隋唐五代绘画、雕塑与书法艺术综论

更新时间：2026-03-03 18:04  浏览量：1

隋唐五代是中国古代艺术发展的黄金时代，历经隋代的统一奠基、唐代的鼎盛繁荣与五代的承续流变，艺术领域完成了技法革新、题材转型与风格定型。绘画艺术分科日趋精细，人物、花鸟、畜兽、山水诸科摆脱魏晋以来的稚拙状态，形成成熟的创作范式与审美体系；塑造艺术与石窟艺术融合中外技法，实现佛教造像的民族化转型，建筑、雕刻尽显时代气度；书法艺术在二王传统基础上南北融合，篆隶楷行草诸体兼备，开宗立派的大家辈出，共同构筑了中国古代艺术的巅峰格局。

一、隋唐五代人物画：写实传神，由宗教向世俗演进

隋代立国虽短，却为唐代绘画奠定了坚实根基，人物画领域名家辈出，展子虔、郑法士、董伯仁、杨契丹并称一时翘楚。展子虔兼善台阁人马与山水，其山水成就后文详述；郑法士专攻人物，史载其“丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态，尽幽闲之雅容”，所作《游春图》虽已失传，却以浓郁的画面气氛被誉为当世佳作。董伯仁亦以人物名世，其《畋游图》中“欣戚笑言，皆穷生动之意，驰骋田猎，各有奔飞之状”，时称“绝手”。杨契丹的壁画艺术更是冠绝当时，其与田僧亮、郑法士同绘大兴光明寺壁画，分画外边四壁，三人之作号为“三绝”，而杨契丹居首。郑法士求观其画稿，杨契丹引其至朝堂，指宫阙、衣冠、人马、车乘曰：“此是吾之画本也”，以师法自然的创作理念折服众人，彰显出隋代人物画重写实、师造化的核心特质。

入唐之后，人物画迎来鼎盛发展期，初唐阎氏兄弟为代表人物。阎立德、阎立本出身关陇贵族，仕唐至公卿高位，阎立本画名尤胜乃兄，唐太宗时代的《秦府十八学士图》《凌烟阁功臣图》，唐高宗时代的《昭陵列像图》《永徽朝臣图》《外国图》《西域图》皆出其手。其传世名作《历代帝王像》现存十三位帝王肖像，“根据每个帝王的所处时代、所居地区、不同的年龄和经历，以及他们在历史上的不同政治作为，通过不同的面部特征、坐立姿态、服饰，恰如其分地把每个帝王（包括成功的和失败的）的性格和特点，描绘出来，达到较高的艺术水平”。《步辇图》则是其写实主义巅峰，汤厚《古今画鉴》述其真迹：“画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官，执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者”，将唐太宗的帝王气派与吐蕃使者的诚恳朴质刻画入微，成为初唐人物画纪实性与艺术性完美结合的典范。

初唐人物画亦融入西域绘画技法，于阗尉迟跋质那（大尉迟）、尉迟乙僧（小尉迟）父子旅居长安，以佛画与西域风俗画驰名中原。大尉迟画风“洒落而有气概”，小尉迟“用笔紧劲如屈铁盘丝”，二人首创阴影晕染的凹凸法，汤厚谓之“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，长安宣阳坊奉慈寺尉迟乙僧所绘变形三魔女，“身若出壁”，西壁造像“逼之摽摽然”，立体感极强，将西域绘画技法融入中原传统，极大丰富了人物画的表现形式。

盛唐吴道子是人物画的集大成者，被后世画师尊为“祖师”，史载其“年未弱冠，穷丹青之妙”，人物、台阁、鸟兽、草木、山水无所不能。其人物画“落笔雄劲，而傅彩简淡”，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，“点不加墨，口浅深晕成，故最如活”，形成“轻拂丹青”的“吴装”风格，将西域晕染法与传统线条技法完美融合。吴道子一生绘寺院壁画三百余间，“人相、鬼状，无一相同”，长安常乐坊赵景公寺所绘执炉天女“窃眸欲语”，平康坊菩萨寺礼佛仙人“天衣飞扬，满壁风动”，线条“如磔鬼神毛发”“笔迹如铁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，将屈铁盘丝的线条技法运用至极致。其创作随性豪放，“每欲挥毫，必须酣饮”，观裴旻舞剑后援毫图壁，“飒然风起，为天下之壮观”，平生画作以此为最。其宗教画《地狱变》绘成后，“都人咸观，皆惧罪修善。两市屠沽，鱼肉不售”，足见宗教画的社会感染力。吴道子集南北绘画、中外技法之大成，使外来画风与中国传统融为一体，形成纯粹的中国气派与民族风格，为后世人物画发展奠定了核心根基。

