“道”在笔墨间：中国山水画与本体的艺术契合

更新时间：2025-09-25 18:00  浏览量：2

千百年来，中国画家始终在"体道"的道路上执着探索。

从魏晋宗炳"澄怀观道"的宣言，到唐代符载称张璪创作"非画也，真道也"的赞叹，再到宋代韩拙"默契造化，与道同机"的阐释，中国艺术精神的核心始终指向那个玄妙难言的"道"。

然而，"道"与绘画的关系，绝非简单的符号对应——用水墨表现"玄之又玄"，或以笔墨象征"一阴一阳"，这种表层的形式关联难以承载"道"的深邃内涵。

五代 董源 溪岸图 109cm×221cm美国大都会艺术博物馆藏

真正的挑战在于：如何在画面上呈现那个"无状之状，无物之象"的终极实在。

"道"的本质决定了其不可言说性。老子说"道可道，非常道"，庄子描述其"物之生也，若聚若弛，无动而不变，无时而不移"。

历代注疏者或将其视为实体，或贬为思维工具，这些二元对立的解释都未能触及"道"的本真状态。

现象学为我们提供了新的视角：不是将"道"看作超越的实体，而是理解为人与万物原初的交融状态——一个主客未分、物我两忘的本然境域。

五代 巨然 层岩丛树图

在这种状态下，天地万物如其所是地呈现，意义自然涌现而非强加。这正是中国山水画追求的最高境界。

宗炳提出"山水以形媚道"，但自然山水与画中山水存在本质差异。画作经过画家心灵的过滤，如何能避免成为主观心理的投射？

关键在于画家如何超越现成性知识，创造出能使观者直接契入"道"的境域。古代画家通过"离形去知"的创作方式，剥离常规认知框架，让山水呈现本真面貌。

但这并非要求画家完全摒弃经验——而是将文化积淀转化为新的表达结构，使画面呈现出既熟悉又陌生的"天机"状态。

元 倪瓒 树石幽篁图 29.3cm×60.7cm 1368故宫博物院藏

"天机"作为"道"显现的枢纽，具有偶然性与必然性的双重特征。沈宗骞形容其"如弩箭之离弦，如震雷之出地"，来不可遏去不可止。

画家虽无法掌控天机，却能通过修养准备营造其降临的条件。当"天机"降临，画家进入物我两忘的创作状态："心怀怡悦，神气冲融，入室般礴"，此时"笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨"，作品达到"天成"境界。

清代画家描述的创作体验——"心手间有勃勃欲发之势""自成天蒙"——揭示的正是这种与道合一的身体状态。

中国山水画的独特价值在于，它不仅是"道"的图像诠释，更是"道"的具身化呈现。

元 黄公望 天池石壁图

画家通过长期的修养功夫，使身心融入自然节奏，在创作瞬间与"道"相遇。这种相遇不是概念认知，而是整个存在的共振；不是视觉再现，而是生命境域的直接敞开。

画作成为"道"的临时栖居之所，观者通过凝视画中山水，同样可能触发与道契合的契机。

当代艺术常陷入技术主义或观念游戏的困境，而中国山水画传统提醒我们：真正的艺术应当是对"道"的回应。

这种回应不是通过说教或符号，而是通过艺术家身心与世界的原初交融，在画面上留下"道"的踪迹。

明 董其昌 山水图

当画家忘怀技巧、摒弃成见，让笔墨自然流淌时，"道"便在那看似不经意的笔触间显现。

这或许就是中国山水画历经千年仍能打动现代观者的秘密——它保存了一种与世界相处的本真方式，一种让"道"在人间显现的艺术智慧。

在这个意义上，中国山水画不仅是美学现象，更是存在之学。

它告诉我们：艺术的最高境界不是技巧的炫耀或观念的表达，而是为"道"提供一个临时的家。

当画家与观者在画作前共同进入那种物我两忘的状态时，"道"便在我们中间显现——不是作为对象被观看，而是作为存在的本真状态被直接体验。

这也许就是宗炳"卧游"理想的现代诠释：通过艺术，我们得以在纷扰世界中守护一方与道契合的精神家园。