欧洲行：参观维也纳艺术史博物馆（4）

更新时间：2025-09-26 11:30  浏览量：2

继续分享在维也纳艺术史博物馆中看到的画作。

这是老扬·勃鲁盖尔创作于1607年的《陶罐小花束》。这幅小花束是艺术史上最优质的花卉静物画之一。以蓝色调为主的构图极具精妙的雅致感：右侧花朵的下垂感通过将花瓶略微向左移动而得到平衡。连根拔起的仙客来以及钱币、珠宝和戒指，暗示着世间万物的转瞬即逝。其中一枚钱币上的1599年并非这幅画的创作年代，而只是下限时间。

这是卢卡斯·范·瓦尔肯伯赫一世1585年创作的《夏日风景（七月或八月）》。作为林茨的阿尔布雷希特大公的宫廷画家，瓦尔肯伯赫创作了一套最初包含十二幅的月令画系列（现存七幅）。该系列属于早期尼德兰传统，将月份与其典型活动相联系，并把这些场景置于看似合理的风景语境中。在对勃鲁盖尔风格的变体演绎中，他将月令乡镇、风景与人物场景融合为一个整体。

作者卢卡斯·范·瓦尔肯伯赫一世（Lucas I. van Valckenborch，1535–1597）是16世纪尼德兰文艺复兴至巴洛克过渡时期的画家，活跃于安特卫普、林茨、美因河畔法兰克福，以宫廷月令画和风景创作见长。在创作上他继承早期尼德兰绘画传统，擅长将月令象征、乡村风景与民俗活动融合，画面兼具叙事性与装饰性，色彩明快且细节丰富，体现了尼德兰画派对日常场景与象征意义的双重追求。作为阿尔布雷希特大公的宫廷画家，其月令画系列（如《夏日风景》）是尼德兰“月令传统”在巴洛克早期的延续与创新，为后来欧洲宫廷月令题材创作提供了范式，是尼德兰画派从文艺复兴向巴洛克风格过渡的代表性人物之一。他早年活跃于安特卫普艺术圈，后受哈布斯堡王朝阿尔布雷希特大公邀请赴林茨任职宫廷画家，专注于月令画、风景画创作，其作品反映了16世纪尼德兰艺术与中欧宫廷审美的融合。

这是卢卡斯·范·瓦尔肯伯赫一世创作于1587年的《春日风景（五月）》。五月作为爱情之月，使这片风景成为浪漫场景的舞台。带有“爱之小圣殿”（左侧）的树篱迷宫是16世纪颇受欢迎的园林元素。其造型在圆形喷泉中重复出现，喷泉装饰着充满暗示性的人物（一位裸体女神与萨堤尔）。背景中，在一处幻想风景里可辨认出布鲁塞尔的大公宫殿、贝尔弗里钟楼和圣古杜拉大教堂。宫殿前的广场上正在举行一场比武大赛。

这是卢卡斯·范·瓦尔肯伯赫一世创作于1586年的《冬季风景（一月或二月）》。收集柴薪并带回家，这一活动在早期尼德兰的时祷书中已是冬季的典型特征。在此，我们能看到它是佛兰德斯村庄日常生活的一部分。密集排列的雪花所呈现的“印象派”效果看似大胆，却已在老彼得·勃鲁盖尔的作品中出现过。正如在勃鲁盖尔的四季系列中一样，冬季很可能也是瓦尔肯伯赫系列的收官之作。

这是彼得·保罗·鲁本斯创作于1636年的《海伦娜·弗尔曼（“皮毛大衣”）》。鲁本斯的第二任妻子海伦娜·弗尔曼（1614–1674，1630年结婚）的姿态，让人联想到古代的“羞涩的维纳斯”形象——她用双臂遮掩身体的裸露。此外，鲁本斯熟悉提香的《穿毛皮大衣的女孩》，画中人物也裹着一件衬有毛皮的斗篷。在这两幅作品中，画家都以细腻的笔触呈现了白皙柔软的肌肤与深色丝绒般的毛皮之间的对比。

