17世纪青花瓷装饰艺术研究
更新时间：2026-02-26 09:34 浏览量：1
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青花瓷以氧化钴为原料，用毛笔在坯体上作画，故其艺术风格的变化主要体现在绘画技法和装饰纹样两方面。嘉靖、万历时期，青花瓷绘画普遍使用“单线平涂”技法，即先用细线勾勒轮廓，然后在轮廓内用“分水”技法进行渲染。进入17世纪后，多数青花瓷仍采用单线平涂，但分水技法在不断改进中逐渐趋于成熟，青花色调由单一均匀逐渐向多层次、颜色渐变发展。受版画影响，文人画中的一些经典笔法、皴法开始出现在青花瓷上。其装饰纹样既有花鸟、人物、龙凤等传统题材，也有源于版画的人物故事、山水风光，还有贴近百姓生活的乡间小景以及各种生动活泼的动物、虫草，从而形成传统与创新并存的多元化新局面。
绘画技法
（一）单线平涂
万历晚期至崇祯，碗、盘、罐等人们日常必需的大宗生活用品均沿用传统单线平涂技法。勾线与分水的技法比较粗放，经常出现分水漫出边线的情况（图1）。到顺治、康熙时期，单线平涂技法开始发生明显变化，青花发色鲜艳明快，分水技法也更加熟练细致。如康熙青花凤穿牡丹纹罐（图2），罐身满绘枝繁叶茂的缠枝牡丹，凤鸟展翅翱翔于花丛间。为了使牡丹花瓣更具层次感，匠人在填色时特意在花瓣边缘留出一线白边。这种独特的表现手法，成为康熙青花瓷重要的时代特征。
图1 明万历晚期青花婴戏图碗
高5.2、口径10.3厘米 正定博物馆馆藏
图2 清康熙青花凤穿牡丹纹罐
高34.6、腹径25.7厘米 河北博物院馆藏
天启、崇祯时期，青花渲染出现局部不勾勒直接分水的新形式。北京故宫博物院馆藏的“天启年制”款青花山水人物纹盘（图3），画面中人物、树干、山峦等大部分区域采用单线平涂，但左侧陡峭的山崖不勾轮廓，而是直接分水。山崖呈尖锥状，由矮渐高平行排列，通过料水的浓淡变化来表现山石的阴阳向背。此外，两棵树的树叶也不勾轮廓，在枝干上直接点染出大小不同的圆形、椭圆形斑块。虽只在局部使用，但已突破单线平涂先勾线再填色的固有模式。这种画山峦不勾轮廓或只勾勒上部轮廓的方式，到崇祯时期愈发广泛，很多大写意人物山水图案中的远山都采用这种简单便捷的分水方法（图4）。
图3 明天启青花山水人物纹盘
高4.5、口径20.5厘米 北京故宫博物院馆藏
图4 明崇祯青花山水人物纹碗
高5.6、口径11.8厘米 河北博物院馆藏
河北博物院馆藏顺治青花云龙纹筒花觚（图5），云的渲染采用两种方法：画面偏下方的“壬”字形云，采用先勾线再填色的单线平涂技法；龙体四周的斑块状云直接用淡料铺染出云的形状，再用浓料加以点染。由于不勾轮廓，云纹显得自然随意。
图5 清顺治青花云龙纹筒花觚
高40.6、口径19.8厘米 河北博物院馆藏
单线平涂作为一种成熟的瓷绘技法，在嘉靖至万历的近百年时间里，一直保持着先勾线后渲染的工艺特征。进入17世纪后，先是渲染手法发生变化（不勾轮廓直接渲染），然后不断吸纳各种新画法，到康熙时蜕变为一种以单线平涂为基础、融合多种笔法的新技法。
（二）铁线描
