国画家最敏感的。那种色彩细节、色彩之间的关系、冷暖关系、色相关系，他肯定受过中国传统随类赋彩色彩观以外的启发。这种启发不一定长期研究，是瞬间、一刹那打开对色彩直觉的反应。色彩在花鸟里非常重要。

黄宾虹的笔墨也很抢眼。花鸟的笔墨从山水来，但经过感性表达，把山水笔墨里理性的强度软化了，软化成非常随意的。虽然随意，但绝对讲究。

黄宾虹《玉簪花》

他说过“写意之灾”，证明他对写意里游戏部分不负责的随性非常反对。现在很多人看他的花鸟画，觉得用笔过于随意，其实不然。恰恰是非常非常理性建立了另一种跟山水笔墨不一样的笔墨表达方式。

黄宾虹《梅花》

张桐瑀：我跟震西先生有一个共同感，黄宾虹的花鸟画猛一看貌似海派，仔细再看里面有冷暖。花卉画完之后里面罩色，远处前面有一种浅浅的色调对比和空间上的探求。黄宾虹的花鸟值得我们认真研究。他的启示不仅仅是一个风格、一个样式，是语言上的开拓。

我们不好把黄宾虹压成平面理解，这样不立体，谈不完整；又不好弄得太立体，太立体后面侧面看不见。黄宾虹像谜一样，令人向往，又很难真正走进去剖剥开，像一个黑洞，里面神秘但又很理性。他在整个绘画画学理论构建上非常严谨，比方说，他一直一生致力于对君学和民学的张扬。我们想了解一下他对君学和民学的动机，或者他怎么样把自己的画学、书法、山水、花鸟落实，他们是什么关系？

方辉：黄宾虹先生的国学和画学关系特别紧密，特别重要。黄宾虹先生1907年加入国学保存会。1909年在上海定居，专门负责编《国粹学报》。

1904年，邓实、黄节、刘师培、章太炎等发起成立国学保存会，开设了国粹学堂，编印《国粹学报》，以“发明国学，保存国粹”为号召，宣传“排满复汉”思想，也有一定复古倾向。

当时受日本影响，有一个国粹主义，上海兴起保存国粹、研究国学的口号。国学保存会今天可能被当成传统保守派，实际上介绍了很多西学，结合中国有用的东西。国学保存会做了大量体系化研究。

黄宾虹先生参与后，靠古文字学介入国学。他和王国维、罗振玉走得近，用了很多西方方法研究国学，包括研究内容放大、科学方法介入、美术介入研究国学，把乾嘉考据学（完全是经史考据）扩大到一个非常宏大的美术研究角度。黄宾虹先生在美术和国学上有代表性。他认为清代落后是文艺分家，文化和艺术脱离僵死了。艺术回来，中国人的精神性、灵魂性就回来了。他的目的还是要跟全球化语境下和现代艺术、西方前沿考古学衔接。他做了这个工作，找准中国绘画、中国美术在当代如何定位，如何寻找新的创造力和生命力，挖掘民族内核。他谈国学，认为六国古文字极为精美，代表中国人创造最丰富、最有艺术创造力的文化。他不满足周代文化，跟罗振玉交流，追到夏和商契形文字、刀刻。他用刀斧、以刀研究笔法，找寻中国绘画笔法源头。

黄宾虹论书画文稿

从笔法生墨法，从墨法生章法，找寻中国绘画原有象形文字中的前文字符号和书法关系生成的抽象因素上下功夫研究。黄宾虹先生做了巨大贡献。

张桐瑀：他实际上在找民族性里的根性，绘画书法的根性。他找到根，所以每个东西都夯实到实处，从文化上找到根，笔法上找到根，画法上找到根。他超越了技法技巧这类，从道学上、道理上去找画法。他确实和别人不一样。

千条大河归大江，黄宾虹所做的一切都是为了笔墨。他讲话就是“舍笔墨无由言他”。黄宾虹在当时，别人都在学四王、学其他样式，都在加强皴法来加强中国画的写实性，对应西方绘画写实性的侵蚀。黄宾虹没有通过具体画什么形态的画去对应，而是超越各种画种、门类（花鸟、山水，甚至是书法），把最核心的、他认为最重要的笔墨拿出来。他为什么会这样去做？