这是彼得·保罗·鲁本斯于1628年创作的《持扇少女》。鲁本斯在此临摹了提香的一幅作品，该作品显然有多个版本。除了如今藏于德累斯顿的这幅威尼斯画家的作品外，想必还有另一幅现已失传的提香原作，安东尼·凡·戴克在其意大利速写本中曾对其有所记录。鲁本斯以极强的共情力对这位伟大前辈的作品进行了变体创作，他将少女在画面中安排得更紧凑，从而使其看起来更贴近生活。

这是彼得·保罗·鲁本斯创作于1617年的《美杜莎之头》。珀尔修斯以计谋杀死了蛇发女妖美杜莎，她的目光曾将人与动物石化。从她被砍下的头颅滴落的血液化作了蛇。在鲁本斯所处的时代，这幅画被政治或象征地理解为斯多葛派理性战胜美德之敌的象征。美杜莎那双圆睁、布满血丝的眼睛的激烈描绘出自鲁本斯本人，而画中的动物则归于专家弗朗斯·斯奈德斯所作。

这是彼得·保罗·鲁本斯创作于1636年的《维纳斯盛宴》。这幅画歌颂爱情的万能。它部分基于古代对一幅希腊画作的描述，画中阿佛洛狄忒的崇拜像由宁芙装饰，有翼的厄洛斯在其周围起舞。鲁本斯的伟大榜样提香曾于1518年受其启发创作了一幅后来被鲁本斯临摹的画作。开放的笔触和丰富的色彩变化，是对提香晚期作品的致敬；而在这场对古典的复兴中，那种迷狂的张力则是鲁本斯极具个人特色的表达。

这是彼得·保罗·鲁本斯创作于1630年的《圣伊德方索三联祭坛画》。尼德兰总督伊莎贝拉·克拉拉·欧亨妮娅将这幅三联画捐赠给了布鲁塞尔的圣伊德方索兄弟会。它描绘了圣人生命中的一个奇迹：圣母玛利亚身现天国荣光，将一件祭披赠予他。这一场景展现了鲁本斯将神圣元素与富有情感的人性面融合为绝妙整体的才华。侧幅描绘了大公与其妻子，分别由他们的主保圣人——鲁汶的圣阿尔伯特和匈牙利的圣伊丽莎白陪伴。

这是约翰内斯·维米尔创作于1666年的《绘画艺术》。通过描绘画家在画室中的场景，维米尔将风俗画提升为绘画艺术的乡镇。他的模特扮演着克利俄：这位历史缪斯启发着画家，宣扬着古代尼德兰绘画的荣光，而她也将这荣光载入历史之书。雕塑模型、速写本与画架上正在创作的画作，暗示着艺术的统一性。那张描绘了尼德兰17省（在南北分裂前）的地图，指向了这片自古以来因绘画艺术而享有盛誉的土地。

作者约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632–1675）是17世纪荷兰黄金时代最伟大的画家之一，活跃于代尔夫特。其作品以细腻的光影表现、静谧的日常生活场景刻画著称，尤其擅长运用“暗箱技术”营造出柔和且富有层次的画面质感，色彩和谐雅致，作品充满诗意与神秘感，代表作如《戴珍珠耳环的少女》《倒牛奶的女仆》等。他的作品聚焦平凡的市民生活，却通过对光影、构图的极致把控，将世俗场景升华为具有永恒美感的艺术精品，是荷兰风俗画与光影表现的巅峰代表，对后世绘画（尤其是光影技法）影响深远。他终身居于代尔夫特，以职业画家身份维持生计，创作数量不多但几乎幅幅精品。其艺术价值在生前未被充分认可，直到19世纪才被重新发掘，如今成为荷兰艺术乃至世界艺术史的标杆人物之一。

这是伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因于1655年创作的《小型自画像》。在这幅非正式的肖像画中，伦勃朗身着日常服饰——棕色外套与红色羊毛衬衫，与观者相对。随着年岁增长，画家的自画像以朴素的外观和厚重的颜料质感为主导。其头部姿态与面部表情与创作于1652年的自画像相似。由于后续对画面尺寸的缩小，这幅画的构图显得有些局促。

