长绳系日 丨 古艳奇崛，雄健多姿——漫谈韩天衡的篆刻艺术（上）

更新时间：2025-09-10 07:59  浏览量：1

为致敬海派艺术大家韩天衡先生八十载孜孜矻矻的艺术求索，全面呈现其融古铸今的卓越成就，“长绳系日——韩天衡学艺80年回顾展”正在上海韩天衡美术馆展出中。

“上海韩天衡美术馆”微信公众号将陆续刊载学者文章，带大家更深入地了解韩天衡先生的艺术成就。

古艳奇崛，雄健多姿

——漫谈韩天衡的篆刻艺术（上）

石安

最早知道韩天衡先生之名是上世纪90年代。其时我初学篆刻，工作之余沉溺其间，并买了不少篆刻方面的书，其中不乏韩天衡著作如《天衡艺谭》等。后来移居上海，因工作关系，篆刻中断过很长一段时间。前些年重拾书印，对印坛关注渐多，再看韩天衡先生时，已是当代印坛巨擘。

近日欣逢“长绳系日——韩天衡学艺八十周年回顾展”在韩天衡美术馆开展，漫谈写点自己对韩天衡篆刻艺术的印象文字以应盛事。

上 篇

师承与韩门

艺术领域，能兼擅诸域且得大成者并非易事，尤其堪称冷门的篆刻艺术：一来当今社会篆印文字离现实生活较远，从事者本就少，更遑论精通者。二是篆刻作为纯粹的艺术门类，若要有成，必然要花费大量时间和精力于其上，在经济社会中执着于斯是巨大的挑战。

韩天衡先生能在篆刻一域获得大成并位列当代印坛前列，既有艺术天份使然，也和其自身超乎寻常的热爱与努力有关——比如他早年在浙江温州服役期间仅秦汉印就临刻有3000多方，创作时往往印稿设计易数十稿之多，返沪后在繁忙工作之余给自己定下每月刻印150方之指标，又曾有一月抄读500多部印谱古籍“壮举”......天份与努力之外，更与其得众多艺术前辈先贤亲炙指导相关。

韩天衡4岁学书，6岁习印，自小得其父韩钧铭启蒙教习，加之自身异常的勤奋努力，至小学时已初具名气，稍长更得小成，又于15与20岁时分别拜郑竹友和方介堪为师，遂于书印方面登堂入室。

1963年，篆刻家唐醉石在西泠印社观展见到时年23岁的韩天衡的篆刻作品时断言：“二十年后，此人定是印坛巨子！”方介堪1964年所刻“平戎阁”边款述称：“韩生天衡服役海军，评为五好战士，公余喜学书，初发虞世南，近以钟繇为宗，能篆隶，尤善治印，笔力雄健，颇得二李韵味。临池既多，艺益精进。予谓篆刻不必拘橅秦汉，当于印以外求之，掌握规律，知其变化，则有秦汉矩矱在焉。近与予游，益密知其用志不分，家有渊源，异日水到渠成，正未可限量也，岂斤斤为一印人已……”亦断言韩氏未来可期，可谓慧眼识人，有先见之明。

方介堪“平戎阁”及边款

在我看来，凡有大成的艺术家往往都有“天赋灵性+勤奋执着+良师引领”的共性，尤其是良师引领。从艺之路，本无捷径可言，不走弯路即为捷径，而得遇良师是件很幸运的事情——良师是帮助学艺者不走或少走弯路的重要因素。

韩天衡（右）与方介堪（左）

除了郑竹友和方介堪两位良师以外，年轻时的韩天衡还得到方去疾、马公愚、谢稚柳、陆维钊、郭绍虞、唐云、李可染、程十发、陆俨少、沙孟海、黄胄、刘海粟等众多知名艺术大家的指导和支持。他们的悉心点拨成为韩天衡艺术精进路上的强大助力，甚至所言某一句话都对韩天衡产生重要而深远的影响。比如方介堪“要学习秦汉印”、李可染“天才不可仗恃”、陆维钊“不能求急于成就”、方去疾“你可以变啦”、程十发“改投路为豆庐”等。

韩天衡（右）与谢稚柳（左）

传统与创新

韩天衡倡导扎根于传统再求创新的艺术观。“守正求新”是其获得不断突破的重要动力。他有句话给我留下深刻印象——“传统万岁，创新是万岁之上加一岁”。可以说既重视传统，又着意创新，是韩天衡先生一生从艺生涯的真实写照。