龙瑞：笔墨说到底还是工具。你的笔杆是玉杆的、镀金的或是其他材质，那也是毛笔，也是工具。关键是拿着毛笔工具的人重要。人的认识能力不提高，书写能力不提高用什么样的毛笔也使不出来。笔墨代表黄宾虹对艺术深层次的挖掘和认识。他认为好的笔墨，在看西洋画时也很感叹。西方绘画过去画人物立体感很强，可以说是君学画，黄宾虹不入眼，不喜欢看。他喜欢的还是很贴近自然、发自内心感悟的艺术作品。

刚才震西同志谈到黄宾虹作画时那种温情缓缓从袖口流出，是很难得的体会。黄宾虹思想从来不保守。君学也好，民学也好，这两个词，一般认为有权势的、集体行动的属于君学；民学属于个人主义、自由发挥、随心所欲。其实不完全。看黄宾虹花鸟画里的石头画得特别好，石头得有孔。玩石头一段时间，会发现他画的石头都是妙品、绝品。

黄宾虹《萱花虫石》

可见黄宾虹关注面特别广，极具审美能力，审美能力使一个人生活愉快、高兴，因为能看到别人看不到的美，具备了一双慧眼。生活环境中碰见事物有很多美，只是自己没观察到或没感悟到。我们现在说一千道一万，就是比黄先生功夫差、笔头差、理论差，还有好多方面，人品也比不上黄先生。黄先生一辈子从参加辛亥革命到现实生活中不当官，是典型中国知识分子的榜样。中国文化人应该像他那样潜心做学问，潜心用美术救国。

孙克：我刚才感觉到黄宾虹不同于当时比较老派的山水画家在哪里？黄宾虹实际上广东广西都走过，走过的地方都用笔简单做写生或勾印象速写化的东西。最后到四川，体会到夜间暗调子、重墨的感觉。他把写生的感悟跟笔墨结合非常独特。

中国的山水画绝不同于西方风景画。我也画过油画，画油画体会到，我看眼前的景观，空气的感觉、阳光照射的变化、色调的变化，油画有许多讲究。就是眼中的景画出来，列维坦也罢，莫奈也罢，都是感觉到大自然的美表达出来，传达给观众感动大家，这不能否认。

中国画是看了以后，心里又有一种图像，把心里的东西拿出来，画山水有山有水有追求。山水有笔墨加上章法。中国人讲究章法笔墨加章法。章法过去为什么搞不好？常常临摹古人、临摹老师，没有新创造。为什么？缺少想象力，缺少在生活、自然中体会的东西。建国以后50年代大力提倡出去写生。可染先生学黄宾虹、理解黄宾虹。可染先生、张仃先生、罗铭先生三位出去写生影响很大，把写生推广下来。艺术院校也大力写生，对当代山水画有很大影响。如何把写生感受的东西跟心里想象的东西加在一起才行。有些画家写生好、现实好、有力量表达出来，但缺少前辈想象的山水。那种山、树、松树表达一种什么精神，山川的气势。古人也很讲究空间感，包括黄宾虹。看他前面画很重，远处花青几笔，感觉立刻拉开，画面上不再孤单。画家跟自然的关系、跟心灵感受的关系不能否认。看出水准高低。

中国画如果完全走向写生、走向风景画，国画就要消灭掉。完全写生赶不上照相机。现在AI人工智能一切研究到家。今后必须还是以内心的心灵创造重要。想象力的东西谁也代替不了。总得有自己的想法，总得在老师肩膀上再往前走一步，走好就行。

张桐瑀：唐辉在画院经常有进修和参加画展，看到很多现在学习黄宾虹的画法，在你看来，现在学黄宾虹虽然一直是一种热潮或黄宾虹热，你感觉有什么问题吗？

唐辉：平时对宾虹先生的思考，我觉得宾虹先生很大贡献是艺术上不保守。为什么到今天五六十年、七十年了，回头看宾虹先生的东西还引人入胜，感觉能跟时代接轨，还没完全研究透？宾虹先生的绘画不是传统的，是极现代的，是非常重要的标识。他是现代的东西，跟时代平行、同步相行，可能还会陪伴大家再往前走五十年。