中唐之后，人物画彻底跳出宗教题材的桎梏，转向贵族风俗画创作，张萱、周昉为这一时期的代表人物。张萱为京兆人，“善画贵公子鞍马屏帷宫苑子女等，名冠于时。善起草点簇位置亭台竹树花鸟仆使，皆极其态”，尤擅画婴儿，能精准把握婴儿形貌态度、岁数特征与贵贱气调，纠正时人画婴儿“身小而貌壮”“似妇人”的弊病，传世《捣练图》《虢国夫人游春图》为宋人摹本，尽显盛唐贵族女性的生活情态。周昉出身贵仕，画艺超绝，唐德宗命其绘章敬寺壁画，其公开画作听取众人意见，随闻改定，月余而成，时推第一。其画“善画贵游人物，作仕女多浓丽丰肥，有富贵气”，因“多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少”，与韩幹不画瘦马同理，贴合盛唐时代审美。周昉画仕女“为古今之冠”，传世《簪花仕女图》为其真迹，肖像画更能传情达神，郭子仪女婿赵纵画像，韩幹仅得形貌，周昉“兼移其神思情性笑言之姿”，高下立判。其画名远播新罗，贞元末年新罗使臣在扬州高价购求其画，成为中外文化交流的重要见证。

晚唐人物画亦不乏佳作，韩滉官至宰相，善画人物尤工牛马，《文苑图》绘五人情态，“体态庄严，栩栩如生”。吴侁所作《萧翼赚兰亭图》，曲尽辨才书呆子气与萧翼故作寒畯之态，“人品流辈，各有风仪，披图便能想见一时行记，历历在目”。五代南唐顾闳中为画院待诏，奉后主李煜之命夜窥韩熙载府第，目识心记绘成《韩熙载夜宴图》，画卷分五个场面，韩熙载连续五次现身，人物形象生动，描染细腻精工，虽为北宋摹本，仍为五代人物画的巅峰之作。

二、隋唐五代花鸟画：写生妙造，富贵野逸双峰并峙

隋唐五代是花鸟画独立成科的关键时期，其发展亦深受西域艺术影响。初唐尉迟乙僧不仅人物画造诣精深，亦“攻改四时花木”，西域人康萨陀以花鸟画闻名中土，“初花晚叶，变态多端；异兽奇禽，千形万品”，开启了花鸟画的多元发展之路。

唐德宗时期，边鸾为花鸟画第一家，其“最长于花鸟，折枝之妙，古未之有”，“精于设色，无斧凿痕”，“下笔轻利，用色鲜明”，以细劲勾勒法作轮廓，填以绚丽色彩，贞元年间为新罗献舞孔雀写生，“一正一背，翠羽生动，金羽辉灼”，且兼善山花园蔬，皆臻妙境。晚唐刁光胤避乱入蜀，居成都为西蜀绘画名家，善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀，大慈寺承天院所绘四时花鸟“体制精绝”，弟子黄筌、孔嵩得其真传，时称孔嵩“升堂”，黄筌“入室”。同时期滕昌祐随唐僖宗入蜀，以写生为创作根本，居处种植竹石杞菊、名花异草以资画，折枝花“下笔轻利，用色鲜妍”，成为黄筌花鸟画的重要师承。

五代黄筌、徐熙并称花鸟画双璧，形成“黄家富贵，徐熙野逸”的两大流派，奠定了后世花鸟画的基本格局。黄筌字要叔，成都人，师承刁光胤、孙位、李昇，兼工人物、花鸟，其人物画鉴赏力极高，观吴道子所绘钟馗画，知其“一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指”，故不敢擅自修改，另作以拇指掐鬼眼睛之钟馗，尽显艺术识见。其花鸟画“兼有众体之妙”“笔意豪赡，脱去格律”，写生技艺登峰造极，广政癸丑年在后蜀八卦殿壁所画野雉，令御鹰误为真物，“掣臂者数四”，蜀主孟昶嗟异不已。黄筌画格“笔墨老硬，无少柔媚”“淡色鲜华”，画竹“如斩钉截铁”，《金盆浴鸽图》绘十一羽鸽子各各生动，“极体物之妙，真神品也”。徐熙为江南望族，终身不仕，徜徉园圃间，遇景辄留，传写物态，“妙夺造化”，其画法独树一帜，“落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色”，与当时以色晕淡的技法迥异，“骨气风神，为古今之绝笔”。黄筌供职宫廷画院，多写禁中珍禽瑞鸟、奇花怪石，翎毛骨气丰满；徐熙为江南处士，放达不羁，多状江湖汀花野竹、水鸟渊鱼，翎毛形骨轻秀。沈括评曰：“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”，精准概括两家艺术特质，徐熙的写意格调，更超轶黄筌的写真之上，为后世文人花鸟画开启了先河。

