谢涛表演艺术的大美精神

更新时间：2025-06-09 15:10  浏览量：1

党的十九大和二十大报告中10多次提到美丽和美好，更重要的是中国社会的主要矛盾已经转化为：人民日益增长的美好生活的需求和不平衡不充分的发展之间的矛盾。在文化艺术领域这一矛盾同样有着明显的体现。在中西部地区，梆子戏有着广泛分布、深厚影响，但是梆子戏的现代转化和东部地区的京剧、昆曲、越剧、黄梅戏等相比，已经显得较为滞后。山西作为戏曲大省、花部重镇，其人才部落之雄盛，作品数量之繁茂，都让人叹为观止，但是客观而言，在现代思想品质、美学内涵上足以影响全国的作品并不多。晋剧是深深根植于中国戏曲文化土壤中的梆子戏的代表性剧种。中国戏曲的现代化在其内容上自然地包含以晋剧为代表的梆子戏的现代化。谢涛是近些年来整个梆子戏家族凸显出来的优秀演的杰出代表。她在晋剧领域的审美创造，一边衔接了整个中国戏曲现代化的历史潮流，另一边构成了对梆子体系，尤其是晋剧剧种整体审美特性的现代转化。以谢涛为首的艺术团体的崛起和成熟，具有重要的示范和引领价值。本文拟就谢涛舞台艺术的美学特征进行整体概述。

谢涛表演艺术的完整性

完整性，是指谢涛戏曲表演艺术四功五法的全备。谢涛在手眼身法步和唱念做打上进行了全方位的探索、深化和综合，在舞台上呈现出新的整体风貌。

目前为止，谢涛在舞台艺术上塑造最为成功的是老生。乾戏坤演，最大的难点是舞台气质的根本性更替，更何况谢涛从艺伊始，还是旦角。为此，谢涛从戏曲行当本身的要求各方面出发，进行了长期探索。谢涛直接师承于晋剧马派艺术，但是她像前辈们一样，胸襟开阔、转益多师、唱做兼修、文武并茂。晋剧《丁果仙》是谢涛的成名作，剧中的主角正是晋剧坤角须生艺术的奠基者丁果仙。主演台上台下的丁果仙一生，充分体验一代须生大王的生活和艺术道路，必须自由出入生旦两大行当，这为她在比较视野中系统地开掘舞台语言提供了良好的基础。谢涛戏路宽广，直到如今，她依然能在古装戏和现代戏、旦角和须生、文戏和武戏之间自如切换，体现了扎实的表演功底和出众的人物形象把握能力。这种多行当多角色的体验，一旦加以凝练和吸纳，转入她对老生形象的塑造，就体现出表演风格上的精细、准确和丰赡。

谢涛在舞台艺术上的积累和锤炼，使得她在舞台上，不仅仅是主要角色的扮演者，同时也通过自己的舞台气场和张力，促推着外部关系的变动和提升，并强烈地影响着整个舞台风格的形成。可以认为，2007年《傅山进京》的成功面世，是谢涛所在的太原市实验晋剧院，全面推动晋剧舞台艺术现代转型的里程碑。历史剧大家郑怀兴、著名导演石玉昆、晋剧音乐家刘和仁和谢涛联袂，展示了新世纪晋剧舞台艺术的新风貌。这其中，谢涛的舞台语汇和舞台美学，也以此为标志走向了成熟和稳定。广为称道的“雪夜论字”中，傅山和玄烨的对手戏，既情志高雅，又针锋相对，既酬和自如，又危机四伏，在太极、烹茶、饮茶、品字等情景中，其唱腔的醇厚悠远、清畅遒劲、宏细腾挪、流转自如，其做工的蕴藉秀丽、庄重典雅、收放洒脱、顾盼多姿，产生了强烈的艺术魅力。阿甲先生曾评价周信芳说：“他的唱，不能和他的动作表情相分割”，这句话同样适合于谢涛。

