周宪 | 艺术史研究范式的数字人文转型

更新时间：2026-02-14 01:11  浏览量：2

作者

周宪

南京大学艺术学院

【摘 要】

数字人文技术正推动艺术史研究范式发生深刻转型，使其从传统的文本细读与个体沉思，转向基于大数据与算法的“视觉化”及“大尺度”协作研究。这一转向引入了时空建模、概念网络分析及计算机视觉解析风格演变等创新方法。特别是在解决艺术史研究的“中国问题”上，数字人文能够打破西方中心叙事，确立世界艺术史研究的中国视角，通过数据实证检验本土艺术史研究中的重要论断和理论假说，重构艺术家的社会关系网络等。数字技术旨在丰富而非取代传统方法，二者应实现新旧范式的互补共生。对此，中国艺术史研究应从四个方面发力：一是打破学科壁垒，构建跨学科共同体；二是完善学科体系，培养复合型人才；三是夯实高标准数据库与语料库等基础设施建设；四是深化国际交流，向世界推出数字艺术史研究的“中国方案”，提升国际话语权。

当今，人类文明已进入一个前所未有的“加速”时代，而其背后的核心驱动力，正是技术的剧烈变革。在这场变革中，以计算机为核心的数字技术革命尤为关键，特别是当下人工智能的迅猛发展，正在从根本上重塑我们的社会、文化和生活，人文学科亦概莫能外。作为最古老的学科之一，人文学科正经历着深刻变革，这一变革集中体现在数字人文对传统研究范式的重塑上。

当凝视一张著名艺术史家潘诺夫斯基的照片（图1）时，我们看到的是他正坐在办公桌前，仔细查阅着一本厚重的古书，试图寻找图像学的文献依据。这一场景是传统艺术史家工作方式的生动体现，显示出他们旨在通过图像与文字之间的互证，找到阐释特定艺术作品意义的根据。由此，我们得以窥见传统艺术史研究范式的核心特征：其一，它要求科学实证，致力于对文献和图像资源的搜集与考据。其二，它呼唤历史想象力，以推演特定艺术品在特定时代出现的语境和动因。这恰如哲学家科林伍德所言，“思想的历史，也即全部历史，都是史学家在自己心中对过去思想的重演”。其三，艺术史家必须具备讲故事的能力，因为艺术史本质上就是一种历史叙事。正如法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔尔（Jean-François Lyotard）所说，知识的合法性是通过“叙事”实现的；也正如艺术史家贡布里希在其经典名著《艺术的故事》中所展示的那样，历史需要史家娓娓道来，以引领读者重返历史现场。不难看出，传统艺术史研究既彰显着史家的个体性，又体现了建立在史料基础之上、富有想象力的叙事性。然而，值得追问的是：艺术史研究会发生哪些方法论层面的根本转型？如何以数字人文方法，实质性地推进本土中国艺术史及相关问题的研究？倘若潘诺夫斯基置身今日，他或许也会毫不犹豫地运用新技术和新方法，助力图像学迈入“2.0时代”。

图1 潘诺夫斯基做研究时的照片。

一、艺术史的数字人文赋能

我们关于潘诺夫斯基“图像学2.0时代”的猜想绝非凭空臆测，因为当今的每一位艺术史家都无法忽视数字人文的赋能作用。早在2013年，美国加州大学教授乔安娜·德鲁克（Johanna Drucker）便发表了一篇颇具影响力的论文——《是否存在“数字”艺术史？》（Is There a “Digital” Art History?）。时至今日，德鲁克所提出的疑问已无需回答，因为大量数字艺术史的经典研究成果已经给出最有力的证明。作为传统人文学科最为保守的领域之一，艺术史在数字人文的强力推动下，正经历着深刻的研究范式转型。这给每一位艺术史研究者都提出了新的时代课题，即如何应对又一轮科技革命的挑战，并利用新技术手段与方法来推动艺术史研究的深入发展。