作者伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmensz van Rijn，1606–1669）是17世纪荷兰黄金时代最具影响力的画家、版画家，活跃于莱顿、阿姆斯特丹。他的作品以戏剧性的光影对比、对人物内心世界的深刻刻画著称，题材涵盖肖像、历史、宗教、风俗等，技法上尤其擅长通过厚重的颜料堆叠与灵动的笔触营造质感与情绪，代表作有《夜巡》《犹太新娘》《浪子回头》等。他是荷兰绘画乃至欧洲艺术史上的里程碑式人物，其肖像画突破了传统程式，赋予人物强烈的生命感与精神性；版画创作同样成就卓越，对后世艺术发展影响深远，是巴洛克艺术在北欧的杰出代表。他早年在莱顿学画并崭露头角，后迁居阿姆斯特丹成为职业画家，经历过声名鹊起、商业受挫、晚年潦倒的人生起伏，但始终在艺术探索上保持极致追求，留下的数百幅作品（含油画、版画、素描）成为人类艺术宝库的核心瑰宝之一。

这是伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因1652年创作的《大型自画像》。在伦勃朗的作品中，这幅自画像具有特殊意义。这位艺术家总共创作了六十余幅油画自画像，这些作品不仅记录了他的生活状态，更记录了他的艺术发展历程。与他早年成功时期的创作方式不同——那时他常身着华丽服饰或伪装自己入画，在此我们看到他身着朴素的棕色画家工作服，姿态自信，双手叉腰，拇指插在腰带里。

这是伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因1658年创作的《画家之子提图斯·凡·莱因读书像》。提图斯·凡·莱因生于1641年，是伦勃朗与第一任妻子萨斯基亚四个孩子中唯一长大成人的。他于1668年去世，比父亲早一年，生前曾管理父亲的财产。这幅画并非狭义上的肖像画；更确切地说，它展现的是阅读这一私密场景。光影的运用是为了强化画面的表现力：年轻人面部的特定部位以及他持书的手，在黑暗的衬托下被突出呈现。

这是扬·斯滕创作于1663年的《颠倒的世界》。在这幅传统上被称为《颠倒的世界》的画作中，斯滕将幽默的叙事与道德训诫的表达结合在一起：这个家庭中充斥着放纵无度的风气——右下角石板上的铭文以荷兰谚语的前半部分“in weelde siet toe”（意为“享受安逸时需警惕”，完整谚语为“享受安逸时需警惕，且惧怕戒尺”）控诉了这种状况。天花板悬挂的篮子里，一把剑和一根拐杖正威胁性地挂在那里。作者扬·斯滕（Jan Steen，1626–1679）是17世纪荷兰黄金时代的风俗画家，活跃于莱顿、海牙、代尔夫特、沃蒙德、哈勒姆等地。他以描绘充满生活气息的市井场景著称，画面常带幽默、讽刺的叙事性，同时融入道德训诫意味，色彩明快且细节丰富，擅长捕捉荷兰市民阶层的日常百态，代表作如《颠倒的世界》《狂欢的旅店》等。他是荷兰风俗画的重要代表人物，其作品以“斯滕式的混乱与诙谐”成为荷兰黄金时代市民生活的生动切片，既具娱乐性又暗含对社会风气的反思，对后世风俗画创作影响深远。他早年学画于多位名师，后以职业画家身份活跃于荷兰多地，同时经营过酒馆，其画作中频繁出现的酒肆、家庭场景也融入了自身生活体验，创作数量颇丰，是荷兰黄金时代风俗画领域的标杆人物之一。

这是莱昂哈德·贝克1515年创作的《圣乔治与龙》。莱昂哈德·贝克主要以木刻版画的绘图师身份开展创作。1512至1518年，他为皇帝马克西米利安一世委托的一系列带插图的豪华印刷品工作。这幅描绘圣乔治传说（圣乔治解救被龙囚禁的公主）的作品，与为马克西米利安创作的作品一样，充满了中世纪晚期骑士精神的气息。前景中屠龙的核心母题，由背景中先后发生的次要场景所衬托。