现在学黄宾虹的特别多，我跟学生们谈学黄宾虹一定不要学表面东西，表面东西怎么学也学不像、学不会，要学的是黄宾虹对待艺术的态度。刚才震西讲的，他实际上是一套很科学对待艺术发展过程的规划。宾虹先生有规划，东西不拿出来。年轻时候不拿出来，不让大家看，我觉得是有意识的。不是说他卖不出去，他当时掌握媒体，想宣传自己很容易，让同时代那么多编辑家、大学者写文章吹捧吹捧自己，那个时代可能就出来了。出来之后在那个时期可能又陷入另一个陷阱，没有今天的成就。宾虹先生在艺术上是个野心家，是个特别有大智慧的人。

五百年可能一千年也出不了一个黄宾虹。他的规划特别长远，学问太厚。他觉得没达到时候就不要拿出来，不靠这个生活，底气特别足。学黄宾虹还是要学习治学严谨的态度，包括开放包容。

刚才方辉讲得特别好。他站在世界桥头看待中国艺术，那个时代很不容易。那个时代民国大家都是那样，心怀世界，有救国心态，着急看到西方文化先进、中国保守落后。他们都是从大文化角度出发。

孙克：我也感觉到黄宾虹对传统文化的理解和看法超过当时很多人。六十年代在天津图书馆借过他的《美术丛书》，那时精装本红色硬皮30大本，大概还有线装本。

当时感觉他的《美术丛书》把什么都包罗进去，还有历代美术书籍、书画方面都包罗进去，感觉他对这东西非常爱护，没有完全否定。当时有人批评版本选得不太精，但他的贡献了不起。后来看黄宾虹文集那么丰富、那么多，真的非常了不起。

唐辉：宾虹先生文章里多次提到西方绘画、印象派。作品当中确实有印象派光影，印象派的光对他有启发。眼睛不好之后，他透出黑，一定要黑里透亮。

张桐瑀：黄宾虹的画统一光线了，要不是左要不是右。统一光线之后，所有从这边照光，到纸边全压死。压死地方就是明暗交界线，但切掉了，不要反光。再加上用阴阳管明暗，中国画就和笔墨贴切了。更重要的，他对西方没有像后来的画家把西方作为对立面去吸收和反对。他是从全世界人类总有共通DNA、共通情感角度去吸收西方，超越了国别，从全人类同情共感方向，没否认西方。

孙克：看黄宾虹画语录有一句话到现在弄不太清楚：“齐不齐三角弧”。

天生的东西决不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。不齐之弧，三角最美。

——黄宾虹《国画之民学》

张桐瑀：包括章法、用笔一波三折。他在研究中，国外画家告诉他什么最美？不等边三角弧。不等边三角弧像眼睛一样，是不等边的，眼睛最美。这形大自然中没有，不同于正圆、正方、正三角，是在那里面求出来特殊形态作为相对标准。后来毕加索、西方绘画，蒙特里安用方形，基本用不等边三角形构建绘画。留的空，包括兰花一笔长两笔短三笔交凤眼，空也是不等边三角形，不能对称，他把美作为内美的形提炼出来，光内美论就值得单题研究去了，太丰富。

方辉：“内美静中参”是宾虹先生说的，跟君学民学有关系。他认为民学精神是一种内美精神，内美不是修饰加工出来的美，君学注重视觉。以前程大利老师讲得比较极端，举韵象例子：家里有人看画，一眼看了好就撕了，意思要看第二眼第三眼品味里边美。他不强调视觉化完全，强调从里边找寻内在的东西。包括宾虹先生里边有支离破碎的东西。支离破碎就是反对在方和圆之间的不齐三角图形中不断找各种变化，在这空间里找自然美。他认为这是自然美，任何有生命或具自然美的东西是不齐三角。

张桐瑀：浑厚华滋的笔墨性、浑厚华滋的自然性、浑厚华滋的民族性，他把这三个东西通穿、融合，最后融合成笔墨，得出来的东西不是任意性随意性的个人经验，是有基础、有建构、有界限的。花鸟画出现现象，好多人觉得中国画是写意不求形的，黄宾虹花鸟画就成为学习对象，一股风学黄宾虹。现实效果总感觉有些扭曲了黄宾虹本意。但没有标准，解不开黄宾虹笔墨这个扣，很难解释内在东西。就把黄宾虹绘画特别是花鸟画作为形式样式去临摹把握，这点有点误读。

