禅画的意象：中国艺术史早有印象主义！宋代文人画的现代性第二话

更新时间：2025-06-09 15:02 浏览量：1

（续上）

与苏东坡的圈子有所往来的，还有几位身兼业余画家身份的禅僧。然而，他们的作品大多未能流传下来。即便到了下一个世代，禅宗画家留存于世的作品依然稀少 —— 被认定为梵隆所作的手卷堪称唯一的例外。不过，随着禅宗东传至日本，宋末元初时期禅画家的门徒有大量作品流传到了日本。

13 世纪，禅画派主要围绕杭州附近山区的几座寺院展开活动，其中又以六通寺为核心。六通寺的住持是禅宗师无准的弟子牧溪，无准本人的画像现今保存在日本东福寺。牧溪亦是最为杰出的禅画家之一，然而在中国，他却从未得到应有的关注与敬重。现存被认为出自他手或鉴定为其所作的作品，大部分都保存在日本。在日本，他备受尊崇，被视为不朽的画坛巨匠。

尽管在日本存有不少鉴定为牧溪所作的作品，但真正可靠的仅有寥寥几幅。在一些存疑较多的作品中，《宋牧溪潇湘八景图存卷》册中的山水画尤为出色，至少看来是牧溪同时代或牧溪宗派的作品。这些画作沿袭了米友仁的传统，运用湿笔和虚化的形体。其中一幅渔景图与前文提及的米友仁小幅山水之间的联系尤为显著。

禅画家展现出一种更为强烈且灵动的笔力。他们采用简洁的渲染手法，以草秆绘出宽阔而率意的笔触，将线描精简到最少：几丛枝干、数片屋顶，舟中休憩着两三位渔人。此画的精妙之处在于，它能用如此简洁的技法营造出令人信服的光影感、雾气和空间感。在米友仁山水中所感受到的与自然的疏离感，在此画中并未出现。

业余画家的表现主义诉求，在此与传统中国绘画观念达成了和谐统一；此画不仅是一幅动人的纯粹水墨画，还可被视作一种对外部世界的意象呈现 —— 一种简化的、印象主义式的，却又极具感染力的意象。

同样的观点亦适用于王庭筠的作品，因此我们似乎无需刻意区分禅宗绘画与文人画之间的差异。

实际上，这两者之间是否能够做出有效区分，是否不应被看作是同一种业余绘画风格，或许本身就是值得探讨的问题。它们在风格上存在重叠之处，倘若一定要加以区分，或许可从其基本态度的不同入手。儒家文人更倾向于知性的创作手法，而禅僧则侧重于直觉的表达。禅画家深知，在自然界看似纷繁复杂的万象背后，隐匿着唯一的真理。

他们如同禅宗哲学一般，通过直接的方式将这种认知传达给我们。试图将其转化为一般讨论中的知性观念，再期望听者将这些观念转化为类似本能的冲动，这样的过程并不能准确传达这种认知。禅画家通常仅点明关键主题，其余部分则保持模糊。他们更多地运用暗示而非描述的手法，让观者自行补全画面形象。这就如同皈依禅宗的人凭借直觉，逐步拼凑出宗师隐晦言辞中的深意一样。

同一个潇湘八景这个IP之下的名作——《南宋王洪潇湘八景图卷》，与牧溪作品的相互映衬，可以清晰反映出文人画与禅画之间的互为因果和微妙心理差异。图绘湖天一色，月色溶溶，君山螺立。渔父倚舟，沉浸于这秋月寂寥中。此卷虽学范宽落笔，但树木全用点叶法，已是南宋山水画风尚。他的《潇湘八景图卷》是宋代《潇湘八景》组画的仅存硕果，具有极高的艺术价值和历史意义。

王洪的这组作品不仅展现了潇湘地区的自然风光，还融入了禅意与抒情的氛围，体现了南宋绘画的典型风格。从艺术特点来看，《潇湘八景图卷》采用了水墨浅设色的手法，画面布局疏密有致，大开大阖，既展现了自然景色的壮美，又传达了画家的情感与心境。例如，《潇湘夜雨》描绘了山石崚嶒、清泉湍急的景象，雨透风树，舟藏浅滩，生动地表现了潇湘夜雨的意境。而《洞庭秋月》则以宽阔的湖面和朦胧的君山为背景，展现了一幅宁静而深远的画面。