作者莱昂哈德·贝克（Leonhard Beck，约1475–1542）是文艺复兴时期德国奥格斯堡的画家、版画家。他以木刻版画绘图与宗教、传说题材绘画见长，作品融合中世纪晚期骑士精神与文艺复兴早期的叙事性，画面细节丰富且富有装饰性，擅长通过多场景构图强化故事性，代表作如《圣乔治与龙》。他是奥格斯堡艺术圈的重要人物，其为皇帝马克西米利安一世创作的豪华印刷品插图，在当时具有较高的艺术与历史价值，是德国文艺复兴早期艺术从哥特式向文艺复兴风格过渡的体现之一。他活跃于奥格斯堡，主要为木刻版画创作绘图稿，参与过皇帝委托的大型印刷品项目，其作品在宗教传说题材的呈现上，既保留了中世纪的精神内核，又融入了文艺复兴对叙事与造型的新探索。

这是阿尔布雷希特·丢勒1512年创作的《持梨圣母》。在黑色背景前，丢勒呈现了圣母玛利亚的胸像，她以温柔低垂的目光，将敬奉的圣婴耶稣置于一块布上。孩子的左手握着一块梨片，这是基督之爱的象征，正如丢勒所呈现的，它体现了母子间温柔的亲密感。这种温柔的圣母类型与孩子仰卧的姿态效仿了晚期哥特式的典范，而浅淡的色调与柔和的造型则更具意大利渊源。

作者阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471–1528）是文艺复兴时期德国最伟大的画家、版画家、艺术理论家，活跃于纽伦堡。他在绘画、版画（木刻、铜版画）领域均成就卓越，作品融合德国哥特式传统与意大利文艺复兴的写实、人文精神，技法精湛且富有理性思考，题材涵盖宗教、肖像、风景、寓言等，代表作有《四骑士》《自画像》《持梨圣母》等。他是德国文艺复兴的旗帜性人物，其版画作品在欧洲广泛传播，推动了版画艺术的独立发展；绘画上对人体解剖、透视的研究，为德国艺术注入了科学与人文内核，对后世欧洲艺术影响深远。他早年在纽伦堡学画，后两次游历意大利吸收文艺复兴养分，返乡后成为职业艺术家，创作了大量版画、油画、素描作品，还撰写《度量艺术教程》等理论著作，是集创作与理论于一身的文艺复兴全才。

这是阿尔布雷希特·丢勒1511年创作的《诸圣图（兰道尔祭坛画）》。纽伦堡商人马蒂亚斯·兰道尔于1501年创立了“十二兄弟之家”，作为年老和贫困手工业者的收容所。他委托丢勒为附属小教堂创作祭坛画。《诸圣图》描绘了“上帝之国”共同体中天国的天使与圣徒，以及古往今来尘世信徒对圣三位一体的敬拜。在画面左侧，创立者马蒂亚斯·兰道尔在义人圈中屈膝祈祷。在尘世的天国幻象之外，丢勒身着节庆服饰，手持带有其签名的铭文板，出现在画中。

这是阿尔布雷希特·丢勒1519年创作的《马克西米利安一世皇帝像》。皇帝在此呈现为一位优雅的私人绅士形象。画面紧凑的裁切与精湛绘制的毛皮衣领，营造出了威严与权力感。对于皇帝手中的石榴，学界提出了多种解读：它可作为皇权宝球的私人化替代物，暗指死亡的珀耳塞福涅神话符号，或是对1492年基督教军队征服格拉纳达的隐喻。

这是老彼得·勃鲁盖尔1563年创作的《巴别塔》。勃鲁盖尔这幅具有纪念碑性的构图，成为了巴别塔描绘中最著名、被复制和变体次数最多的经典之作。画面的透视由与塔相比显得极小的佛兰德斯港口城市提供尺度参考。通过细致入微且百科全书式的细节，勃鲁盖尔描绘了无数建筑技术与工艺过程。在建筑的石质外部结构中，他融合了古典与罗曼式建筑元素。