姚震西：总体来说，黄宾虹的花鸟画提供给我们的并不是一个范式。在他的所有花鸟画里面，看不到一个非常完整的模式。他给我们提供了一个高度，一个笔墨的高度，还有一个精神的高度。

黄宾虹《梅花》

如果不从这两项入手，完全扎进笔墨里面，从我多年的摸索经验以及一些学生、画家走进黄宾虹笔墨的实践看，其实很多都成迷局，走不出来，也弄不清笔墨是怎么回事。黄宾虹的笔墨完全就是一种精神高度，并不是一笔一画有个范式画出来的。他有非常深厚的对传统笔墨、书法的理解，离不开这条道。不认清这一点，只能学到一个躯壳，里面没有内容。这是学黄宾虹的难度所在。包括傅雷，我读过他谈黄宾虹的，里面有一段（原文不记得）提到要学黄宾虹也得离开。我自己总结，研究黄宾虹必须是近摩远观，必须离开。不离开，自己就成迷局，不理解笔墨了。黄宾虹的笔墨难学之处就在这。

张桐瑀：黄宾虹的花鸟画本来是非常高深厚重的形态，却作为最浅薄的入手练习形态了，害处很大。

黄宾虹《黄山鸣弦泉》

黄宾虹艺术创造中，从北京回到杭州（壬辰年，89岁），那时一只眼睛有点白内障。从那一年开始，绘画突然间呈现另一个世界。好多专家、观众都喜欢黄宾虹89岁那两年的画。为什么会这样？

龙瑞：大家都喜欢黄宾虹比较大写意、更自在、随意一些的感觉。其实说随意，一点都不随意，画起来非常难。研究学习黄老，他在描绘山川锦绣具体一景时，实际是找办法把很大的距离（比如中间100公里）浓缩在很近的范畴之内。浓缩很困难。我感觉黄宾虹先生用笔很注意笔势关系形成的味道。

黄宾虹《青城山掷笔峰》

另外，哪怕一个点也讲究质量，叫藏头护尾。点也有头有尾，圆浑的点，哪是头？也有重点，点这边还是那边，上边还是下边，关系非常清楚。黄宾虹用笔讲究。泛泛说用笔好，但具体分析用笔好在哪，为什么出现这样的笔？黄先生画写生基本用勾勒办法，把山头用线勾，线描为下一步皴擦点染打好基础。

黄宾虹水墨写生稿

现在好多人画得跟西画似的，素描关系、虚实关系画得很好，但下边笔没地方放，挤满了，没味道。黄宾虹的画是简不是繁。细看简的是地方。100公里浓缩到咫尺之间这么大的距离，要表现这么长的距离，要动脑子讲究。黄宾虹就是这样，笔笔讲究，处处讲究，乐意看。最后不是看画，看笔墨，从笔墨升华到老先生境界。

张桐瑀：黄宾虹对绘画理解，知道中国绘画是平面性的东西，又了然西方绘画对空间的认识。从空间认识画面，往往是形象、空间；按中国画平面化认识，是痕迹、墨迹。他又注重平面塑造。壬辰之后眼睛不太好使，由直观变成内心感悟。出来之后，平面和立体得到压缩，痕迹性比以往塑造性强了，墨趣强了，这是他让我们着迷的地方。

黄宾虹91岁时在寓所画画

他91岁眼睛手术好后，又画了一批画，略微回到视觉感受加强的感觉。这可能和生理、心理都有关系。

黄宾虹《漓江溪流》

那几年的画弥足珍贵，墨的痕迹成为追求方面。两种结合并行不悖，形成高峰。今天我们请了五位嘉宾，从不同角度（笔墨、书法、花鸟画、黄宾虹师承、对国学君学民学的穷追不舍研究），开始还原鲜活的黄宾虹形象。通过研究探讨，从他的绘画里也能看到：中国绘画通过内源发掘和外在借鉴，有能力从自身走向现代，有能力从民族精神阐发完成现代性。黄宾虹从各个角度、各方面已明确告诉我们：如何对待西方，如何对待过去，从传统到现代、从西方到中国，怎样面对这个时代。在这个时代的支点上，中国绘画向何处走？通过对黄宾虹的研究，我们约略感受到一些启示、启发。黄宾虹的艺术永远谈不完。希望有机会再聚书画频道讨论黄宾虹艺术。