《偶遇》4 ：艺术何以借交错眼神织视觉之网？
更新时间：2026-02-04 20:59 浏览量：1
1、巫鸿在撰写《胶着的目光》后，于纽约国际摄影中心偶遇美国摄影家威廉·克莱因的作品《古姆百货商店内》，再次邂逅画内外目光交汇的独特体验。这幅照片聚焦于商店前厅的公共空间，十余位人物朝着不同方向走动，交错的目光指向各异：右侧行人脚步匆忙留下模糊轮廓，左下方中年男子以疑虑目光望向画外，戴帽妇人则低头注视下方。整幅画面中唯一目标明确的目光，来自一位清丽的连衣裙女子，她似在离店途中突然抬头，目光直指镜头方向。结合拍摄高度与相机遮挡面容的细节，巫鸿推测这并非刻意注视摄影家，而是女子发现被拍后的下意识反应，略带惊异的表情印证了抓拍的特质，这道目光在1959年莫斯科的特定时空里，突破无序的视线网络，与相机后的克莱因完成了一场不期而遇的视觉碰撞。
图4.1威廉·克莱因：《古姆百货商店内》
图4.3威廉·克莱因：《四个人头，感恩节》
图4.4威廉·克莱因：《移动和百事可乐》
图4.5威廉·克莱因：《停战纪念日》
2、威廉·克莱因的创作始终贯穿着对交错视线的执着探索，多部作品都延续了《古姆百货商店内》的视线表达逻辑。在《四个人头，感恩节》中，四道朝向不同方向的目光，将原本不相干的路人串联成一个充满动态的整体画面，视线的交错成为激活场景的核心纽带。而《移动和百事可乐》与《停战纪念日》里，同样有一道“外视”目光从混杂的视线网络中突围，精准指向相机镜头。和前作一致，这道目光穿越照片与观者的空间壁垒，但始终没有脱离照片内部的环境语境。巫鸿在研究中指出，克莱因镜头下的每一道外视目光，都不是孤立存在的视觉符号，而是嵌套在复杂视线关系里的有机组成部分，其艺术价值也在与其他视线的互动中得以彰显。
3、克莱因的视线作品与此前讨论的郎静山《肖像》、华烜《八美图》，虽都包含外视目光，却遵循着截然不同的视觉逻辑，这一差异被巫鸿视为两种艺术表达路径的核心分野。郎静山与华烜的创作策略，是通过弱化画面其他形象来突出对视的眼神，一旦观者捕捉到投向自己的目光，其余的场景元素便会迅速退入视觉背景，目光的胶着成为唯一的观看焦点。但克莱因的创作思路完全相反，他笔下的对视目光从不会脱离所属的环境语境，始终作为交错视线网络的一部分存在，只有在与其他复数眼神的相互交织中，这道外视目光才能产生完整的艺术意义，二者的区别也揭示了艺术家对画内外关系的不同理解。
4、艺术史中不乏对构建复杂视线网络抱有浓厚兴趣的创作者，不同文化与艺术环境孕育出各异的创作动机，巫鸿更倾向于在连续观看中建立这些作品的跨时空联系。意大利文艺复兴时期的画家便是典型代表，即便风格偏于传统的贝诺佐·戈佐利，也在其作品中展现出对多元视线的精妙把控。他为佛罗伦萨美第奇宫小礼拜堂创作的《三王来朝》，画面中充斥着朝各个方向观望的人物，观者在浏览过程中会不时与画中投向自己的目光相遇。其中最具冲击力的两道目光，来自东西两壁骑在高头骏马上的中心人物，他们不约而同地转头朝向观者站立的位置，有学者推测这两位人物正是罗棱佐·美第奇与朱利亚诺·美第奇的肖像，这两道目光让观者无法忽视自身与画面的联结。
图4.6贝诺佐·戈佐利：《三王来朝》，细部（美第奇宫小礼拜堂东墙上的人像，中间戴红帽子的是画家的自画像）
图4.7a贝诺佐·戈佐利：《三王来朝》，细部（美第奇宫小礼拜堂东墙上的中心王者，或为罗棱佐·美第奇）
图4.8a贝诺佐·戈佐利：《三王来朝》，细部（美第奇宫小礼拜堂西墙上的中心王者，或为朱利亚诺·美第奇）
图4.7b贝诺佐·戈佐利：《三王来朝》，细部（美第奇宫小礼拜堂东墙）
图4.8b贝诺佐·戈佐利：《三王来朝》，细部（美第奇宫小礼拜堂西墙）
5、雅各布·达·蓬托尔莫的《圣母往见》是构建精巧视线网络的简洁范例，这幅作品也被认为开启了风格主义的艺术潮流。画作取材于玛利亚拜访表姐伊丽莎白的宗教典故，法国思想家让-吕克·南希曾精准捕捉到画面核心的内在对视：玛利亚与伊丽莎白沉浸在彼此的目光中，双眼相互洞穿，腹部的贴近更强化了二人的精神联结。但南希并未提及画面中更具张力的视线关系——站在二人身后的两位女子，将目光直接投向画外的观者，与玛利亚、伊丽莎白的水平对视形成直角交叉的视觉结构。巫鸿分析指出，这四道交错的目光，让画面内部的宗教叙事与外部的观者产生了强烈互动，制造出一种充满矛盾感的视觉张力。