铁线描是万历晚期出现的一个新品种，也被称为“淡描青花”。早期铁线描最突出的特点是只用细线和点作画而不加渲染——“当需要处理图案中的‘面’时，则采用密集的‘排线’来形成面的感觉”。这种特殊技法使画面中的直线明显多于弧线，因此，排线成为早期青花铁线描最突出的特征（图6）。到了明末清初，版画对瓷器的影响日益深刻，其中采用多重弧线描绘山石的“披麻皴”与铁线描的“排线”均以线条代替渲染，技法上的共性使披麻皴很快出现在铁线描瓷器上（图7）。新技法、新题材的引入，使铁线描在构图和绘画技法上发生明显变化：画面主体虽仍以细线描绘，但排线的使用大幅减少，部分作品的局部还出现小面积渲染。这一变化打破铁线描“仅用线条与点，不加渲染”的纯粹性，使其在技法上呈现出与其他瓷绘工艺融合的趋势。17世纪末，单纯的铁线描作品愈来愈少，逐渐淡出人们的视野。
图6 明万历晚期青花铁线描人物纹瓜棱罐
高11.2、口径6.5厘米 江西省博物馆馆藏
图7 清顺治青花铁线描山水人物纹瓶
高36.3、口径15.5厘米 河北博物院馆藏
（三）借鉴文人画笔法
17世纪版画的流行，对青花装饰产生巨大影响。当时书籍插图的画稿多出自文人画家之手，因此，版画精准地再现了很多经典的国画笔法。尤其是当时刊印的画谱类书籍，如《唐诗画谱》《顾氏画谱》《夷门广牍·画薮》《十竹斋书画谱》《芥子园画传》等，集历代画法之大成，有些还附有画史简介以及对技法样式的详解。17世纪青花瓷在模仿版画图案的同时，也将一些文人画笔法融入传统瓷绘，其中尤以“披麻皴”和“斧劈皴”最为突出。
1.披麻皴
披麻皴是中国传统山水画的皴法之一，它通过排列相对整齐、紧密的长短线条来表现山石的结构和纹理，根据笔线的长短可分为长披麻和短披麻两类，属于皴法中的“线皴”。国画披麻皴采用似平行而非平行的弧线，线条柔劲、疏密有致（图8左）。版画披麻皴受刻版工艺影响，线条处理不像国画那般根据山势地貌灵活变化，而是简单采用大致相同的细密弧线，线条纤细排列紧密，远不如国画自然生动（图8右）。
图8 国画与版画披麻皴对比
左：元代黄公望《天池石壁图》（局部）
右：清顺治《太平山水图·黄山图》（局部）
青花瓷上的披麻皴是以版画为蓝本，因此笔法与版画更为接近。英国巴特勒家族收藏的顺治青花釉里红山水纹盘（图9），远山采用先勾线再渲染的单线平涂技法，近处山峰则采用披麻皴与点染相结合的方法，线条排列密集，以长弧线为主。这种画法与版画如出一辙，山势的转折过渡比较生硬，看上去显得有些呆板。青花山石采用披麻皴画法大约起始于明末清初，主要集中在顺治到康熙早期。
图9 清顺治青花釉里红山水纹盘
高6.5、口径33厘米 英国巴特勒家族收藏
2.斧劈皴
斧劈皴也是中国传统山水画的皴法之一，笔法采用侧锋横刮，笔带飞白，依山势一笔一笔皴染出山石的明暗结构（图10左）。笔法粗阔者称“大斧劈”，笔触细碎的称“小斧劈”，属于皴法中的“面皴”。版画中将斧劈皴侧锋用笔“以笔拟刀”的独特笔法准确地再现出来，尤其是提笔时所表现的“飞白”，与国画中的斧劈皴别无二致（图10右）。
图10 国画与版画斧劈皴对比
左：南宋李唐《万壑松风图》（局部）
右：清顺治《太平山水图·景山图》（局部）
青花瓷山水画面中的斧劈皴，虽未直接套用国画“侧锋横刮”的笔法，但二者的核心诉求一致，都是精准呈现山石的明暗结构与块面感。在青花瓷创作中，这一效果是通过分水中的“渐变式分水”技法实现的：“有意识地通过运笔的快慢、笔头上流淌下来的料水多少、流淌速度的快慢，形成色调由浅至深渐变的不同效果。”渐变式分水在崇祯时期已具雏形，康熙时期达到顶峰。河北博物院馆藏的康熙青花山水人物纹瓶（图11），青花色调青翠鲜艳，山石由深渐浅，层次分明，最浅处与白色釉面融合，形成具有立体感的“高光”效果。