三、隋唐五代畜兽画：鞍马耕牛，写实传神冠绝古今

隋唐畜兽画以鞍马、耕牛为核心题材，名家辈出，尽显盛唐气象与田园意趣。唐玄宗时曹霸工于鞍马，弟子陈闳、韩幹承其艺，韩幹成就尤高。韩幹出身蓝田贫寒之家，年少时为酒家送酒，偶遇王维展露绘画天赋，得王维资助学画十余年，终成名家。其兼工人物、鞍马，人物画以长安道政坊宝应寺佛教壁画为代表，以王缙妓妾小小为模特绘释梵天女，维妙维肖。画马之道，曹霸、陈闳恪守传统画法，“尚翘举之姿，乏安徐之体”，毛色仅䯄、骝、骓、駮数种，无他奇异；韩幹独辟蹊径，以御厩真马为师，奏曰：“臣自有师，陛下内厩马，皆臣之师也”，以写实主义笔法绘盛唐御马，“筋骨既健，蹄甲皆厚”“骨力追风，毛彩照地”，尽显盛唐雄浑气派，成为鞍马画的划时代人物。

韩滉不仅人物画精妙，“牛马尤工。昔人以谓牛马目前近习，状最难似，滉落笔绝人”，其《五牛图》为传世瑰宝，形神兼备、气韵生动。其弟子戴嵩画牛“独步古今”，兼善田家川原之景，弟戴峄亦以画牛名世，喜作奔逸之状，韩滉、戴嵩师徒将耕牛画推向艺术巅峰。

四、隋唐五代山水画：法度初成，南北画风分野奠基

隋代之前，中国山水画尚处于萌芽状态，“群峰之势，若钿饰犀栉，或人不容泛，或人大于山”，画树石则“列植之状，则若伸臂布指”，即便至唐初，仍“状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，功倍愈拙，不胜其色”。隋代展子虔扭转这一稚拙局面，山水画“咫尺千里”，《游春图》传世至今，为后世山水画发展奠定根基，史称“山水画始于吴，成于二李”，吴即吴道子，二李为李思训、李昭道父子。

吴道子兼善山水，唐玄宗命其赴蜀写生嘉陵江山水，其归后无粉本，仅凭记忆在大同殿壁绘嘉陵江三百里山水，“一日而毕”，“怪石、崩滩，若可扪酌”，以写意笔法开创山水画新境。李思训、李昭道父子工于山水，李思训“笔格遒劲”，尤工山石林泉，“得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”，创金碧山水，“采用金碧辉映，为一家法”，勾勒成山后以大青绿着色，泥金点缀石脚、沙嘴，色彩明艳、骨力劲健，以斧劈皴法为特色，为工笔山水之祖。吴道子的写意山水、李思训的工致山水，构成唐代山水画的两大主流流派。

中唐王维、张藻继起，将山水画推向文人化境界。王维为诗画双绝的大家，自谓“当代谬词客，前身应画师”，善破墨山水，“笔迹劲爽”“风标特出”，所作《辋川图》“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，将诗情与画意完美相融，开后世文人画先河，成为文人山水画的圭臬。张藻工于松石山水，“唯用秃笔，或以手摸绢”，能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟雾，势逾风雨”，其山水“高低秀绝，咫尺深重，石突欲落，泉喷如吼”，重墨法而“不贵五采”，极大推进了山水画的笔墨技法革新。

五代山水画正式形成南北分野，北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为宗。荆浩隐居太行山洪谷，自号洪谷子，著《山水诀》，系统论述画之体用，“体者，乃描写形势骨格之法也；用者，乃明笔墨虚皴之法”，主张“远则取其势，近则取其质”，善画云中山顶，“四面峻厚”，笔墨兼济，“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。关仝师法荆浩，有出蓝之美，尤擅秋山寒林、村居野渡、幽人逸士，“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，画格“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”，为北方山水雄健风格的代表，其画中人物多请胡翼补足，可见山水画已成为画面主体，人物彻底沦为点缀。