图4.9a雅各布·达·蓬托尔莫：《圣母往见》
图4.9b雅各布·达·蓬托尔莫：《圣母往见》，细部（前后四人，目光以直角交叉）
6、菲利波·利比的《圣母子与两个天使》（又称“乌菲齐圣母”），以精妙的视线交错构造出无形的视觉网络，其创作思路与克莱因的摄影作品有着异曲同工之妙。这幅被誉为乌菲齐美术馆最美的圣母像，刻画了圣母端坐椅上、幼年耶稣向她伸手的场景，圣母垂眸合掌的忧伤神情，暗示着她对耶稣未来命运的预知。托起耶稣的两位天使，则成为连接画内外的关键：靠外的天使将狡黠的笑脸转向观者，仿佛在与观者交换秘密；另一位天使仅露出半张脸，却有着炯炯有神的双目，从暗处向外注视。画中四组目光的穿插交错，在辽阔的山川背景下形成了立体的视线网络，且外视的目光并未弱化圣母与耶稣的主导地位，这与克莱因不脱离环境的视线表达逻辑高度契合。
图4.11a菲利波·利比：《圣母子与两个天使》
图4.11b菲利波·利比：《圣母子与两个天使》，细部
图4.11c菲利波·利比：《圣母子与两个天使》，细部
7、波提切利极有可能从老师菲利波·利比处习得构建视线网络的技法，他创作于1475至1476年的《三王来朝》便是绝佳例证，这幅作品也让他一举名扬天下。画作描绘了三位贤王朝拜圣婴耶稣的宗教故事，波提切利采用当时的流行手法，以现实人物作为画中形象的原型，模糊了宗教叙事画与肖像画的边界。根据瓦萨里的记述，画中朝拜者包含科西莫·美第奇父子等佛罗伦萨权贵，但巫鸿认为，这类“谁是谁”的解读方式并非欣赏此画的核心。真正吸引观者的，是画中近三十位朝拜者的多样姿态与分散目光，正如瓦萨里在《艺苑名人传》中所赞赏的，人物的头像素材丰富，姿态各异。其中有三人直视画外，包括画家本人与赞助人，他们的目光与画面中心的圣母圣婴形成呼应，进一步丰富了视线网络的层次。
图4.12a波提切利：《三王来朝》
图4.12b波提切利：《三王来朝》，细部
图4.12c波提切利：《三王来朝》，画面结构分析
8、菲力皮诺·利比延续了老利比与波提切利的创作传统，在其壁画作品中构建出富有节奏的外视视线，完成了对布兰卡奇小礼拜堂未竟壁画的续写。这座礼拜堂是文艺复兴初期艺术的圣殿，马萨乔创作的圣徒彼得画传尚未完成便不幸病逝，小利比接手绘制了右墙下部的《与术士西蒙的争论和圣·彼得被钉上十字架》。这幅近5米宽的巨作以拱门为界，分左右描绘圣彼得的两段生平，画面中并非只有一道而是两道外视目光吸引着观者：右方情节里戴蓝色圆帽的年轻人是小利比的自画像，左方情节的最右端则是波提切利的肖像，二人以相同角度注视画外。巫鸿将这幅作品分享给艺术史研究所所长格哈德·沃尔夫时，对方颇为吃惊，因为此前鲜有相关论述，而这两道呼应的目光，为略显拘谨的构图增添了灵动的节奏。
图4.13a-1菲力皮诺·利比：《与术士西蒙的争论和圣·彼得被钉上十字架》，布兰卡奇小礼拜堂右墙下部
4.13a-2菲力皮诺·利比：《与术士西蒙的争论和圣彼得被钉上十字架》
图4.13c菲力皮诺·利比：《与术士西蒙的争论和圣彼得被钉上十字架》，细部（注视着观者的波提切利）
图4.13b菲力皮诺·利比：《与术士西蒙的争论和圣彼得被钉上十字架》，细部（注视着观者的小利比）
9、拉斐尔的《雅典学院》延续了文艺复兴时期构建复杂视线网络的艺术传统，这幅绘制于梵蒂冈宫的壁画，将视线的互动提升到了精神共鸣的层面。画作以古典大厅为背景，汇聚了古希腊、古罗马至文艺复兴时期的五十多位哲学家、科学家与艺术家，彰显了人类智慧的和谐共生。画面右侧戴着黑帽的男子，正是拉斐尔的自画像，他以绘画艺术代表的身份跻身智者殿堂，同时以一道平静的目光直视画外，仿佛在邀请观者参与这场跨越时空的思想集会。巫鸿指出，这道目光的意义远超普通的画内外联结，它打破了历史与现实的壁垒，让观者能够与先贤对话，深刻传达出画家对人类创造力的赞美与敬仰。
图4.14a拉斐尔：《雅典学院》
图4.14b拉斐尔：《雅典学院》细部（注视着观者的拉斐尔）