王洪的《潇湘八景图卷》不仅在当时受到推崇，还对后世的绘画创作产生了深远影响。其画风融合了范宽的雄浑与郭熙的灵动，展现了南宋山水画的独特魅力。

藏于台北故宫博物院的《法常牧溪写生花鸟图》画卷中，法常以水墨绘写了各种花卉、蔬果、鸟禽，并搭配了草坡竹石等自然元素。画面用墨精雅，造型准确，笔墨放逸，充满了生机与灵动。

与北京故宫所藏的《百花图》相比，此卷更显率真与自然，为元代王若水、明代林良等后世画家开辟了水墨写生的新路径。法常的绘画风格深受禅宗思想的影响，他善于通过简单的笔墨表达深邃的禅意。在这幅作品中，他巧妙地运用了“知白守黑”“计白当黑”的手法，大片的空白与墨色相互呼应，使画面既独立又统一，充满了宁静与自省的内在精神。这种独特的艺术处理方式，让观者在欣赏时能够感受到“万物静观皆自得”的意境。这三幅画并非随意的 “墨戏” 之作，而是经过精心构思的构图。

左右两幅分别描绘一只鹤和几只猴子的作品或许原本为一对，而中间的观音像可能起初是一幅单独的作品，但如今三幅合为一组，实在是幸事；三幅并列，和谐至极。它们同时也揭示了两种通常被认为相距甚远的世界 —— 人世与超世、动物与圣明世界 —— 之间的联系。观音在此以白衣仕女的形象出现，闭目静坐，以简洁的笔墨描绘了白衣观音端坐岩石上的形象。

观音面容慈祥，衣纹流畅自然，衣袍如流水般柔软，眼神低垂，透出慈悲的光芒。背景以大片留白为主，仅用粗笔水墨勾勒出山石轮廓，营造出空灵宁静的氛围。彼时，六通寺也是从画院逃离出来的梁楷的避难之地。梁楷离开画院并非因为事业不顺，事实上，他曾被授予画院待诏之衔，并获赐金带。据说他拒绝接受金带，将其挂在墙上后选择归隐 —— 我们并不清楚他此举是因对艺术创作感到不满，还是源于他反叛常规的天性。

梁楷的老师是李公麟的追随者，梁楷本人早期或许使用过李公麟的 “白描” 手法，之后他在人物画方面发展出著名的 “减笔” 风格，这种豪放的作品可能创作于他与牧溪及其他禅画家交往的时期。但由于当时并非仅有禅画家采用这种粗犷简略的笔调，所以此处所见的风格也可能是他独自发展而来的。

于《梁楷李白行吟图》里，诗人昂首引吭高歌之态跃然纸上。只见寥寥十几笔，便精准地勾勒出诗人的头部，又以十几笔简洁勾勒出衣袍与脚部。

这些线条看似质朴简约，实则精妙绝伦，巧妙地捕捉到诗人彼时的兴致与意境。衣袍的长线条，尽显业余风格中那种非描绘性笔法的独特魅力，它们自由洒脱的韵味，全然超脱于衣物质地的束缚，却奇妙地为整个人物赋予了灵动的动态效果，令其外形看似宁静安谧，而内心却充盈着澎湃活力。

观此图，可谓惜墨如金，用笔极度粗减。衣纹仅以寥寥数笔，便迅捷刷染而成，唯有头部运用细笔精心勾描，线条果敢凌厉，尽显干脆利落之态。

整幅画以淡墨作为基调，营造出一种淡雅悠远的氛围，却又在胡须、鞋履以及领口袖裾之处，略施浓墨，犹如点睛之笔，巧妙地收紧了画面的张力。如此一来，在诗人吟诵步行所展现出的飘逸悠然之态中，悄然掺入了些许萧然严肃的气息，使画面的情感表达更为丰富多元。此外，此作尽管形体简约，却在描写塑形方面极为精准爽利，这无疑是梁楷将画院技巧巧妙融入逸品风格的成果，成功地将原本带有禅余戏笔意味的禅宗绘画，提升到了一个更高的艺术价值层面，使其在绘画史上独树一帜。