究竟何为数字人文艺术史研究？它涵盖哪些核心领域？又将给艺术史研究带来何种变革？对此，我们不妨借助一本里程碑式的著作进行阐析。2020年，英国著名的罗德里奇出版公司（Routledge）推出了《罗德里奇数字人文与艺术史指南》（The Routledge Companion to Digital Humanities and Art History），这是首部关于该领域的综合性工具书。根据该书的架构分类，当前的数字人文艺术史研究主要包含5个分支领域：（1）历史和批判性论争；（2）档案、网络与地图；（3）博物馆：实物、虚拟与增强；（4）分析艺术作品的计算技术；（5）数字资源、出版物和教育。具体而言，第一个分支领域聚焦数字人文艺术史的理论基础，主要包括其发展历史与学术论争；第二个分支着眼于对艺术史档案的“考古式”挖掘，以及史实间的关系网络，而地图与制图技术则被用于通过可视化手段呈现艺术的历史演变过程；第三个分支涉及博物馆场景下的数字技术应用，它超越了传统的实物展陈，提供了虚拟与增强等全新的展示维度；第四个分支侧重于对艺术作品本身的计算分析，这一领域的新技术与新方法正层出不穷；最后一个分支则关注数字人文的基础设施建设，涵盖数字资源、出版传播及教育普及。这5个分支相互交织，彼此互动。

如果说这本工具书勾勒了数字人文艺术史研究的总体轮廓，那么一个更进一步的问题随之而来：数字人文究竟给艺术史研究带来了哪些方法论层面的根本转型？依笔者之见，数字人文的艺术史研究至少有如下几个方面的转型。

第一，数字人文实现了从“文本化的艺术史”到“视觉化的艺术史”的转变。众所周知，传统艺术史研究虽然面对的是视觉对象，但最终成果往往不得不诉诸文字，无论是潘诺夫斯基的《视觉艺术的意义》（Meaning in the Visual Arts），还是贡布里希的《艺术的故事》，尽管这些书都配有大量插图，但其核心载体依然是文字。这揭示了传统艺术史研究的一个内在悖论，即用语言文字来描述视觉形象，这在西方修辞学传统中被称为“艺格敷词”（ekphrasis，即以诗论画）。可见，传统的艺术史本质上是用语言讲述的故事。然而，随着数字人文技术的成熟，特别是图像处理和可视化技术的发展，海量的艺术史材料及其内在关联如今已可通过视觉化的方式来重新呈现。无论是艺术家之间的社交网络、交往时间和空间的分布联系，还是艺术史核心范畴的概念网络，乃至文献之间的互证关系，都可以转化为直观的视觉图谱（Visual Graphs）。这使艺术史研究得以“回归视觉”，能够生动地展现艺术史演进的动态过程。尤为重要的是，通过人文计算（Humanities Computing）的方法，我们能够对艺术作品的细节（如构图、色彩、线条、笔触等）进行精细的量化计算，从而揭示出以往艺术史家仅凭肉眼难以察觉的微观特征。特别是聚类分析（Cluster Analysis）技术，能够利用无监督学习（Unsupervised Learning）算法对大规模数据集进行发掘，发现其中隐蔽的相似性结构，并自动将相似对象分组，这对艺术史的风格学研究具有革命性意义：它不仅提供了一种全新的宏观视角，更为传统艺术史研究多有依赖的主观判断提供了可验证的视觉数据和可视化的图形表达。

第二，数字人文彻底改变了传统艺术史家“面壁沉思”式的个体研究范式，使其得以超越单一个体的想象力和概括力边界。传统艺术史家无论天资如何聪颖、学识如何广博，终究受制于个人的认知能力和生理极限，只能在有限的范围内考察艺术史现象。数字人文通过运用大数据运算和架构，能够呈现出远超个人视角和能力所及的、以跨越较大时空或者聚合大量数据等方式的“大尺度”艺术史面貌。这种新型研究范式往往依赖多学科团队协作，汇聚艺术史家、计算机科学家、图书馆情报学专家、艺术家及历史学家等多元人力资源，形成跨学科科研团队。他们调动海量数据与算力资源，围绕特定课题展开系统深入的研究。这种工作模式迥异于传统艺术史家的个体性工作，更关键的是，它使得宏观的、“大尺度”的艺术史研究成为可能。在“大尺度”模式下，艺术史研究者不再是“孤独的鉴赏家”，而是在跨学科专家的密切配合下，最终生产出一种“协商性知识”。例如，曾有研究通过对数十万幅不同时代的画作进行量化分析，揭示出西方绘画随时代演进而呈现出用色日趋鲜亮、对比度逐渐增强的规律。这种“大尺度”的艺术史宏观研究远非一人之力所能完成。