10、委拉斯开兹的《宫娥》将画内外的视线交流推向极致，把“看与被看”的关系转化为激活画作的隐性结构，堪称文艺复兴视线探索的集大成之作。画中多位人物的目光都指向观者方向，包括站在中心的小公主玛格丽特·特蕾莎、侏儒玛丽·巴尔博拉、暗影中的国王侍从、门廊里的王后内臣，以及手执画笔的委拉斯开兹本人。但后墙的一面长方形镜子，揭示了这些目光的真实指向——镜中映射的西班牙国王菲利普四世与王后玛丽安娜，才是画中人物注视的对象。巫鸿分析认为，这幅作品的精妙之处在于，每位观者在驻足观看时，都会不自觉地取代皇室夫妻的位置，这种巧妙的设计让作品成为反思“观看本质”的经典范例，也使其成为“关于绘画的绘画”的元绘画代表。
图4.15a委拉斯开兹：《宫娥》
图4.15b-g委拉斯开兹：《宫娥》细部
11、奥地利画家约翰内斯·甘普的两幅自画像，以谜一般的表现方式，展现了艺术家对视线本质的深刻思考，虽不如《宫娥》闻名，却是研究视线表达的绝佳素材。甘普出生于艺术氛围浓厚的因斯布鲁克，当地的阿姆布拉斯宫与阿尔卑斯山以北第一座歌剧院，为他的创作提供了深厚的文化土壤。他的两幅自画像分别藏于德国彼得·米尔鲍尔画廊与意大利乌菲齐美术馆，核心构图高度一致：画家以背影对着画外，左右两侧分别呈现镜中的自己与画布上的自画像，构建出“真实自我—镜像—画像”的三重自我认知层次。以往的研究多聚焦于肖像本质、镜像与绘画的关系，且常孤立分析其中一幅，而巫鸿认为，两幅作品的差异才是解读画家思路的关键线索。
图4.16a约翰内斯·甘普：《带镜子和画架的自画像》
图4.16b约翰内斯·甘普：《带镜子和画架的自画像》，细部
图4.17a约翰内斯·甘普：《自画像》
图4.17b约翰内斯·甘普：《自画像》，细部
12、甘普两幅自画像的核心差异，集中体现在镜像人物的目光方向上，这一变动直接导致了两幅作品的内涵截然不同。彼得·米尔鲍尔画廊的版本中，镜像与画布上的肖像尺寸、角度完全一致，二者以相同的表情和目光直视画外，共同确认观者的在场。值得注意的是，画家以背影隐藏真实面容，且实验证明，即便他转头看向镜子，镜像也无法自然直视观者，这意味着镜像被赋予了完全的自主性。而乌菲齐美术馆的圆形版本中，画布肖像仍注视观者，但镜像的目光却转向了画中的画家本人。巫鸿指出，这一改动让视线轨迹从同步交流变为交叉互动，两幅画仿佛记录了两个相继的时刻，完整展现了画家对视线关系的探索过程。
13、中国现代画家孙滋溪的《天安门前》，以独特的视线网络构建，成为“油画民族化”的典范之作，也体现了特定时代的艺术导向。这幅创作于1964年的油画，借鉴民间艺术元素，采用对称稳定的构图与明亮的色彩，营造出喜庆的节日氛围，契合当时“代表广大人民趣味，表达新时代思想”的艺术要求。画面以天安门为背景，三组人物在广场上留影：中间的核心群体涵盖老中青不同年龄段与各职业类型，他们摆好姿势，目光一致地望向画外的相机；右侧是相互拍照的海军士兵，左侧是身着民族服装的人群与摄影师，两个孩子好奇地探究相机黑布的秘密。巫鸿分析认为，画家通过“典型化”创作方式，塑造出意气风发的革命人民群像，而非孤立的个体，各组人物的目光交织成充满活力的视线网络。
图4.18a孙滋溪：《天安门前》
图4.18b孙滋溪：《天安门前》，细部
图4.18c孙滋溪：《天安门前》，细部
图4.18d孙滋溪：《天安门前》，细部（毛主席像和前面的留影人群）
图4.18e孙滋溪：《天安门前》，构图分析
14、孙滋溪《天安门前》的视线网络中，毛主席像的目光是极具深意的点睛之笔，其指向与范围远超其他人物的视线维度。画中存在三种层次的目光：一是中间留影者朝向相机的目光，二是背景人物互动的目光，三是天安门上毛主席像的直视目光。从构图上看，画家将核心人群限制在画面下半部，缩小人体比例，而天安门则充满整个构图，毛主席像被置于纵横轴线的交点，比例明显增大。巫鸿指出，主席的目光与下方人民的目光方向相近却并不重合，它不局限于眼前的相机，而是笼罩着整个天安门广场，乃至更广阔的北京、中国与世界。这道目光赋予作品超越现实场景的精神内涵，完美诠释了现实主义与理想主义结合的创作目标，也让这幅作品的视线网络具有了深刻的时代思想性。