谢涛表演艺术的统一性

统一性是指谢涛舞台美学内部元素相互关系的聚焦性和整饬性。这个聚焦的制高点是什么？是主要人物的形象。我们之所以认为谢涛塑造的人物十分成功，一个标志性的审美境界就是这些人物都神韵凸显。

神韵是中国戏曲美学的较高范畴。神韵说源自南北朝时期品藻人物的传统，后来逐步转入书画艺术的品评。顾恺之所谓“传神写照”和谢赫所谓“气韵生动”，都主要在书画批评的范畴。唐宋时期，司空图强调诗歌创作中的“韵外之致”、“味外之旨”，严羽强调“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，是神韵说进入诗歌批评领域。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。”这是戏曲神韵的高妙言说。整体上说，艺术理论中的神韵，指的是艺术形象所包含的一种内外交融、虚实相生、主体与客体相互推动、有限与无限相互激荡的艺术境界，是钱钟书先生所揭示的恰到好处的、可以感受但无法尽言的“至善至美”。

《范进中举》中范进的迂阔、《傅山进京》傅山的清奇、《布衣于成龙》于成龙的高义，《烂柯山下》中朱买臣的酸腐，在戏曲文本和导演框架的支撑下，通过谢涛的表演，不仅仅在人物性格的意义上，有了真切的刻画和传达，更重要的是展示出这些人物的灵魂跃动。舞台上只可能选取有限生活的片段，但是这个人物的整个存在却仿佛贯注进我们的心中，既具有饱满的肉身形象，更具有悲悯苍生、大义凛然的精神气质。

谢涛表演艺术的纯粹性

纯粹性指的是谢涛舞台美学的彻底性和单纯性。一个艺术家，只有在艺术语言高度娴熟的状态下，在主旨明确的进行中，把各种艺术手段和细节择汰得干净利落，并具有相当坚实地抗干扰性，才能不断地朝着既定的目标用力，才能做到艺术的纯粹。

中国戏剧的所谓“一棵菜精神”“满台一个戏”，本质上是艺术的纯粹性所要求的外部协调性和联动性，其实在演员本身的语言结构和质地中，同样存在着这种连续不断地自主选择和锤炼，艺术的元素越是丰富，这种过程就越是具有复杂性和挑战性。这种选择和锤炼，是理性的烛照，更是直觉的引导，越是优秀的演员越能将理性和感性合二为一，为自己在舞台上的一个个瞬间，尤其是富有爆发力的瞬间，提供身心活动的通道和方向。哲学家阿多尔诺说：“完美的艺术不会、更不可能同现实出现叠合，艺术具有主观上的唯一性，如果不做出升华表现，就难以产生超越世间万物的光芒。” 托尔斯泰说：“单纯、简洁、明了，是艺术形式中最高的成就。”

谢涛在舞台上的举手投足、一颦一笑，让人觉得精准、干净，这正是艺术纯粹性的体现。这既是特定时空中一次性发生的表演才能的集中显示，更是台下十年、日积月累后的厚积薄发。台下的训练是角色的打磨和沉淀，更是对自我创造意图的反复修正。谢涛在接受媒体采访中说：“我在舞台上是需要高度集中注意力的，但是完全集中注意力也不对，还需要不断地提醒自己，防止自己过于沉浸在演员的角色中。”谢涛的感受正是表演艺术中经常讲的演员的双重人格，一个是扮演的角色中的人物，一个是真实的自我，前者在艺术的预设和规定中不断行进，后者对前者不断地进行判断、提示和警醒。布莱希特所赞赏的中国戏曲的间离，正是对这种双重人格关系的突出。他说：这种演技比较健康，它和人这个有理智的动物更为相称，它要求演员更高的修养，更丰富的生活知识与经验，更敏锐的对社会价值的理解力……因为它的创作已被提到理性的高度。”