为了更深入地理解这一点，我们不妨引用一个经典研究案例加以说明：德国学者马克西米利安·希克（Maximilian Schich）团队于2014年在顶尖学术期刊《科学》（Science）发表了一项研究，题为《文化史的网络构架》（A Network Framework of Cultural History）。这是数字艺术史与文化史研究中一项极具代表性的成果。希克的研究构想极富创意：他通过统计超15万位著名人物的出生地与死亡地数据，试图重建跨越两千年的整体性智识流动轨迹。其中一项创造性工作，便是对14至20世纪重要艺术家的出生与死亡地点进行统计，并构建出可视化的数据模型（图2）。

图2 知名人士的出生地-死亡地数据与文化相关地点的相互作用图。图片引自Maximilian Schich et al., “A Network Framework of Cultural History,” Science345 (2014): 559。

当这些“出生—死亡”的轨迹被可视化呈现后，一个隐而不显的规律便跃然纸上：艺术家的死亡聚集地，往往是世界艺术的中心城市。研究发现，在早期历史阶段，罗马一直是最为突出的中心；但自13世纪以后，巴黎和伦敦的城市地位逐渐超过罗马；而到了20世纪，纽约后来居上，成为新的艺术中心。数据表明，那些具有强大艺术和文化吸引力的城市（如伦敦、巴黎、罗马及纽约），作为艺术家死亡地点的数量显著多于其作为出生地的数量。相反，另一些排名靠前的城市（如爱丁堡或都柏林），则呈现出“出生地多于死亡地”的输出型特征。此外，该研究还揭示出欧洲艺术和文化所呈现的两种不同模式：一种是以巴黎为典型的“赢家通吃”式、大规模集中的中心城市模式；另一种则是分布在中欧和意大利北部地区的“适者生存”式、彼此竞争的“次中心”集群模式。值得注意的是，随着交通的发展和全球化进程，从14至21世纪，艺术家从出生地到死亡地的平均迁移距离从214公里增加到382公里；然而奇怪的是，这一距离在17世纪达到最小值，为135公里，这一反常现象值得深究。总体而言，该研究隐含了一个核心观点：艺术家集中死亡的地方，亦即文化吸引力最强的地方。

第三，时空建模（Spatio-temporal Modeling）的应用，堪称数字人文赋予艺术史研究的最具革命性的方法论工具。时空建模本是现代科学中广泛采用的分析手段，被引入人文学科尤其是艺术史领域后，主要致力于为艺术现象的历时性演变与共时性空间关联搭建模型。通过分析其中的动态关系与过程，时空建模能将艺术史呈现为一个演进中的复杂系统。具体路径包括：采用GIS（地理信息系统）编码与时间基准相结合的方法，构建时空数据库，开发数据时空可视化模型，以及进行时空网络分析，等等。例如，由波士顿大学主持的“提香地图”（Mapping Titian）项目，便是一个以威尼斯画派大师提香的作品为基础而构建的典型的数字平台。该项目首先聚焦于提香艺术品的“流传有序性”，通过提供一套可搜索的索引与可定制的交互式地图，追踪提香画作跨越时空的物理移动轨迹。这在很大程度上既展现了艺术品的流转路径与风格的地理播散，也揭示了艺术品收藏历史与拍卖交易的动态网络，由此可以绘制出一幅提香作品在数百年间流动的宏大视觉图景。尤其是GIS技术的应用，还可以将基于文本的传统艺术史研究转化为一种动态的、视觉化且空间化的全新体验。例如，它可以精确追踪像“达娜厄”（Danaë）系列这样的名作曾经历的多次流转，包括其在拿破仑战争和第二次世界大战期间被秘密转移的复杂过程。此后，该项目在英国催生了规模更大、更具综合性的开源平台——“绘画地图”（Mapping Paintings）。它为艺术史研究提供了一个通用的数字化模板，使研究者可以为其他艺术家或艺术品群组创建专属的地图项目。

不仅如此，这种数字人文的研究范式还极大地拓展了艺术史中“语境关系分析”的维度。文本、档案、图像、地理信息及社会统计数据等多源异构资料被同时并置，通过建模技术，它们被用以深度分析艺术生产与传播的历史语境；而在信息层面，数字资源的持续积累与开放——包括丰富的在线博物馆藏品、不断扩充的数据库及云端文献——则显著提升了研究的广度，为艺术史的跨学科研究奠定了更为坚实的基础。

