王小东：戏曲究竟美在哪
更新时间：2025-11-27 23:51 浏览量：3
王小东，毕业于中国戏曲学院导演系。曾任太原市文化艺术学校党支部书记，太原市晋剧艺术研究院党总支书记、院长。现任山西省文联副主席、书记处书记，山西省评论家协会副主席兼秘书长，山西省艺术创作研究中心党支部书记，一级编剧、一级导演(正高二级)。先后获评全省宣传文化系统第三批“四个一批”人才、“三晋英才”（拔尖骨干人才），荣获全省曲艺教育事业突出贡献奖，2023年12月，被山西省委宣传部授予“山西省宣传文化名家（编剧导演）王小东工作室”。
人这一生一定要热爱些什么，才不至于被课业、工作之外的琐碎生活吞没。其实，我们的肉身只需要很少的粮食就能活。而我们的精神层面则需要文化、哲学、历史来滋养，这其中就包括戏曲。
什么是戏曲？我想请大家先想象这样一幅画面：在一阵阵“咚锵咚锵”的锣鼓声中，舞台上帷幕徐徐拉开，在简略到可以幻化为万物的布景前，身着艳丽服装并画有脸谱的演员们，化身帝王将相,才子佳人等各色人物依次登场，时而载歌载舞，间或挥刀舞剑，一段段有趣的故事轮番上演……这就是中国的戏曲。它与希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧，合称为世界三大古老戏剧。
源远流长
戏曲是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种元素的综合艺术。中国的戏曲发源于民间歌舞、说唱和滑稽戏。唐朝时的参军戏，由两个角色表演各种滑稽的对话或动作，引人发笑。到北宋时形成杂剧，由四五人演出一段故事；南宋时，在浙江温州一带出现用南曲演唱的戏文，这是中国戏曲最早的成熟形式，称南戏。元代初期，在北方产生了北曲演唱的杂剧，叫元曲。这时戏曲的创作和演出空前繁荣，涌现出关汉卿、王实甫等一批戏曲作家，创作演出了《窦娥冤》《西厢记》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等优秀戏曲剧目。明清两代，在南戏和杂剧的基础上形成传奇剧，各地方戏曲广泛产生，以昆曲、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文学和完整的舞台艺术体系。
其实戏曲离我们生活很近，很多场景都少不了戏曲的专业术语。比如，我们常说的口头禅“这又是哪一出”的“出”，指的就是传统戏当中的不同段落，对应现代剧当中的“幕”或“场”；还有常说的“唱念做打”“生旦净丑”，对应的是戏曲表演程式和角色行当……可以说，戏曲早已在不知不觉中融入了我们的日常生活。
美学探索
中国戏曲舞台艺术承载着本民族独特的美学理念。其表演艺术融合唱、念、做、打于一体，不仅综合了多种艺术形式，更将语言、诗词、音乐、舞蹈、雕塑、武术、杂技、绘画、工艺乃至建筑美学熔铸其中。这种综合并非简单服务于表演，而是让每种艺术元素都转化为塑造舞台形象的重要手段，甚至成为艺术形象的本体。
戏曲艺术立足民族审美理想，以现实主义为根基，对生活进行高度提炼。它将表演艺术完全浸润于诗韵美、声腔美、器乐美、舞姿美、绘画美、工艺美,以及蕴含想象力的建筑美之中。表演创作严格遵循各类艺术的美学规律，最终在统一的民族审美与艺术风格中达成和谐整体。这种艺术形式始终聚焦于塑造鲜活人物形象，传递中华民族独特的审美理想。
声韵之美：语音与器乐的完美融合