董源仕南唐为北苑副使，世称董北苑，山水有二体：一为着色山水，仿李思训金碧法，景物富丽，写江南真山；一为水墨山水，“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势”，“宜远观，近视之几不类物象，远观则景物粲然”，创披麻皴法，画树“简于枝柯，而繁于形影”，《秋山晚霭图》“天真烂漫，意趣高古”，尽显江南山水的温润秀逸。巨然为南唐僧人，师法董源，“笔墨秀润，善为烟岚气象”，多作矾头山顶，林木稍逊，然“岚气清润，布景得天真多”，与董源并称“董巨”，为南方山水派宗师，后世文人画对其推崇备至，地位逐渐超轶北方荆浩、关仝。

五、隋唐五代塑造艺术与石窟艺术：塑绘相融，民族造像臻于大成

隋唐人物画的技法精进，直接推动塑造艺术走向成熟，绘画中的曹吴二体成为雕塑的核心范式，即北齐曹仲达的“曹衣出水”、唐代吴道子的“吴带当风”，史载“雕塑铸像，亦本曹吴”，将绘画线条技法融入雕塑创作，形成独具特色的塑造美学。杨惠之为吴道子同窗，弃画从塑，与吴道子画、塑并称绝艺，其为京兆名伶留杯亭塑像，置墙后示人，观者仅观其背便知为留杯亭，形神之妙冠绝古今，被后世尊为“塑像圣手”。

石窟艺术是隋唐塑造与壁画艺术的集大成者，以洛阳龙门石窟、敦煌莫高窟为核心代表。龙门石窟始凿于北魏，唐代造像占总数六成，武周时期为开凿鼎盛，奉先寺为唐代石窟艺术典范，开凿于唐高宗咸亨二年，竣工于上元二年，共九尊大佛，主尊卢舍那佛通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺，规模宏伟，尽显盛唐气派。西崖极南洞唐代金刚力士像，肌肉突出、真实感极强，通过健壮体魄展现劳动人民的坚毅性格，为龙门石窟雕塑精品。然龙门石窟历经会昌灭佛与近代盗凿，精美佛像十之八九丧失头颅，《帝后礼佛图》被盗往国外，成为艺术史上的千古憾事。

敦煌莫高窟俗称千佛洞，始凿于前秦建元二年，现存四百七十六窟，隋唐五代窟占三百八十四窟，因石质松脆不宜雕刻，以壁画、泥塑为核心艺术形式，壁画衔接长达二十五里，堪称佛教艺术宝库。北朝壁画以说法图、佛本生故事为主，内容单调刻板；隋唐壁画以经变为核心题材，将经文故事图像化，有净土变、维摩诘变、法华经变等，构图繁复恢宏，一幅经变环绕佛者可达千百人，香花缤纷、音乐齐备，以西方极乐世界的描绘麻醉民众。画师们突破宗教题材束缚，将耕作、收获、伐木、射猎、舟车、行旅、宴饮、战争等社会生活融入壁画，兼具极高的艺术价值与史料价值。莫高窟存泥塑一千三百余尊，北朝塑像面相清癯、鼻梁高挺，衣褶紧窄如“曹衣出水”，具浓郁西域风味；隋唐塑像面相丰满、鼻梁降低、耳垂加大，衣褶流畅如“吴带当风”，慈祥庄严、温润可亲，彻底完成了佛教造像的民族化转型。

隋唐五代佛塔建筑亦融合中外建筑技法，形成独特的民族特色，济南四门塔为早期佛塔代表，唐代玄奘塔、香积寺塔、大雁塔、小雁塔皆为砖塔仿木构形制，规整秀丽；云南崇圣寺三塔为南诏仿唐佛塔，气势恢宏、冠绝西南。木构建筑以五台山佛光寺大殿为最，建于唐宣宗大中十一年，为中国现存最古的唐代木构建筑，殿内唐塑、唐画、唐墨书俱全，堪称古代建筑艺术瑰宝。帝陵雕刻以昭陵六骏、乾陵石人石兽为代表，昭陵六骏为唐代雕刻精品，乾陵蕃酋像、石狮雄浑庄重，尽显盛唐大一统王朝的恢弘气象。

六、隋唐五代书法艺术：二王嫡传，南北融合诸体皆精

隋唐五代书法承接魏晋二王传统，隋代统一南北书风，为唐代书法鼎盛奠定基础。智永为王羲之裔孙，居永欣寺，真草并工，藏二王真迹无数；智果亦工书，自谓“和尚得右军肉，智果得骨”，书法瘦健清劲，得二王嫡传。