另一个关于时空建模与沉浸式体验的杰出案例，是法国卢浮宫推出的“蒙娜丽莎：越界视野”（Mona Lisa: Beyond the Glass）虚拟现实（VR）项目（图3）。该项目利用尖端的数字再现技术，尝试复原达·芬奇绘制《蒙娜丽莎》的历史瞬间，使观者能够以一种前所未有的视角去理解彼时的历史场景与艺术生产过程，尤其是能够动态地重现达·芬奇描绘那“谜一般的微笑”的具体绘画步骤。这种尝试不仅极大地扩展了艺术作品的呈现维度，更通过重建历史现场的时空模型，为观者（及研究者）提供了一种全新的、具身性的感知体验。

图3 法国卢浮宫推出的“蒙娜丽莎：越界视野”虚拟现实项目体验现场。

第四，在方法论变革层面，数字人文对艺术史研究的介入，绝非仅限于对既有结论的验证、修正甚至颠覆，更在于其能够通过全新的数据关联模式，催生出前所未有的学术命题，从而获取新发现、得出新结论。目前，该领域最常用且相对成熟的方法主要包括以下几类：首先，文本语义演化分析（Text Semantic Evolution Analysis）。这一方法借助Python、spaCy、BERT等先进的自然语言处理工具，追踪特定概念在不同历史时期文本中的“语义邻域”（Semantic Neighborhood）变化，并通过向量化建模精确绘制其“语义漂移”（Semantic Drift）的时间线。其次，概念网络分析（Concept Net-work Analysis），即从海量的语料库中抽取关系密切的概念共现，进而利用Gephi等软件构建可视化网络，揭示特定概念（如“美”）的深层结构。在此，我们有必要重温雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“关键词”研究。威廉斯曾指出，历史上的“关键词”通常并非孤立存在，而是通过“关联性”形成思想历史结构。这一理论可谓数字人文概念网络分析法的“前数字时代预言”。我们运用数字方法观察特定时空中概念的共现网络，一方面充实了概念的历史意涵，另一方面也极大地拓展了对其理解与阐释的维度。再次，图像计算分析（Image Computational Analysis），即利用计算机视觉模型深度解析不同历史时期艺术作品的视觉特征，为风格演变与流派更迭的研究提供实证性的数据支持与可视化的图形证据。最后，跨模态对齐分析（Cross-Modal Alignment Analysis），即“文本-图像”对齐研究。这种方法的核心在于，探索哲学或艺术史文本与艺术作品图像之间的语义匹配。例如，我们可以尝试量化分析康德、黑格尔的美学理论文本与同时期视觉风格之间的内在对应关系及其差异。这为艺术史研究开辟了一条连接“史论文本”与“视觉史实”的全新路径。

毋庸置疑，随着这些新观念、新方法与新技术的引入，传统艺术史研究正面临一场深刻的重塑。与此同时，数字人文本身亦处于剧烈的转型之中，特别是随着人工智能技术的全面介入，更具颠覆性的新研究范式正等待着我们去发掘与定义。

二、艺术史的“中国问题”与数字人文路径

以上主要讨论了国际范围内数字人文对艺术史研究的赋能及其催生的研究范式转型。近年来，本土艺术史研究领域也出现了不少值得关注的数字人文探索；同时，作为汉学研究的一部分，西方学者亦开始运用数字人文方法来研究中国艺术史。这就向我们提出了一个更为迫切、也更加现实的问题：如何以数字人文方法，实质性地推进本土的中国艺术史及其相关问题研究？

诚然，艺术史中的“中国问题”千头万绪、错综复杂。承接上文的讨论，笔者尝试提出一些基于本土视角的数字人文研究构想，以期为解决这些问题提供新的路径。

第一个“中国问题”，也是最为首要的，即如何确立世界艺术史研究中的中国视角。理论上，世界艺术史应当是对全球不同文明的艺术及其历史的平等呈现，是人类文明多样性的表征。然而，现实远非如此：在大多数以英语为主导的世界艺术史著述中，中国及其他非西方文化的艺术往往仅作为“边缘”或“配角”存在。换言之，当代世界艺术史研究的主流历史架构与时间进程，依然带有深刻的西方中心主义烙印。要改变这一现状，仅仅停留在对后殖民主义的批判或对东方主义的反思层面是远远不够的，关键在于如何在世界艺术史书写中建构中国视角、提出中国问题并形成中国方案。要形成这种具有中国主体性的学术话语，最重要的任务便是对过往世界艺术史的文献、概念、方法、范式进行深度的文献学考察。在这方面，数字人文具备传统方法难以比拟的优势。