这是老彼得·勃鲁盖尔1562年创作的《扫罗之自杀》。尽管尺幅不大，这幅构图密集的作品却极具纪念碑性，描绘了以色列第一位国王在基利波山与非利士人的战役中战败后自杀的宿命时刻。在绝望中，国王自刎而死，他的持械侍从也效仿了他的行为。这些细致入微的细节展现了勃鲁盖尔作为微型画家的精湛技艺。他曾师从当时最杰出的女画家之一梅肯·费尔赫斯特（彼得·科克·凡·埃尔斯塔之妻，后成为勃鲁盖尔的岳母），在微型画领域得到了她的悉心培养。

这是老彼得·勃鲁盖尔创作的《伯利恒虐杀婴儿》。基于木材的年代测定，以及存在的细微误差与疏漏，尽管这幅作品质量很高，仍被认定为是老彼得·勃鲁盖尔的儿子小彼得·勃鲁盖尔对其父作品的仿作。两件作品曾一同藏于鲁道夫二世皇帝的收藏中。勃鲁盖尔将希律下令的这场圣经虐杀事件，置于一个下雪的佛兰德斯村庄中。通过服饰，这一事件被赋予了时代感：身着红罩袍的骑兵部队在当时属于一种治安力量。

这是老彼得·勃鲁盖尔1567年创作的《保罗的皈依》。根据圣经故事，扫罗在从耶路撒冷前往大马士革的路上，听到耶稣的声音，被一道光芒晃瞎，从马上跌落。就在此刻，这位狂热的基督徒迫害者转变为使徒保罗。正如勃鲁盖尔作品中常见的那样，核心场景很小，几乎隐藏在宏大的画面之中。一支军队正试图登山，山路却难以通行。对这一事件的政治解读（暗指1567年西班牙公爵阿尔瓦的阿尔卑斯山穿越）一般不被认可。

这是老彼得·勃鲁盖尔1565年创作的《阴沉的日子（早春）》。这幅画描绘了晚冬或早春的景象，呈现了拾柴、砍伐柳条等季节性活动。戴着纸王冠的孩子、灯笼、华夫饼和假面舞会（头上扣着塞满纸的锅、插着蜡烛的扫帚）暗示了狂欢节时期，这与勃鲁盖尔的《狂欢节与四旬斋之战》中的呈现相似。随着自然在新年（当时荷兰的新年从3月1日开始）苏醒，这幅画可被视为整个系列的开端。

这是老彼得·勃鲁盖尔1565年创作的《雪中猎人（冬季）》。一群猎人在精疲力尽的猎犬群陪伴下，返回地势低洼的村庄。只有一只狐狸挂在男人们肩上的一根长矛上。左侧，人们在明火前准备烤猪肉。诸如冰面上的滑冰者等有趣细节，为这幅画的极高人气添砖加瓦。但这幅画的重要性并非源于细节的总和，而是其整体效果。勃鲁盖尔以精湛且连贯的手法，在这幅欧洲绘画中第一幅且最重要的冬季图景里，营造出了永恒的寒冷感。

这是老彼得·勃鲁盖尔1565年创作的《牧群归来（秋季）》。对于尼德兰地区而言，将归来的牧群作为秋季母题是不常见的——勃鲁盖尔将其引入绘画领域，这或许源于他在穿越瑞士的旅途中获得的印象。作为农民年度生活中的关键事件，赶牛下山（阿尔卑斯山牧场的牲畜转移）被作为标题场景呈现。然而，这幅画的主要主题是风景，艺术家通过其秋季色调的色彩与氛围，将其提升至崇高的境界。

这是老彼得·勃鲁盖尔1564年创作的《基督背负十字架的游行》。勃鲁盖尔延续了可追溯至扬·凡·艾克的尼德兰绘画传统，将背负十字架的场景描绘为从耶路撒冷前往各各他的多人物游行。然而，这幅具有时代现实感的场景被极大地拓展了。这是勃鲁盖尔人物最繁多的画作，充满了对其所处时代日常生活的观察与如实描绘。只有三位玛利亚和约翰因服饰脱离了当时的流行时尚而显得突出。最右侧的人物被推测是画家的自画像。