对这个观点石安深以为然。传统如沃土，为艺术家提供源源不断的养分，艺术家如向上生长的树，只有树根向下扎得越深，从地里获得的养分才会越足，向上生长的动能和潜力才会越大，并更可能枝繁叶茂，结成硕果。

韩天衡“茶禅一味”白文印

所以当我们近前欣赏韩天衡先生的篆刻作品时，就会发现在丰富多变、充满个性特征的作品中，会若隐若现印章史上不同时期的影子，或是秦汉印风，或是明清流派印风，抑或是近当代印坛大家的做派。当我论及韩天衡篆刻艺术时，也会不自觉地将其去与印史不同时期的印风或者印家做对照，以此试图找到其守正求新的更接近于真实的脉络和追求。

印风与技法

在我看来，古艳奇崛、雄健多姿可概括为韩天衡先生的印风特点。韩的书画印皆精，其印和书法、绘画气息相通，相互裨益。因篇幅关系，本文石安仅就篆刻方面稍作展开谈谈自己的些许观感。

所谓字如其人，于篆刻亦可称“印如其人”。或许和韩先生早年当兵经历有关，又或是性格所致，韩天衡印作大气而不失细腻，雄浑而不失精巧。概而言之，我以为其印气息近吴昌硕（得其雄浑），刀功近吴让之（得其巧丽），线条近赵之谦（得其劲健），神质部分直接其师方介堪（得其精能）——综合来看，或可称他是站在这些巨人的肩膀上，综合前贤所能后化为己用而终成独特面目。

韩天衡“古艳”白文印和“奇崛”朱文印

篆法方面，韩天衡传承了以邓石如为代表崇尚“以书入印，印从书出”的篆印思想，其入印书法主要源于小篆（先秦简书、秦汉小篆和清小篆）和其独具面目的草篆。

入印小篆过去多从先秦大篆和秦汉小篆尤其汉缪篆出。自清代邓石如以后，以书写意趣为上的小篆入印变得更加丰富和多元，书法与篆刻的关系由此变得更加紧密，甚至将书法在印章上的表现视为印艺水平高低的关键标准。虽非绝对，但清代以来“书印合一”的艺术美学的确成为篆刻家艺术成就高低的重要评判标准，而韩天衡的入印小篆可视为融诸家之长而化用的成功范例。

以“学然后知不足”一印为例。历代印坛名家多有刻此语印作，如包世臣、吴让之、邓散木等。吴让之的这方印从篆法、字法、章法上可以很明显看到“书印融合”的典型表现。而韩天衡所刻“学然后知不足”朱文印亦见其书法入印的明显痕迹——这样的处理在韩天衡的印作中是普遍存在的。

吴让之“学然后知不足”朱文印

韩天衡“学然后知不足”朱文印及书法

以草篆入印更是充分体现韩天衡“以书入印”且呈现个性面目和风格的创作方法。“韩氏草篆”闻名于世，究其源流，可上溯到先秦简书（如战国楚简）、秦简，然后秦小篆、汉篆，直至明代赵宧光“草篆”，进而兼融清代诸家（如邓石如、吴让之、赵之谦等）。

顺便说说草篆之名的由来，世人多以明代赵宧光为“草篆”开蒙之人。观赵氏草篆，主要从秦小篆中来，于用笔处则加快运笔速度，增加了线条的提按变化和墨色变化，使书写意味和视觉变化明显加强——相对此前谨守秦篆法度的历代篆书家而言，赵宧光确有开山破窗之功，并为后世篆书家开辟了一条崭新的书篆之道。

赵宧光与韩天衡草篆书法比较

细察之下，同为草篆，韩天衡和赵宧光又有诸多不同。结体上，赵氏取径秦小篆，韩氏则兼融先秦简书、秦小篆、汉缪篆与明清诸家；用笔上，皆以草法书篆，强化了书写的流便、线条的动感与节奏变化，呈现强烈的书写笔意，但在神质上，赵氏重在涩拙求呈古意，韩氏重在巧拙求呈婀娜。

战国楚简与礼三公山碑

韩氏草篆，从先秦简书率意开张出，参秦小篆之圆转婉通，旁及秦诏版之方拙爽劲（当然严格而言，秦诏版实为小篆分支）、汉缪篆之平和匀整，再融入邓石如、赵宧光等的书写意趣和墨色变化，强化了运笔流畅自然，在行止疾徐之间更显得娴熟朴茂，呈现出韩氏草篆特有的劲健流转，“婉若游龙”般的笔意书风。