谢涛表演艺术的运动性

戏剧本身归根到底是在时间中展开的艺术。戏剧在舞台上的展示，是围绕主要演员，调动各种舞台手段和人物关系，再现或表现社会生活。这种演出线形前进，瞬间即逝，永难重复。谢涛表演美学打动人心的魅力之一，便是她善于随时随机行云流水般地启动或转换舞台手段，在特定节奏的基础上造成张弛有度、疾徐有致的戏曲情势，牢牢地吸引着观众的注意力。

戏曲理论家马也教授对中国戏曲的运动特性曾作过深刻的阐释，他认为：从舞台时空自由与不自由的角度说，在所有戏剧艺术中，中国戏曲当属最自由之例。中国戏曲的时空环境正是由于演员的运动而产生，“先一个画面刚出现,随着角色的运动，就被另一个新的画面所否定、取代了,时空环境的散点运动,消溶在客观时间（观众的时间）的线性进程中。”其实，不仅仅是环境，在中国演员的舞台行进和变换中，各艺术元素之间，艺术与外部环境之间，舞台功夫和瞬间灵感或激情之间，在不断地进行着冲撞、交融、穿插，它们在具有高度规定性的基底上，不断喷泄出跨越壁垒、穿透界限的自由火焰，无限地逼近角色的本真、传神的形象和高远的意境。越是杰出的演员，越能在这种有限与无限的充满张力的运动中，创造出非凡的艺术效果。

中国戏曲是民族文化的精粹，其运动性的艺术特性，源于中华民族源远流长的变易思想。我们的先贤认为，整个世界存在的大道是变化无穷的。伏羲发明八卦，文王演绎六十四卦，正是对变易之道的遵循和观察。《周易•系辞》说：“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”无穷变化，造成事物之间的持续转化和连接，这是中国人的宇宙观，也是中国人的艺术观。儒家的变通，佛家的无碍，道家的幻化，一直到现代哲学的辩证法，都笼罩着这样的运动哲学。

谢涛表演艺术的序列性

谢涛是一个目标明确、矢志不移，推动晋剧现代转化的艺术家。迄今为止，她所创造的舞台形象相互之间具有思想和美学上的逻辑关联。她聚焦中国知识分子的血肉生活、思想情怀和人格操守，步步深入，层层推进，构筑起血气滔荡的人文世界和美学长廊，体现了文化理想的深沉蕴藉和艺术探索的任性执着。

《丁果仙》，是她自觉到艺术使命后，向前辈艺术家的一次深情致敬，更是打开胸怀和视野，接纳晋剧优秀传统，放眼整个中国戏曲界脉动，推动晋剧改革的一次庄严出征。《范进中举》借用吴敬梓的酒杯，浇自己块垒，鞭挞了1000多年的封建科举制度对知识分子的人格框缚和心灵蹂躏，极致地表现出一个落魄文人的穷酸和扭曲。《傅山进京》选择了国祚交替、江山易主的板荡时代，刻画了知识分子的文化运命和道德栖守，表现了士林名宿与一代君王进行精神博弈的风骨和节操。《布衣于成龙》聚焦民族兴盛时代，知识分子进入官僚体系，与政权合二为一，以天理和道义担当百姓福祉和家国使命的刚正和磊落。《烂柯山下》将触角伸向知识分子的家庭内部，对非均衡的两性关系，进行了充满悲悯的反省和批判。

谢涛艺术成就的序列性得到了同行的高度肯定。2017年“上海白玉兰戏剧艺术奖”特殊贡献奖的颁奖词不无赞赏地写到：“她坚持原创，《范进中举》《傅山进京》《于成龙》等剧目，所饰人物生动鲜明、各有其貌，构成一道色彩斑斓的戏剧人物画廊。”谢涛舞台美学的序列性，并非是她的偶然遇合，而是她从提高晋剧文化品格的高标出发，主动甄别取舍的结果，体现出艺术道路上的可贵主体性。