这是老彼得·勃鲁盖尔1559年创作的《狂欢节与四旬斋之战》。在这幅关于尼德兰狂欢节与四旬斋习俗的百科全书式作品的前景中，勃鲁盖尔呈现了一场寓言式的马上长矛比武，这种比武在15、16世纪确实存在：左侧，体态丰满的“狂欢节”骑在酒桶上，手持烤肉扦作为武器；右侧，瘦削的“四旬斋”推着一把带有两条鱼的面包铲前来交锋。场景中的其他细节也符合当时民俗记录的现实，可从民俗学角度识别。不过，所有事件在同一时间、同一地点发生的时空并置，是勃鲁盖尔的创作。

这是老彼得·勃鲁盖尔1560年创作的《儿童游戏》。以鸟瞰视角——只有这样勃鲁盖尔才能将数量惊人的人物清晰地排布在画面中——我们俯瞰一片宽阔的广场。超过230个孩子正忙于83种不同的游戏。对于想要破译所有场景的观者而言，细节的细微程度迫使他们进行缓慢且有选择性的研究——这确实是一种愉悦的消遣。勃鲁盖尔的构图在造型艺术领域既无先例也无同类，不妨将其理解为一幅“绘就的百科全书”——尽管没有道德说教的基调。

这是老彼得·勃鲁盖尔1568年创作的《农民之舞》。这幅画描绘的是乡村集市的开场舞：一种传统的跳跃舞，仅由两对舞者表演，且先于集体舞蹈进行。前景的一对舞者匆匆加入，却被最左侧的场景分散了注意力：一名乞丐（或朝圣者）正走到一张桌子前乞讨施舍。勃鲁盖尔对农民的刻画既非居高临下，也非诙谐讽刺——主导画面的是一种趋近于理想主义的现实主义。

这是老彼得·勃鲁盖尔1568年创作的《农民婚礼》。这幅画看似是“瞬间快照”，实则经过精心构图。它摒弃了寓言意义，是对佛兰德斯农民婚礼的如实记录。新娘坐在绿色挂毯前，头顶悬着一顶纸冠。按照佛兰德斯习俗，新郎并未出现在婚宴上。可以辨认出戴巴雷帽的公证人、方济各会修士，以及带狗的庄园主（最右侧）；通过一扇卸下的门送进来的粥食极其朴素，送食者的姿态和步态也同样引人注目。

这是老彼得·勃鲁盖尔1568年创作的《农民与掏鸟窝者》。这幅画的描绘传统上与关于鸟巢的谚语相关联：“知巢者知之，盗巢者有之”。然而，这幅画的实际含义无法通过该谚语得到令人满意的解释。两人都会坠落吗？树上的掏鸟窝者，农民在他前方的溪流中？这里能有或应该有赢家或输家、更好的人或更坏的人吗？勃鲁盖尔在其晚期作品中很少使用大型、具有纪念碑感的人物。人们尤其推测，这里有米开朗基罗的影响。

这是沃尔夫冈·胡贝尔1543年创作的《救赎寓言》。这幅画是受帕绍亲王主教沃尔夫冈·冯·扎尔姆伯爵委托创作的，他作为资助人在前景中屈膝呈现。救赎寓言呈现了基督受难与其在旧约中的“预表”对应关系——摩西举起铜蛇。背景中：彼得与约翰治愈瘸子，右侧是使徒被监禁。作者沃尔夫冈·胡贝尔（约1485–1553）是文艺复兴时期奥地利重要的画家，活跃于费尔德基希和帕绍。他的创作以宗教题材和风景画见长，在艺术风格上融合了德国哥特式传统与意大利文艺复兴的写实元素，尤其在风景描绘的空间感和细节刻画上具有独到之处。其作品如《救赎寓言》，通过对宗教典故的视觉化呈现，展现了他在叙事构图与象征表达上的功力，是研究文艺复兴时期德语区宗教绘画与地域艺术风格融合的重要范例。