戏曲，最显著的则是其语音美、器乐美。我国的语音，因地而异，各种地方戏曲，都各有自己地方的语音美：率脆的京白、悠扬的湖广韵白和川白、豪爽的秦腔、俏丽的越语、激越的豫白……堪称百花齐放。这种审美感受力，是千百年来在社会历史进程中伴随着语言而熔铸于人的心灵之中的乡音——无论何时何地，它的语音美总在人们心灵上唤起关于故乡、童年的共鸣。每一个戏曲剧种，都是建立在地方语音美的基础之上，都是从这个“根”中孕育而生。没有这种语音美，就没有戏曲剧种，更没有戏曲。我国语音美的千姿百态，形成了戏曲剧种的千姿百态。这种美的丰富性，在世界上恐怕没有哪一个国家可以同我们比拟。从艺术创作的角度说，语音美是声腔的根，而声腔是戏曲的根。山南海北、异彩纷呈的语音美，都和那里的人民群众血肉相连。作为人民群众祖祖辈辈心上的歌，这正是戏曲表演艺术形式美的人民性所在。
随着音乐将语言与心理活动具象化，器乐艺术自然地融入了戏曲体系。然而乐器进入戏曲表演，绝非仅充当声乐的附庸。在舞台艺术创作中，器乐主动介入戏剧冲突，如同照亮全场的“聚光灯”。戏曲器乐分为“文场”（民族管弦乐）与“武场”（民族打击乐），合称“场面”。在鼓、板统领下，管弦乐与打击乐依循自身规律相互关联制约，交织变化，各展所长。器乐美化为贯穿表演体系的无形力量，成为舞台形象的精气神，是让戏曲艺术“活”在舞台的生命之光。
作为一种表现手段，器乐积极参与形象塑造：当它与角色结合，便从人物心灵深处迸发光芒，使音律成为形象本体。它与表演水乳交融，浸透角色情感，以诗化的音乐语言和意境化的音响，与表演相映生辉，点染舞台氛围。对戏曲体系而言，器乐——尤其是打击乐——犹如支撑躯体的骨骼。抽去骨骼的皮囊纵然艳丽，终究无法挺立。试看打击乐骤响时：一个强烈的［四股头］锣鼓中，英雄人物铿锵亮相神采飞扬；激昂的乐声里，角色形象陡然伟岸——此乃性格的升华！
▲晋剧《黄鹤楼》剧照｜任玉玲 饰演 周 瑜
以晋剧名家任玉玲在《黄鹤楼》中饰演周瑜为例：当角色因中诸葛亮之计而震怒时，任老师于“崩、登、仓”的乐点中猛然定式——凝目屏息、切齿战栗，盔头珠饰飒飒急颤，双翎如浪翻涌。配合［小战］［怒嗨煞］铿锵激越的节奏，人物内心翻江倒海的情感喷薄而出。若完全舍弃打击乐呢？观众只见一花脸悄无声息蹿出，兀自瞪眼伸脖、晃身端架，继而撕髯作态……形象顿失魂魄。实践中，器乐美对艺术升华的作用贯穿于每出戏（无论唱功戏、做功戏或武戏）。整个表演体系的艺术创造，最终由器乐艺术予以确认与完成。
写意之境：虚拟表演的艺术真谛
戏曲表演中的虚拟特征，指的是演员在舞台上通过虚拟化动作来实现的表演形式。在现实生活里，人类的行动必须依赖具体的对象和场景；例如，开门需要门的存在，骑马需要马匹，打拳通常在公园进行，睡觉要在卧室里完成。这种动作与对象、环境之间的关联，体现了一种客观的实在性。而在戏曲舞台上，演员在缺乏（或部分缺乏）实际对象和环境的条件下，借助特定的身体动作激发观众的联想，从而证明对象和环境的真实性。这种动作被称为虚拟动作，基于此形成的表演则称作虚拟表演。
戏曲作为舞台表演艺术，有别于纯粹的语言艺术，无法直接套用叙事文学的呈现方式，必须探索突破舞台时空局限的表现手段。隋唐时期的歌舞戏中，部分舞蹈动作已显现虚拟化特征。例如《钵头》演绎胡人攀越八折山峦寻觅父尸，其翻山越岭的舞蹈必然是虚拟的；《大面》刻画兰陵王入阵杀敌的指挥、击刺姿态，表演时并无真实敌军对阵，其舞蹈同样具备虚拟特质。戏曲继承并发展了这类虚拟舞蹈动作，借鉴其对生活动作提炼的艺术经验，逐步构建出一整套程式化的虚拟舞蹈语汇——开门、关门、登楼、下阶、行船、策马等。通过此类动作激发观众想象，营造特定戏剧情境，塑造舞台形象，并以程式形式固定下来，形成广泛应用的戏曲虚拟手法。