图11 清康熙青花山水人物纹瓶
高46、口径14厘米 河北博物院馆藏
青花瓷上的披麻皴和斧劈皴都是模仿国画，但具体画法有所不同。国画披麻皴采用参差松软的墨线，线条柔美富于变化。青花披麻皴采用中锋用笔，线条纤细排列紧密，相比之下与版画更为接近，但画法上比版画更加程式化（参见图9）。国画斧劈皴采用“侧锋横刮”笔法，重按轻提一气呵成。青花斧劈皴采用渐变式分水技法，利用运笔时料水浓度的变化，形成无笔触痕迹浓淡渐变的层次感（图12右）。可见，青花瓷虽是采用传统技法模仿文人画皴法的效果，但实际上是以版画为蓝本的二次创作。
图12 国画与青花斧劈皴对比
左：南宋马远《踏歌图》（局部）
右：清康熙青花“鹤鹿同春”罐（局部）
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装饰纹样
17世纪青花瓷装饰纹样可依据传承方式与创作蓝本分为两类：一类是经师徒相传延续的传统纹样，传承过程中形成相对固定的程式化画法；另一类是由技艺精湛的匠师以书籍版画插图为蓝本创作的纹样，因版画样稿多出自文人画家之手，所以这类纹样自带文人画意蕴。
（一）传统纹样
1.人物故事
传统纹样中的人物题材范围相对较窄，主要有文人士大夫、宗教人物、婴戏图等。古代中国将社会群体划分为“士农工商”四个阶层，其中，士（包括文人和官吏）的社会地位最高，也是普通人群仰望的对象。因此，表现文人饱读诗书以及向往“学而优则仕”的内容占据主流。如万历时期画面中的读书人手边往往拄着一摞厚厚的书籍，以此突出文人学士满腹经纶、学富五车。如崇祯青花“五子登科”罐（图13），腹部绘有数名身着官服的人物，肩部开光内书“五子登科”四字。这种寓意多子成才为官的画面，在晚明时期非常流行。河北博物院馆藏崇祯青花瓷中，有多件同类题材作品。八仙图和八仙庆寿图是道教题材中的经典图案，从嘉靖至康熙时期一直延续不断，如中国国家博物馆馆藏青花八仙图方瓶、北京故宫博物院馆藏青花八仙庆寿图盘。佛教题材中最为多见的是罗汉图，常见十八罗汉图以及四罗汉与“阿弥陀佛”四字相间组合的图案（图14）。婴戏图也是青花瓷经久不衰的传统纹样，其构图形式多为童子骑竹马、放风筝等嬉戏玩耍的场景。此外，康熙时期还流行一种童子与莲花组合的图案，具有“连生贵子”的吉祥寓意（图15）。
图13 明崇祯青花“五子登科”罐
高19.2、口径8厘米 河北博物院馆藏
图14 清康熙青花“阿弥陀佛”罗汉图香炉
高14、 口径21.5厘米 河北博物院馆藏
图15 清康熙青花开光童子持莲纹罐
高14.4、口径5.5厘米 河北博物院馆藏
2.花卉、花鸟
传统花卉纹主要包括缠枝花和折枝花两种形式，是明代青花瓷的主流装饰纹样。万历、天启时期，缠枝花卉纹延续嘉靖以来画面繁密的构图风格，画法上也是采用单线平涂（图16）。折枝花卉纹此时已很少作为主题纹饰，更多的是作为辅助纹样用于瓶、罐类器物肩部的开光内。顺治、康熙时期的花卉类纹样开始脱离传统样式，构图形式更加灵活多变，有的精工细绘趋于写实，有的简洁粗放趋于图案化，其中最具代表性的便是“岁寒三友”“月影玉兰”以及独特的“冰梅纹”（图17）。与单纯的花卉纹相比，花鸟纹在晚明时期更为流行，通常是将各种花卉与不同的鸟雀组合在一起，鸟雀或立于石块，或栖息于枝头。明代晚期还有一种独具特色的花鸟纹，以茂盛的青松、翠竹、梅树为背景，其间穿插展翅飞翔的鸟雀（图18）。