这是汉斯·米利希1540年创作的《汉斯·马德尔像》。汉斯·米利希是16世纪中叶慕尼黑最受欢迎的肖像画家，这幅1540年的《汉斯·马德尔像》便是其精湛技艺的有力证明。创作年份与艺术家的花押字一同出现在画面右上方，同时标注了画中人物的年龄：40岁。而他的名字仅记录在画板背面，背面还装饰有马德尔家族的纹章和个人座右铭。推测这幅画原本可能与他妻子的肖像成对陈列。作者汉斯·米利希（1516–1573）是16世纪中叶慕尼黑最具声望的肖像画家。他的创作以精湛的肖像画技艺著称，擅长通过细腻的笔触刻画人物的身份特征与精神面貌，在当时的慕尼黑艺术圈极具影响力。其作品如《汉斯·马德尔像》，不仅在细节（如服饰质感、人物神态）上展现出高超的写实能力，还通过画面的纪年、纹章等元素，成为研究文艺复兴时期慕尼黑社会身份与艺术风格的重要素材，是该时期德语区肖像画领域的代表性艺术家之一。

这是阿尔布雷希特·阿尔特多费尔1518年创作的《基督复活》。《基督复活》与《基督下葬》均来自上奥地利圣弗洛里安修道院大型翼形祭坛的台座（基座），这是阿尔特多费尔的核心代表作。两幅画构图相似，均从幽暗的岩石洞穴中眺望人物群像与风景。场景的戏剧性由基督散发的耀眼光芒营造。这种将叙事的戏剧内涵在自然中呼应的手法，是所谓“多瑙河画派”的典型特征。作者阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（约1480–1538）是德国文艺复兴时期“多瑙河画派”的核心代表人物，活跃于雷根斯堡。他在绘画领域兼具创新与深度，是西方艺术史上早期专注于风景画创作的画家之一，尤其擅长通过对自然景观的细腻刻画营造独特氛围。其作品如《基督复活》，将宗教叙事的戏剧性与多瑙河地区的自然风貌相融合，以幽暗洞穴视角、耀眼的光影对比展现出强烈的视觉张力，体现了他对自然写实与宗教象征的精妙平衡。同时，他还是版画与素描的高手，创作涵盖宗教、历史、风景等多元题材，是研究德国文艺复兴艺术从哥特式向人文主义过渡的关键人物，对后世风景画的发展也具有开创性影响。

这是阿尔布雷希特·阿尔特多费尔1518年创作的《基督下葬》。《基督下葬》与《基督复活》均来自上奥地利圣弗洛里安修道院大型翼形祭坛的台座（基座），这是阿尔特多费尔的核心代表作。画家通过并置不同比例的人物营造出空间纵深感：前景中身形高大的玛利亚和约翰，与中景中安放基督入空墓的小人物形成对比。

这是维也纳艺术史博物馆的大楼梯，其建筑风格为新文艺复兴风格，融合了巴洛克的华丽装饰与古典建筑的秩序感。在建筑中大量运用古希腊罗马的建筑语汇，如科林斯柱式、拱券结构，同时结合巴洛克式的繁复雕刻与金色装饰，既体现对古典秩序的致敬，又通过华丽细节彰显帝国气派。楼梯采用“对称式双跑梯”布局，上下层与中间平台形成丰富的空间层次；墙面的大理石柱（黑纹大理石与金色雕饰的搭配）、拱顶的分层设计，进一步强化了从下到上的视觉引导，让空间既庄重又富有动态感。整个建筑运用大理石（黑、白、红等纹理的大理石拼接出精致图案）、镀金饰件（柱身、拱券边缘的金色雕刻），以及墙面的壁画、浮雕（如拱券间的人物与植物浮雕），从材质到工艺都尽显奢华，契合“艺术史殿堂”的定位。

走马观花看了一遍维也纳艺术史博物馆，但是很多展品只能匆匆一览，所以真的有必要再找机会二刷。