韩天衡“意与古会”朱文印及书法

韩天衡“万豪齐力”朱文印及书法

此外，在韩天衡的草篆中，除了可以感受到强烈的线条装饰之美外，线条和结体所产生的强大张力又令其作品生出厚重沉实的磅礴之气——所谓字如其人，这当与其与生俱来的豪爽性格和海军服役经历有关。

至于章法布局，简单概括两句：韩天衡先生的章法向繁复中求简约，向紧密处求空灵，呈现出大密大疏，大开大合，密中见疏、疏中见密的繁复多变又诡巧瑰丽的奇特现象。但问题在于，观其章法设计的溯源，追求变化的流派印风只是其外表，实际却裹着秦汉古风平正简拙的里子，这是很有意思的现象，新奇又自然——还是回到“印如其人”上，这样的表现恰恰是韩先生的性格和处事风格使然——张扬四溢的才华背后有一颗谦逊宽容、内敛蕴藉之心。

韩天衡“四海宁”朱文印

重点谈谈刀法。石安每每谈及韩天衡的印作（无论文字印、鸟虫篆印还是肖形印），总会不厌其烦地赞叹其精能的刀功和丰富多姿的线条表现——篆刻线条丰富的表现力、雄强勃发的张力，强烈的粗细转换变化，把才情四溢体现得淋漓尽致。

韩天衡对刀法的高超驾驭能力是令人叹为观止的。“刀法者，所以传笔法也。”我很佩服韩天衡先生的刀功，意到刀随，心手相畅，对于线条的刀意表现甚至达到炉火纯青的地步，以为其用刀几近刀人合一，这种能力很好地帮助他在印章上轻松自如地表情达意。

比如下图的“行者无疆”朱文印，线条刻到细若游丝而不减力道，线断而意连且笔力劲健连贯——基于精熟刀功下的恣意线条表现是韩氏印作的重要特质，帮助其作品展现高妙之处——“恢恢乎游刃有余”大致是指这样的运刀吧。

韩天衡“行者无疆”朱文印及原石印面

“动感十足的刀上舞蹈”是我对韩天衡以刀法呈现线条质感的直观感受。我以为其用刀取径主要源于晚清“两吴”：糅合了吴让之用刀之巧和吴昌硕用刀之拙，或者说是吴让之的化繁为简与吴昌硕的化简为繁之功的结合。。

具体而言，在刀法上，冲、切、披、削兼施，刀刃、刀角、刀背并用，从而呈现线条质感的多样化与丰富的视觉体验，这种呈现能力相信是韩先生引以为骄傲的，因刀技上驾轻就熟，凭借精熟的刀法化用自如，由此在刀石上充分呈现自己想要的印面效果和设计思想，而不会像一些篆刻家因技艺未及而在使刀达意时出现“心手不畅”或者“心有余而力不足”的情况。

但在石安看来，韩天衡在前述刀法“冲、切、披、削”之外，似还时用“摆刀”之法，其“摆刀”与披、削之法相融互进，娴熟和精细的摆刀使线条变化更加精微的同时又显得拙朴自然，由此进一步且便捷呈现线条的丰富表现力和古拙朴茂的形质。正如其所言“微微摇曳其刀锋，令向两边相摩荡”。他把摆刀作为表现线条丰富质感的重要但又辅助性的手段，通过这个手段来有效增强印章线条涩拙的质感。

韩天衡“文心在兹”朱文印及边款

韩先生对于用刀之法曾有过一些精彩描述，如：“治印当练腕力，力强则气厚，刀如笔运，心手双畅。”“刻印须刀刃、刀角、刀背兼用并施。”“用刀宜切、披、冲、削并使。”“直笔多用切或冲，转处宜用披或削”“其中又当调度好用刀的主次与深浅、速度与力度。”“用刀之道，以气韵论，妙在一“爽”字，以风骨论，妙在一“涩”字。“爽”如劲风万里，长驱直入；“涩”如逆水行舟，寸步难进。爽涩互用，方是大家气象。”……略举几句，可管窥其用刀之妙理。

关于用刀，韩天衡自言推崇清代吴让之与钱松两家，认为两家一冲一切，但皆尚“浅、松、生”，由此成就恢恢乎游刃有余的精妙之法。又认为吴氏刀为斜口，钱氏刀为弧口，可称独到之见。石安对于钱松用刀未有细究和体会，此前仅以浙派之法视之，故在此一提，以韩先生所论为引言以为参考。