唐初唐太宗极力推崇二王书法，广购钟繇、王羲之父子墨迹四百卷，汉魏晋宋齐梁杂迹三百卷，朝野上下形成临摹二王的风气。《兰亭序》成为太宗至宝，遣萧翼智赚辨才藏本，临终命以《兰亭序》殉葬，尽显唐人对二王书法的极致推崇。初唐书法四大家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷，皆宗二王而融南北书风。虞世南学书于智永，“得大令之宏规，含五方之正色”，书法“内含刚柔”，《孔子庙堂碑》为其妙品，碑成之后“车马填集碑下，毡拓无虚日”。欧阳询宗法二王又融北派风骨，“八体尽能”，笔力劲险，《九成宫醴泉铭》《化度寺邕禅师碑》为楷书典范，书名传至高丽，其子欧阳通世称小欧阳，《泉男生碑》劲挺雅正。褚遂良“下笔遒劲，甚得王逸少之体”，书法“瑶台青琐，窅映青林，美人婵娟，不任罗绮”，《伊阙佛龛碑》《圣教序》为传世名作，是融合南北书风最成功的书家。薛稷为魏徵外孙，学褚遂良，结体遒丽、绮丽媚好，与欧、虞、褚并称初唐四大家。

盛唐书法诸体皆备，行书大家李邕官至北海太守，工于碑志，一生书八百余通墓志，《云麾将军碑》为行书典范，“变右军行法，顿挫起伏，笔力一新”，李阳冰谓之“书中仙手”，后世评其“华岳三峰，黄河一曲”，气势雄健。草书大家孙过庭、怀素、张旭、贺知章冠绝古今，孙过庭《书谱》为草书楷范，“俊拔刚断”；怀素草书“援毫掣电，随手万变”，《自叙帖》字字飞动，弃笔堆积号为“笔冢”；张旭善狂草，人称张颠，观公孙大娘舞剑得笔法，草书“奇怪百出而皆合规矩”，真书《郎官石柱记》简远如晋人；贺知章草书“纵笔如飞，酌而不竭”，《孝经》真迹流传日本，笔力清劲。篆书大家李阳冰师法李斯，“劲利豪爽，风行雨集”，自谓“斯翁之后，直至小生”，为唐代篆书第一人，颜真卿书碑必请其题额，连璧成美。

中唐徐浩书法“怒猊抉石，渴骥奔泉”，迎合唐玄宗肥俗书风，开唐代肥硕书风之先；颜真卿则矫其肥俗，掺以篆籀气，创颜体。颜真卿忠义大节冠于唐代，书法“雄秀独出，一变古法”，“点如坠石，划如夏云，钩如屈金，戈如发弩”，《中兴颂》《颜氏家庙碑》《争坐位帖》皆为传世神品，其书法集魏晋隋唐之大成，为二王后第一人。晚唐柳公权初学二王，后师颜真卿，创柳体，“体势劲媚，自成一家”，以“心正则笔正”笔谏唐穆宗，公卿大臣碑版不得其书则以为不孝，外夷入贡专备货贝购其书，《金刚经碑》备钟王欧虞褚陆之体，为其得意之作。沈传师工于正行书，黄陵庙碑谨重有法；杜牧行草气格雄健，《张好好诗》得六朝风韵，为晚唐书法佳作。

五代杨凝式历仕五代，时号“风子”，书法宗师欧阳询、颜真卿，纵逸豪放，洛阳佛寺墙壁题记殆遍，欧阳修称其为五代书法绝唱，苏轼、黄庭坚推崇其为书之豪杰，上承颜体，下启宋代书法，王安石、苏轼皆受其影响。

唐代经生书法为民间书法瑰宝，经生终日抄写经卷，“累数千字，终始一律，不失行次”，小楷“下笔有力，一点画不妄作”，吴彩鸾、詹鸾以小楷写《唐韵》为生，字迹宽绰端丽，为民间书法精品。敦煌石窟出土唐代经卷、拓本（《温泉铭》《化度寺碑》《金刚经》），尽显唐代经生与拓印技艺，亦见证了经生群体生活的艰辛与不易。

结语

隋唐五代是中国古典艺术走向成熟鼎盛的关键时期，绘画分科完备、技法精进，人物画由宗教转向世俗，花鸟画形成“富贵”与“野逸”两大流派，山水画确立南北分野格局；雕塑与石窟艺术完成佛教造像的民族化转型，建筑、塑刻尽显盛世气度；书法则继承二王传统、融合南北书风，楷行草诸体定型，名家辈出，共同构筑起系统完整的艺术体系。

这一时期的艺术兼收外来养分、坚守民族审美，将写实精神与时代气韵熔于一炉，既集中展现了隋唐五代的文化胸襟与社会风貌，也为此后千年中国书画、雕塑的发展奠定了根基，成为中华文明与东方艺术史上承前启后的不朽典范。

参考文献：王仲荤《隋唐五代史》