《画语录》19 ：徐小虎与王季迁论艺术中的含蓄

更新时间：2025-08-09 21:29  浏览量：1

1、王季迁开篇由“读万卷书，行万里路”切入，指出此举本质是追求内在修养与高雅，但强调“雅”未必依赖多读书或远行——有些人天生便雅，有些人即便饱学仍俗，而笔墨优劣恰是内在天赋的体现。徐小虎呼应称，中国人对“雅”的追求实则是对“俗”的逃避，二人初步确立“雅”与内在特质的关联，为后续“含蓄”的讨论铺垫。

2、徐小虎以倪瓒为例，认为其是“雅”的极致，用笔轻松不费力，堪称含蓄的典范。王季迁认同，并补充李唐为例：李唐笔墨有力却不失含蓄，如《万壑松风图》中，他从不暴露全部力量，侧笔运用不露锋芒，笔锋沉稳不滑，避免空泛。王季迁强调，“有力量”与“展现多少力量”是两回事，后者正是鉴定笔墨的关键。

7-1【宋】李唐《万壑松风图》（局部）绢本，设色，188.7×139.8厘米台北故宫博物院藏

3、针对“方笔是否显扁坏”的疑问，王季迁指出，认为方笔不佳是因不懂笔墨。李唐的可贵在于收敛力量，笔墨不疾不徐，转折稳当，能控制笔锋不偏离中心。反观明代早期院派画家，他们完全暴露内在，毫无含蓄，趣味浮于表面，笔墨沦为装饰，虽自称南宋传人，却丢失了南宋大师的从容与高雅，暴露了“不含蓄”的弊端。

4、徐小虎追问明代浙派与宋代笔墨的差异，王季迁直言浙派多“信笔”或陈腐笔墨：这类笔墨毫无目的、横冲直撞，缺乏内在平衡、高雅含蓄与约束，与宋代笔墨的收敛形成鲜明对比。他强调，浙派的问题在于“无节制”，进一步印证了“含蓄”对笔墨品质的重要性。

5、徐小虎进一步探讨：含蓄是否意味着画家需收敛所有笔墨变化？王季迁回应，笔墨变化是其内在生命（如线条的圆、斜、粗、细），但变化过多会显紧张激动，需适当收敛；构图变化亦不可夸张，否则易给人“停不下来”的观感。他以王原祁为例，其作品在方寸间融入诸多变化，却能收放自如，笔墨始终属头等，证明“收敛变化”是含蓄的重要表现。

6、徐小虎引入傅申的观察：含蓄不仅与力量展露比例有关，更与力量本身的深度相关。傅申举例：李唐展露80%的力量，但其本身有100分力量；周臣仅显30分，而其力量本就只有40分。王季迁认同此观点，认为其合乎逻辑，将“含蓄”的讨论从“量”引向“质”的层面。

7、二人决定以书法佐证，王季迁以黄庭坚《伏波神祠诗卷》与文徵明作品对比。徐小虎初见黄氏书法便震撼，形容其线条如“成熟健康的蚕”，圆韧立体、自然天成，甚至感受到“音乐感”；而文徵明的笔画则显露锋芒，呆板薄弱，笔墨不实。这一对比直观展现了“含蓄”与“暴露”的视觉差异。

7-2【宋】黄庭坚《伏波神祠诗卷》（局部）纸本，33.6×820.6厘米日本永青文库藏

8、王季迁具体分析黄庭坚书法：其笔画稳当、立体、细微，韧而刚却不失柔和弹性，力量如橡胶可伸展却非全软，兼具软硬。他以“水”字为例，说明黄氏收放含蓄，收笔缓慢且保留余力；而文徵明收笔锋芒外露，力量流失，笔墨空泛，显脆弱感。

7-3（左）黄庭坚书写的“水”字（右）文徵明书写的“水”字

9、对比二人收笔细节：黄庭坚最后一笔缓慢移向终点，保留诸多力量；文徵明则在抵达终点前力竭，线条扁平如擦纸面，毫无保留与暗示。王季迁指出，黄庭坚虽有力却显露少，只用三分力，余力暗藏；文徵明则暴露60%-70%，笔墨“肌肉外显”，这与明代艺术家的普遍倾向相关。

10、徐小虎共鸣称，文徵明笔墨弱而湿，覆盖纸面显密集；黄庭坚则内在实质震撼，收笔处虚浮、力量耗尽。她坦言，见过黄氏的好处后便难再喜文氏作品，直观感受到“含蓄”与“暴露”带来的审美差距。

11、王季迁总结时代特性：明代艺术家（包括画家、书法家）倾向于“全盘展现”，在有限空间暴露全部内涵与能力。相比之下，黄公望、倪瓒只用30%-40%笔力，沈周展露较多，而明代多数人暴露过度，这是时代性的差异。

12、徐小虎认同明代笔墨显“衰弱”，更喜十一世纪的稳重坚实。她感谢王季迁的对比方法，称终于“看”懂了宋代与明代笔墨的时代性差异——宋代重含蓄留余，明代重暴露尽展。王季迁补充，沈周、文徵明虽不及宋人，却也开创了宋代未有的新境界，其“暴露”更多是时代特点而非绝对缺点。