艺术史数字人文研究的第一条探索路径，可以是从艺术史“向外看”，即厘清艺术史与世界史乃至与历史哲学之间的复杂关系。虽然传统艺术史家可以通过文本细读获得深入的观察，但在处理宏大知识谱系时，数字人文的效能更为显著。康德之后，从世界公民到国际法，从世界史到世界艺术史，这背后的历史哲学体系看似松散，实则有着严密的内在逻辑。通过架构专题数据库并使用概念共现与关系网络分析等数字人文方法，我们可以揭示导致西方中心论的深层概念架构：展现历史哲学中以黑格尔为代表的“历史理性”的主导逻辑；或通过数据实证，彰显所谓世界艺术史不过是启蒙运动以来西方现代性知识体系的一个分支。第二条探索路径则是“向内看”，即回到世界艺术史建构的历史现场。这一路径旨在考察从瓦萨里、温克尔曼到黑格尔的西方艺术史叙事，是如何雄心勃勃地向“世界”拓展，并最终确立了一套以西方历史时间框架和进步论式的线性时间观为基石的世界艺术史范式。基于对已有大量艺术史研究的阅读，我们不难发现：中国艺术等非西方艺术在西方艺术史书写中，要么作为补充性材料和案例，要么沦为西方正统叙事的“陪衬”，要么被归类为史前或早期文明的“前奏”，用于衬托“后来居上”的西方艺术之辉煌。如果将数字人文方法介入研究，我们便能对19世纪以来多种西文版本的世界艺术史进行系统性分析，并通过大数据挖掘，清晰揭示西方学者在撰写世界艺术史时是如何处理非西方艺术的，以及潜藏在其叙事策略背后的意识形态逻辑。诚然，随着后殖民主义与东方主义批判的兴起，传统西方艺术史家所构建的世界艺术史图景已经发生显著变化，越来越多地纳入非西方元素——从早期的埃及艺术、中国艺术、印度艺术，到嵌入西方艺术史脉络中的“中国片段”等。起码从表面上看，20世纪80年代之后的世界艺术史的面貌已经有所改观。例如，由英国著名的DK出版社推出的《伟大绘画》（Great Paintings）一书，共甄选66幅杰作描述文艺复兴时期之后的现代艺术历程。颇为引人注目的是，这场绘画之旅竟始于张择端的《清明上河图》（约1100），紧随其后的才是西方早期现代绘画始祖乔托的《哀悼基督》（1305）。此后虽以西方经典绘画为主轴，但书中也间或穿插了中国明代画家仇英的《汉宫春早图》（约1542）与日本狩野派画家狩野永德的《柏树图屏风》（1580—1590）。张择端的作品早于乔托两百年，该书将其置于卷首，或许是出于时间线性考量，但也有可能是为了展现对多元文明的包容，甚至仅是为西方读者提供某种“异国情调”的点缀。正如该书序言所云，“本书的66幅画作跨越多个世纪并展现了丰富的人类经验……其中有些是在讲故事，有些带你领略遥远的异域……然而，每幅画都是独一无二的”。从总体上看，该书仍是以西方艺术中心论视角及其时间观来架构的。假如我们借助数字人文方法，对诸多西语艺术史文本进行大数据的人文计算，将能清晰地楬橥西方哲学的“历史理性”对世界艺术史所施加的可见或不可见的规训。由此便引出一个难题：在中国日益走向世界舞台中央的今天，中国艺术史应如何在世界艺术史中被呈现？中国艺术史家又该如何参与到世界艺术史的书写中，进而修正现有的叙事规则与历史架构？显然，在数字人文的赋能之下，我们有望贡献中国式美学和艺术智慧，实现学术范式的创新。

第二个“中国问题”则聚焦于中国艺术史内部的具体问题，尤其是对风格演变规律及其特征的准确描述。历代艺术史家与批评家对艺术风格的历史演变机制曾进行过诸多探讨。然而，所得出的结论往往纷繁复杂：既充满矛盾与抵牾，又包含着一定程度的共识，甚至混杂了许多未经检验、约定俗成的“惯例性认知”。特别是在中国绘画转型的关键枢纽——宋代前后，伴随着文人画的兴起，中国传统绘画的本体究竟发生了何种本质性变迁？对此，学界往往见仁见智，莫衷一是。傅抱石曾在其《中国绘画变迁史纲》中提出一个著名的假说：