在虚拟手法影响下，舞台呈现的时间既可浓缩也能延展。这些动作在塑造舞台形象中作用关键，通过激发观众联想共同完成艺术创造。戏曲虚拟动作追求的目标并非物理层面的形态、重量、力度等真实，而是心理层面的情绪、感受与氛围的真实；观众鉴赏时，也正由此获得心理真实的共鸣。如一位老妇观《藏舟》后坦言：“戏虽好，却看得头晕。我本晕船，看入了神，恍如置身舟中，不觉头晕起来。”此效果源于演员精准传递了江上行船的感官体验，引发观众生理与心理的同频反应。
晋剧《楼台会》巧妙结合舞台调度与虚拟手法，在有限空间中依次呈现独木桥、池中双鹅、土地庙、水井倒影等意象；《三岔口》的夜斗场景中，演员通过高度警觉的神情、凝神谛听的姿态，模拟感知刀锋劈砍与脚步移动的声响，并以敏锐的触觉、听觉捕捉对方攻势，在通明灯火下营造出伸手不见五指的黑夜氛围。虚拟手法极大释放了思想感情在戏曲中的表现力：既赋予舞台时空以浓郁的情感色彩，更引领观众与角色同呼吸共命运，最终协同实现戏曲艺术对生活的本质化反映。
规范之韵：程式体系的审美价值
一切文学艺术作品在形式上都具有特定的格式与规范。广义而言，这种形式上的规定性可称为艺术程式。中国的诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术门类尤为注重形式美感——诗歌的声调韵律、音乐的节奏起伏、舞蹈的动作编排，均通过严谨的形式规范得以鲜明呈现。当这些艺术形式融入戏曲时，其在融合过程中所展现的重形式表现特征，深刻影响了戏曲的综合形态，使戏曲最终形成了严谨的形式规范体系。
戏曲艺术拥有丰富多样的程式化表达。其文学语言包含特定格律：唱词采用七字或十字对偶句式，以及多种规定字数句数的长短句式；念白涵盖引子、对子、诗、数板等形式，并发展出帮腔、背供、自报家门等独特表现手法。戏曲音乐同样具备严谨程式：曲牌联套体唱腔按宫调组织曲牌，板式变化体唱腔则运用各类正反调板式；伴奏体系包含成套锣鼓谱式及唢呐、胡琴、板胡等器乐牌子。
表演程式的系统化尤为显著：除与文学音乐结合的唱念程式外，还有系统化的做、打程式，以及涵盖上下场、舞台调度乃至情感表达的规范。舞台美术中，人物造型通过化妆、服装与生活用具（扇子、手绢）、仪仗兵器（銮仪器杖、刀枪把子）构成多套范式；景物造型则借助布城、车旗、水旗、船桨、马鞭等道具配合表演，结合桌椅摆法及大小帐、文房四宝、茶酒具、烛台等器物，形成表现环境与气氛的程式。部分程式更具象征意义——红色整脸喻示忠勇，水白脸象征奸恶，富贵衣隐喻落魄，八卦衣代表道法精通。
行当实为戏曲程式的集大成者，通过专业分工将文学、音乐、表演、舞美等领域的程式，按角色塑造需求整合为不同序列，凸显戏曲程式高度综合的特质。这种综合性深刻塑造了戏曲创作与鉴赏的独特艺术品格。
总而言之，戏曲程式是历代民间艺人数百年积淀的艺术结晶，其根源深植于现实生活，却超越了自然形态的原始素材。这些程式在舞台形象塑造的历史长河中逐渐凝练成型——日常生活的表现素材经由诗性升华、韵律转化、舞姿重构与美学修饰，最终升华为兼具形式美感的独特艺术语言。当这类语言被后世持续传承沿用，便形成了相对稳定的艺术范式。
在当代戏曲创新中，有追求的艺术家往往突破固有程式的束缚。现代戏创作需双轨并行：既要对传统程式进行甄别筛选、改造重塑，化解现代生活与传统形式的冲突，满足当代审美需求；更要推动自然素材的诗化、乐化、舞化与装饰化转型，将其熔铸为与戏曲美学体系相契合的新型艺术语汇，从而拓展戏曲表现生活的维度。这正是现代戏曲发展的核心命题。