图16 明万历晚期青花缠枝莲纹瓶
高22、口径4.7厘米 河北博物院馆藏
图17 清康熙青花冰梅纹梅瓶
高17.5、口径4.7厘米 北京故宫博物院馆藏
图18 明万历晚期青花松竹梅鸟雀纹瓜棱罐
高14.8、口径7.3厘米 河北博物院馆藏
3.龙凤、麒麟
龙纹图案大致可分为云龙纹、火焰云龙纹、海涛云龙纹和二龙戏珠纹等。龙与云纹、火焰纹、海涛纹的搭配灵活多样，多用于瓶、罐、炉等琢器上。如万历晚期青花海涛云龙纹钵式炉（图19），炉身绘两条张牙舞爪的行龙，龙首间有一上覆荷叶下托莲花的长方形匾额，上书“皇帝万岁万万岁”。这种龙纹与文字匾额的组合，自万历起成为一种定式，此后几乎历代青花龙纹香炉中都有此类样式。顺治时期还流行一种独特的云龙纹，龙身在云中时隐时现，被形象地称为“云龙三现”（参见图5）。凤纹数量明显少于龙纹，画面构成与龙纹大体相似，有云凤纹、海涛云凤纹，此外还有凤穿花卉纹（参见图2）。比较集中的资料是桂林明靖江王陵出土的青花凤纹梅瓶（图20），这批以凤鸟为主题纹饰的梅瓶数量多达十余件，时代涵盖嘉靖、万历、天启、崇祯。此外，“南澳1号”沉船出水的青花“丹凤朝阳”碗构图别具一格（图21），盘心一只凤鸟单腿立于庭院中的洞石之上，回首仰望天空中祥云托起的太阳。
图19 明万历晚期青花海涛云龙纹钵式炉
口径20.7、高11厘米 河北博物院馆藏
图20 明万历晚期青花海涛云凤纹梅瓶
高26.7、口径6.6厘米 桂林博物馆馆藏
图21 明万历晚期青花“丹凤朝阳”碗
高3.9、口径18.8厘米“南澳1号”沉船出水
麒麟纹主要流行于明末清初，尤以顺治时期数量最多，其中最具代表性的当属“麒麟芭蕉”。如顺治青花麒麟芭蕉纹盘（图22），盘心是一只高大威猛的麒麟，环头部绘火焰纹，身后是一株茂盛的芭蕉树。这类将麒麟与芭蕉组合的图案大多装饰在口径超过30厘米的大盘上，底部署有“玉堂佳器”款识。康熙时期麒麟纹依然流行，但逐渐脱离顺治时期麒麟芭蕉图案的固有模式，出现麒麟凤凰芭蕉、麒麟山石、麒麟山石海涛等新的组合形式。
图22 清顺治青花麒麟芭蕉纹盘
直径35.3、高7.7厘米 河北博物院馆藏
17世纪景德镇青花瓷装饰题材发生很大变化，这显然与御器厂衰亡、版画普及等诸多因素有关。很多曾经广为流行的传统图案如缠枝花卉、缠枝莲托八宝、折枝花卉、福山寿海、狮子戏球等大幅减少，各种新纹样层出不穷，青花瓷装饰呈现新旧交替、百花齐放的局面。
（二）模仿版画纹样
1.人物故事
17世纪是雕版印刷业高度发达的时期，大量带有版画插图的书籍刊印于世，其中神话传说、历史演义、戏曲及历史类书籍中的插图，为青花人物故事题材提供了海量可供临摹的蓝本。很多脍炙人口的作品，如《三国演义》《西厢记》《水浒全传》《大雅堂杂剧》等在民间广为流传，也对青花纹饰产生了重大影响。青花瓷至少从天启时期就出现模仿版画的人物故事纹样，英国大英博物馆馆藏“天启五年”款青花“单骑救主”香炉，炉身画的就是《三国演义》中赵云勇救阿斗的场景。崇祯时期，青花瓷中最高端的产品当属《天工开物·陶埏》中记载的“上品细料器”。这类采用优质青料精工细绘的精品，装饰纹样几乎全部源于版画插图，其中又以人物故事题材最多，包括上海博物馆馆藏青花“丙吉问牛”缸、中国国家博物馆馆藏青花“文姬归汉”笔筒（图23）等。由于故事题材五花八门，过于繁杂，以致目前很多故事内容还无法考证其出处。康熙时期，人物故事除了丰富的历史题材外，还出现一些反映世俗生活的画面，如“捕鱼图”“渔家乐”等表现渔民劳作生活的场景。北京故宫博物院馆藏青花“渔家乐”笔筒描绘渔民在岸边喝酒猜拳的画面，与《顾氏画谱》中同类版画的相似度很高，显然是以版画为蓝本绘制的（图24）。