从中国绘画的主题内容看，大致是：五代以前，以人物为主，元代以后，以山水为主，宋代是人物、山水并盛时期。从中国绘画表现的形式和技法看，五代以前，以色彩为主，元代以后，以水墨为主，宋代是色彩、水墨交辉时期。

对于这种基于传统经验感知的学术判断，利用针对特定时段构建的中国绘画数据库进行大数据统计分析，便能提供实证性的解答。数据分析的结果可能有力地支撑傅抱石的这一假说，也可能将其颠覆，抑或对其进行更为细致的修正与补充，从而通过可视化模型呈现出多种因素交错扭结的复杂形态。

另一个代表性案例，是中国艺术史上著名的“南北宗论”。关于这一理论的缘起，学界常聚焦于莫是龙与董其昌之间的公案。二人在各自的著述中均有过一段论述，且内容高度重合，这被普遍视为“南北宗论”的滥觞：

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘，始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云“吾与维也无间然”，知言哉。

此论断一出，后人多有反响：有人全力支持，有人表示怀疑，还有人认为完全是子虚乌有。如果采用数字人文方法，将中国绘画数据库进行分类，并运用图像分析、聚类算法及时空建模等技术手段，我们便能从实证角度解析“南北宗”这一经典的、基于地理标签的风格谱系划分之真实性与可信度。由于大数据分析在广博性和客观性上远超个人的经验感知，因而基于海量数据与严密算法所得出的人文计算结论，往往具有极高的稳定性；除非引入新的数据集或优化算法，否则这些实证结果很难被轻易推翻。目前的一些研究项目已经表明，运用数字人文及人工智能方法，在区分巴洛克和洛可可绘画的准确率上可以达到70%，比人的识别要快且准确；此外，机器学习模型在深度学习伦勃朗的肖像风格后，亦能高效辅助鉴别画作真伪。其实，中国艺术史研究中存在的一些重要问题，都可以通过数字人文方法找到突破口，关键看如何引入或如何设计数字人文的艺术史研究。在有效的数字人文研究面前，相信中国艺术史诸如“南北宗论”的相关研究和讨论也会获得新的进展。

第三个重要的“中国问题”，是针对中国艺术史特定时空下艺术家关系网络的深层研究。众所周知，中国艺术史上存在着很多派别与团体，如“宋四家”“元四家”“吴门四家”“金陵八家”“扬州八怪”等。这些人际网络不仅对流派内部风格的形成至关重要，其与前代、后代艺术家及其他区域艺术家的互动关系，也是艺术史研究中的重要课题。然而，如何从对单一派别的“小尺度”考察，拓展到对整个朝代、中国全域甚至辐射日本、朝鲜半岛及越南等地的儒家文化圈的“大尺度”研究，在这方面，数字人文展现出独特的优势。斯坦福大学开展的“书信共和国地图”（Mapping the Republic of Letters）项目为我们提供了极佳范例（图4）。该项目整理了17至18世纪欧洲重要的哲学家、科学家、艺术家和知识分子之间的书信往来与出版记录，通过可视化手段描绘出早期现代欧洲知识社区及其新知生产的整体图景，从而揭示了早期现代的哲学、科学、艺术和知识形成的社会和地理网络，以此来说明知识如何传播并影响社会和文化。该项目数据库收录了超过55000封信件及1800多个具有完整地理映射信息的通信者（对应于那些从信件中能明确发信/收信地点的部分），如伽利略、伏尔泰、莱布尼茨、牛顿等人通过书信、手稿、出版物互相交流知识的跨国网络。研究团队一方面将发信人、收信人、日期、地点等信息结构化为数据集；另一方面利用GIS、网络分析和时间轴动画等技术，动态呈现知识流动的时空分布，揭示了早期现代知识如何跨越国界传播并影响社会与文化。社会学家齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）曾指出，启蒙运动前后是“文化发现”的时代，知识分子开始扮演美学观念的“立法者”角色。但这只是一个抽象的判断，而“书信共和国地图”项目则通过实证数据，将这一抽象判断转化为清晰可见的历史图景。该项目还有一个题为“十八世纪英国建筑师的意大利壮游”的专题研究，很有代表性。通过数字化《1701—1800年英国和爱尔兰意大利旅行者词典》（A Dictionary of British and Irish Travellers in Italy, 1701-1800）等文献资料，这项研究构建了包含69位建筑师、620次旅行记录的详细数据集，涵盖了他们的教育背景、资金来源及职业、社会和学术关系等详细信息。通过深入挖掘这些数据，研究者清晰地展示了欧洲建筑风格是如何通过英国“壮游者”的中介，影响到后来英国建筑的发展轨迹。更进一步，诸如“壮游”如何推动欧洲的古典主义与浪漫主义发展、如何推广了风景画的普及和流行、如何催生了当时的美育乃至生态意识觉醒等，都可以在这一研究中得以深化。这项研究为我们深入思考中国艺术史中的艺术家网络关系提供了一个范本。在中国艺术史文献中，亦存在着大量的信札、轶事、叙述和时空关联记录，如果我们根据具体问题的指向，将这些原始文献整理出来并加以数字化，且经过数据清洗和语义标注，便能揭示出中国绘画在长时段历史中，是如何通过艺术家之间的交往互鉴形成时代风格、地域风格或流派风格的。这种基于“大尺度”数据构建的宏观场景和网络模型，将为解释具体的艺术史问题，提供前所未有的宏观背景和深层脉络。