另外，我还以为韩天衡篆刻用刀有个细节不可不察。其用刀的特别之处还在于每根线条乃至每一刀都有丰富又细微的变化在其中（又不可以摆刀一言以蔽之），这构成了韩天衡先生印面线条变化几近极致的丰富性。这种变化则是基于其多年以来在篆刻上下的苦功以及对线条的精深理解和多种刀法的娴熟运用所致。“台上一分钟，台下十年功”，信然！

韩天衡“大道必简”白文印

值得注意的是，近些年来，年逾八旬的韩天衡先生印风仍在求变的路上，观其近作，渐渐褪去了曾经的经意与巧丽，进一步增添了更近于天然的拙朴与老辣的气息，充分体现了韩先生在篆刻艺术上老而弥坚、不懈求变的追求。当引以为傲的绚烂技法渐渐退隐于后，章法布局上的经意求工更趋自然圆融，基于深厚印学根基之上篆法的生发也变得更加自然生发，由此真正呈现出“人书俱老、臻于化境”的境界。

巧拙与张力

这部分在本文中有点突兀，不过既然是漫谈，就想到哪说哪。石安觉得巧拙与张力是韩天衡篆刻有别于其他印人非常重要的特点，不可不提，故穿插在文中简略说说。

古今印人（包括书家、学者），往往视“巧与拙”为“矛与盾”的对立关系，如魏晋陆机、北宋陈师道、明末傅山、清代赵之谦等等，尤其明清之后围绕碑帖高下之争以来，历代书家和印家更是把巧拙作为评判水平高下和审美意趣之别的重要参考。比如清代赵之谦就曾以巧拙占比来评价当时印坛诸家：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘巧忘拙，秋庵巧拙均，山堂则九拙而一巧。”远接傅山宣扬“以拙为美”的艺术审美观。

韩天衡“不知有汉”朱文印与“石癖”白文印

我不妨也借巧拙之论来谈谈自己对韩天衡印作的看法。在我看来，韩天衡在篆刻上着意于寻求巧与拙之间的平衡，其印巧中见拙，巧为表象，拙为底色。如果按占比来增进理解，或可称“七巧三拙”——虽然很难一概而论，因为其不同时期的印作所呈现的巧拙占比是变化的：前期藏拙于巧，后期藏巧于拙。就印作品类而言，其白文印拙多于巧，鸟虫篆巧多于拙，朱文印巧拙互现，肖形印图巧线拙……这些我认为与其高超的刀技密切相关——冲切呈其拙，披削现其巧。言不能尽，不一而足，总体对巧拙的处理展现了韩天衡对篆刻艺术审美中巧拙辩证关系的深刻理解和展呈能力。

巧拙以外，我以为“张力”也是论及韩天衡印作不可不提的另一亮点，线条的粗细变化与弧势以呈弹性之美，结体的内疏外紧以呈外扩意态、章法上的大疏大密等等，可以说无论笔势、字势还是整件作品的观感都给人以张力十足之感，构成其作品的特有共性和魅力。令我想起吴昌硕以“篆籀笔法”自如化用于书画印诸艺，两者之间有着异曲同工之妙。

此外，“细节处见精微”也顺便一提。观韩天衡印作，整体印象以大气为主色，然细察之下，又能发现作品中时有细节上的巧思与精微处理，其底层思想是汉印的做派（平中见奇），但在字形结构和线条的具体表现方面则更多汲取清代流派诸家的做法（巧思妙构）——由此呈现作品更丰富的艺术审美。

韩天衡“心画”朱文印及边款

略举个例子，如“心画”一印：对线条的处理方式，有不少赵之谦的影子——线条尾部多以出尖以呈劲健挺拔之笔意，其对线条书法意趣外显于形的处理甚至比赵之谦还要更加劲健爽利。而线条中间微鼓之状和柳叶式出尖又隐隐有吴让之的影响。块面处理上，则近于吴昌硕，于不稳处求稳，强调大疏大密、大开大合之气象，并引入中国传统绘画中虚实相生的处理，乃至西洋画中对明暗块面的处理——这得益于其更开阔的视野与更广阔范围的取法，当然也和其书画印兼擅而能相融互补有关。

作者简介

石安，书印传道者。中国艺术大家钱君匋再传弟子，中国肖像印研究会理事，璟昌印社顾问，上海交通大学、东华大学等高校特聘课程导师。

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