图23 清康熙青花“文姬归汉”笔筒
高19、口径20.2厘米 中国国家博物馆馆藏
图24 版画与青花“渔家乐”对比
左：明万历《顾氏画谱·渔家乐》（局部）
右：清康熙青花“渔家乐”笔筒（局部）
2.山水风光
山水图案大多以地理类、画谱类书籍中的版画为蓝本，包括《天下名山胜概记》《太平山水图》《顾氏画谱》《唐诗画谱》等。明代晚期，青花模仿版画纹样主要以人物故事为大宗，画工精湛、内容丰富，具有很高的艺术水平。相比之下，单一的山水画内容匮乏、画工简率，虽能看出其具有版画意味，但仍未跳脱程式化、图案化的传统构图风格。顺治时期，青花瓷上的山水画逐渐增多，构图简约疏朗，画面中经常留出大面积空白，这种独特的艺术风格使其具有鲜明的时代特征。如顺治青花山水纹罐（图25），远山近景视野开阔，水天交融大雁南飞，好一处“秋水与长天一色”的动人美景，颇有文人画意味。康熙时期，随着披麻皴、斧劈皴技法的成熟，青花瓷山水画日渐兴盛。除了单纯的山水外，山水与人物组合的山川行旅成为主流。绿水青山中隐约有亭台楼阁，其间点缀各色人物，有携琴访友、水中泛舟、江边独钓，一派太平盛世祥和安宁的美景。如康熙青花山水人物纹笔筒，群山耸立，树木繁茂，山林掩映下隐隐露出半边房舍，主人躬身迎接来访的好友（图26）。画面中的人物形象很小，只是作为山水的点缀和陪衬。此时还出现配有诗句和印章的山水画，比如北京故宫博物院馆藏青花山水人物纹方瓶，四面各绘一幅山水图，画面上方题写相应的诗句，文末绘方形或圆形的印章。这种诗、书、画、印的组合，完全是模仿文人画的艺术形式。
图25 清顺治青花山水纹罐
通高28、口径9.2厘米 河北博物院馆藏
图26 清康熙青花山水人物纹笔筒
高16.1、口径18.2厘米 河北博物院馆藏
3.花卉、花鸟
花鸟图案大多是以画谱类书籍中的版画为蓝本，包括《十竹斋书画谱》《芥子园画传》等。这些画谱中，不仅有精美的花鸟画作品，还有各种花鸟、树木的具体画法。如《十竹斋书画谱》按花卉品种有专门的“竹谱”“梅谱”“兰谱”等，《芥子园画传》更是有各种树木花草的详细画法步骤。
画谱类书籍刊印的时间较晚，《十竹斋书画谱》刊印于明崇祯六年（1633），《芥子园画传》更是晚至清康熙十八年（1679），故青花瓷上具有版画风格的花鸟图案集中在顺治、康熙时期。此时的花鸟图中，与鸟雀组合的花卉以梅花、牡丹、玉兰及翠竹最为多见，如梅雀、竹雀、凤凰牡丹、稚鸡牡丹等。顺治时期画风简洁疏朗，鸟雀的形态与版画颇为相近（图27）。康熙时期趋于工整繁复，画面中常常同时出现多种不同的花卉。如康熙青花稚鸡牡丹纹缸（图28），一对漂亮的稚鸡分立于两块洞石之上，四周环绕盛开的牡丹、玉兰和海棠。其采用写实画法，宛如一幅精美的工笔国画。
图27 版画与青花鸟雀对比
上：明崇祯《十竹斋书画谱·翎毛谱》（局部）
下：清康熙青花花鸟纹缸（局部）
图28 清康熙青花稚鸡牡丹纹缸
高52、口径65厘米 北京故宫博物院馆藏