图4 “书信共和国地图”网站页面。

上述对艺术史研究中若干“中国问题”的探讨，不过是对数字人文广阔应用前景的管窥。事实上，中国艺术史长河中那些悬而未决的公案、模糊不清的脉络，大都可被置于数字人文的崭新视域下进行重新审视。运用大数据与计算分析方法，其深远意义绝不仅仅在于为旧有的学术难题提供新的解答方案，而更在于通过数据关联、模式识别与可视化呈现，激发我们去探寻前所未有的新问题，进而开拓出传统研究方法难以企及的学术新疆域。

结语

从国际学界来看，艺术史的数字人文研究已经蔚为大观，渐成显学。2015年，《国际数字艺术史杂志》（International Journal for Digital Art History）在慕尼黑创刊；与此同时，北美和欧洲等地相继成立了各类数字艺术史学会与学术网络。数字手段赋予我们从根本上重构史学辩论的可能——它使那些在传统视域下“不可见”的模式逐渐变得“可见”，并为解决那些兼具个体微观分析与系统宏观分析意义的艺术史难题提供了新路径。面对艺术史研究的这一范式转型，如何顺应潮流并擅用技术赋能，已成为艺术史家们必须思考的问题。相应地，这一转型也对当代艺术史家提出了有关数字素养的问题。尽管绝大多数艺术史家仍在传统的艺术史范式内工作，但越来越多的人认识到引入数字人文方法的诸多益处。可以说，艺术史家数字素养的高下，在一定程度上决定了未来艺术史研究的深度和广度。诚然，数字艺术史本质上并不与传统艺术史的方法相对立，更谈不上相互排斥。我们倡导引入数字人文，并不旨在“取代”，而是力求“丰富”和“增补”。正如人工智能不可能取代人类智慧一样，数字人文方法也不会取代传统的研究方法，二者的理想关系，应当是一种新旧范式互动下的互补与共生关系。

反观中国艺术史的研究现状，我认为亟须从以下四个维度重点推进：首先，构建跨学科的学术共同体。应当积极筹建相关的数字艺术史学术组织，打破学科壁垒，广泛吸纳计算机科学、信息科学、图书馆学、认知科学及历史学等领域的专家加盟，形成真正的交叉学科研究网络。其次，完善学科体系与人才培养机制。应加强高校的数字人文艺术史学科建设，优化课程设置，推进教学与科研的一体化发展，着力培养兼具艺术素养与技术能力的复合型人才。再次，强化顶层设计与基础设施建设。建议启动国家社科基金层面的数字人文专题研究项目，持续且系统地展开研究，特别是要夯实基础，建设各类高标准的专题数据库与多模态语料库，为数字人文艺术史研究提供坚实有效的大数据资源支撑。最后，深化国际交流与话语建构。我们应鼓励更多中国学者跻身世界数字艺术史的前沿阵地，展开深入有效的国际对话与合作。不仅要“引进来”，更要“走出去”，向世界推出数字艺术史研究的中国问题、中国数据和中国方案。