谢涛表演艺术的厚植性

谢涛表演艺术的厚植性，是指谢涛舞台创造动力的多元性和丰富性。演员在舞台上的表现，表面看来是演员个人的演出，然而在她的功夫中，却凝结着诸多艺术传统的滋养，蕴含着深厚的文化积累。

谢涛本人是一个孜孜不倦的钻研型演员。无论是选择戏曲人生，还是须生舞台，都出自她本人在不同阶段的艺术自觉，是她不断学习和思考的结果。而她一旦选定了自己的职业，就和这一职业特定的文化传统全方位地衔接起来。

谢涛很幸运地出生在戏曲大省山西。山西堪称中国戏曲的摇篮。在2017年全国性的剧种调查中，山西以38个剧种数目位居全国首位。宋元杂剧、金院本、明清梆子，其孕育、诞生、发展都和这片文化厚土直接相关。四大梆子源远流长、声名远播。谢涛所进入的晋剧艺术行当，在几代艺术家的辛勤耕耘下，已经枝繁叶茂，蔚为壮观了。即以晋剧须生这一传统而言，就流派纷呈、争奇斗艳，丁派刚劲蕴藉，马派婉转激越，盖派洪亮悠扬，张派清脆圆润。这些艺术营养，都通过前辈艺术家如李月仙、武忠等的影响，流灌进谢涛的艺术世界。

谢涛在艺术上走向成功的另一个重要原因，是她始终和文人群体保持着密切的交往和互动。在中国戏曲的发展史上，每一次发展的高潮，都和文人群体的支撑有着密切关系，比如元杂剧的兴盛和关汉卿，昆曲的繁盛和汤显祖，梆子戏的崛起和李调元。就是晋剧须生丁果仙的背后，也有她丈夫《晋阳日报》才子任秀峰的功劳。文人群体的思想追求和审美趣味，为戏曲艺术的沉淀和提升发挥了重大作用。在谢涛的艺术舞台背后，有著名剧作家赵爱斌、郑怀兴、徐棻等的创作支持，有著名导演雷守正、石玉昆、曹其敬等的舞台把握，还有刘和仁这样的晋剧音乐一代掌门人的锲而不舍，特别是赵爱斌、雷守正、刘和仁，他们和谢涛同心协力，为晋剧改革付出了三十多年的非凡努力。

在艺术上往高处攀登，在工作上谦卑低调，三十多年来，谢涛上得了国家殿堂、高等学府，也下得了田间地头、村寨社区。她在晋剧艺术上的贡献已经远远超出了一个地方剧种的局限，成为当代戏曲振兴发展的一个文化表彰。《孟子•尽心下》中说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”包含了“善”和“信”，即饱满的道德和仁义才是美。有了主体结构的美，产生了涵摄的光芒，影响到外部世界，就是大。谢涛舞台艺术是臻于大美境界的。这种大美来自持久沉淀、饱满积蓄而产生的主体性、结构性的艺术魅力和感染力。我们期待这种大美可以进一步升华为具有神圣意味的戏曲美学范式，这就需要更深刻的入世情怀，更超迈的淑世精神，更坚毅的文化担当，更厚重的美学意蕴，谢涛一定会不负众望。

谢涛简介：

谢涛，女，1967年生，一级演员，国家级非物质文化遗产项目“晋剧”代表性传承人，国务院特殊津贴享受者，中国戏剧“梅花奖”获得者、文化部“文华表演奖”和中国上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”获得者。现为中国戏剧家协会副主席、山西省文联副主席、山西省戏剧家协会主席、太原市晋剧艺术研究院书记、院长。

（此文部分内容发表于《中国戏剧》2020年第1期。作者杨晓华，现为中科元宇宙文明创新应用中心首席专家、中国艺术人类学会常务理事，曾任中国文化报评论部主编、周刊中心主任）