17世纪晚期，传统纹样与源于版画的纹样在发展过程中相互影响、不断改良，内容空前丰富，风格雅俗共赏。既有适合文人士大夫情趣的山水、花鸟、博古以及成篇诗文（图29），也有体现民间祈福纳祥、福寿平安等蕴含吉祥企盼的图案。康熙时期，含有“寿意”的吉祥图案非常流行，其中很多是直接用“寿”字作为主题纹饰。如康熙青花开光“百寿图”罐（图30），罐身以缠枝花为地，两面开光内用变体篆书写满“寿”字。此时，“寿”字还经常与其他纹样相互搭配——“有的松竹梅托‘寿’字、缠枝莲托‘寿’字、五蝠捧‘寿’字，或龙捧‘寿’字等”。“鹤鹿同春”是康熙时期寓意长寿的经典图案，画面主体是青松、白鹤与瑞鹿，背景是山川与祥云（图31）。这种刻意由象征长寿的动物、植物组合在一起的图案，已非简单的装饰纹样，而是具有“松鹤延年”“六合同春”的吉祥寓意。
图29 清康熙青花《赤壁赋》笔筒
高15.5、口径18厘米 河北博物院馆藏
图30 清康熙青花开光“百寿图”罐
通高14.5、口径4.5厘米 河北博物院馆藏
图31 清康熙青花“鹤鹿同春”瓶
高44.8、口径12.6厘米 北京故宫博物院馆藏
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余论
瓷器作为人们日常生活的必需品，实用是其基本功能，装饰则承载审美价值与文化内涵。青花瓷装饰的发展始终围绕二者的平衡展开，传统绘画技法与经典图案的长盛不衰，正是源于对这种平衡的精准把握。17世纪，景德镇制瓷业已形成一套完备的生产工艺：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器。其中微细节目尚不能尽也。”各道工序分工明确、各司其职，青花绘画由之前一人完成分解为画、染分开。“青花绘于圆器，一号动累百千……故画者止学画而不学染，染者止学染而不学画，所以一其手而不分其心也。画者染者各分类聚处一室，以成其画一之功”，经此细化之后，单线平涂搭配模式化图案更加适应这种类似流水线作业的生产方式。因此，占据市场主要份额的盘、碗类生活用品依然沿用这一传统技法，为青花装饰的后续发展奠定了坚实的工艺基础。
而版画的流行成为打破传统模式、推动青花瓷装饰革新的关键外力，也是17世纪青花瓷风格转型的核心影响因素。通过对版画的学习与模仿，陶瓷匠师得以将国画和版画的精妙笔法融入青花绘制，使青花瓷的艺术风格逐渐脱离“匠人画瓷”的局限，向文人画效果靠拢。不过，这种模仿存在较高的门槛，既要求工匠具备高超的绘画与模仿能力，又因图案复杂而费工费时、成本高昂，因此传世作品多为陈设器或文房用具等高端精品，其中，崇祯、顺治时期的“上品细料器”便是典型代表。这些以版画为蓝本的作品虽非原创，但画工精美，纹样极少重复，不仅丰富青花瓷装饰的题材与表现形式，更在传统工艺之外开辟新的艺术路径，成为青花瓷装饰从传统向创新过渡的重要桥梁。
进入康熙时期，青花瓷装饰的发展完成了从“模仿借鉴”到“融合创新”的关键性跨越。历经几代制瓷工匠的口传身授与不断改良，青花瓷绘突破学习版画的初级阶段，将文人画笔法、皴法与单线平涂、铁线描等传统瓷绘技法深度融合，从而形成包含线描、分水、皴染、拓染、点染等多种手法的新技法。这种新技法可简可繁、按需选用，可适配各类装饰图案的创作需求。至此，青花瓷装饰的新旧交替与技法融合已基本完成，传统工艺的稳定性与创新技法的表现力形成互补，景德镇青花瓷也由此摆脱转型期的探索状态，步入了历史上最为辉煌的发展时期。