若不能正确处理程式与生活源泉、审美演进的关系，不能精准把握其提炼法则，程式将蜕变为历史发展的阻力，阻滞戏曲艺术的进步；反之，若能辩证把握程式与生活审美的关联，洞悉其提炼规律，艺术家便能于严谨规范中实现创造性突破，在更广阔的审美疆域里探寻美的表达。
晋剧溯源
中国作为多民族国家，因文字、方言及语音的差异，孕育了丰富多样的地方戏曲剧种。以民族语言和音乐为特色的剧种包括汉族的京剧、藏族的藏戏、壮族的壮剧、侗族的侗戏等；以地方语言和音乐为特色的剧种则有江南的越剧、四川的川剧、陕西的秦腔、湖北的汉剧、山西的晋剧、福建的闽剧、广东的粤剧、安徽的黄梅戏等。全国各民族地区戏曲剧种已达三百余种，虽各有历史渊源、演唱风格与艺术特色，但均具备戏曲艺术的共性特征。现存剧目数以万计，主要分为传统剧、新编历史剧与现代剧三大类别。
太原市晋剧艺术中心 牛利敏 摄
晋剧（中路梆子）形成于清代道光、咸丰年间，由晋南蒲州梆子传入晋中地区后，融合当地民间音乐、方言及秧歌小调演变而成，系山西四大梆子（蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子）中最具代表性的剧种。
山西戏曲历史绵长、遗产丰厚，被称作“中国戏曲的摇篮”。宋金元时期，山西已是宋杂剧、金院本、元杂剧的重要活动中心；明清两代，成为梆子戏主要发源地之一；革命战争年代，作为晋绥、晋察冀、晋冀鲁豫三大革命根据地，戏剧活动尤为活跃。山西戏曲因此在中国戏曲史上占据重要地位，国内外戏曲学者始终将其视为考察研究中国戏曲发展的重要基地。
山西戏曲文化可概括为“三多一广”：
戏曲文物多
▲金代董氏墓戏俑（山西博物院藏）
山西地上、地下都发现有大量珍贵的戏曲文物。这些文物不仅数量多、品种多，而且历史久远，时代序列清晰、完整。山西现存的大量戏曲文物中，有两类文物最引人注目：一类是在宋金元时期的古墓葬中出土的大批戏曲砖雕和戏俑；另一类是遍布全省的大量古戏台。据统计，全省现存明清戏台有两千多座，几乎是村村有戏台，有些村甚至有三四座戏台。晋南洪洞县广胜寺明应王殿里，有一幅元代戏剧壁画，上面写着：“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场。”这是一幅十分珍贵的戏曲壁画，画于元泰定元年（1324），是研究元杂剧的重要实物依据。
▲广胜寺明应王殿元代戏剧壁画
晋祠水镜台是明清时期山西中部祭祀戏台的代表。 米国伟 摄
戏曲剧种多
据1982年的调查结果显示，山西省有大小剧种50多个。山西戏曲剧种有梆子戏、秧歌戏、道情戏、曲子戏、落子戏及其他类型的戏。按声腔分，有梆子腔、昆腔、皮黄腔、高腔、民间歌舞类诸腔、民间说唱类诸腔等。全国几个大的主要的戏曲声腔，都可以在山西找到其流变轨迹。当然最主要的还是大家最熟悉的山西四大梆子，它们像四根大柱，支撑着山西的戏曲大厦。
戏曲名家多
早在宋金元时期就涌现出不少戏曲名家。如，北宋时期，诸宫调的创始人孔三传，是泽州（今晋城）人，他长年活动于东京汴梁，是著名的戏曲音乐家；山西籍著名元杂剧作家如关汉卿、郑光祖、白朴；清代郭宝臣、“十三旦”侯俊山；现当代的丁果仙、郭兰英、王爱爱等一批名家；现在，山西梅花奖演员获得者，其中有四人二度获梅花奖，即任跟心、谢涛、景雪变、史佳花，这些艺术家的辛勤努力为戏曲艺术发展作出了不可磨灭的贡献。
流布区域广
这个特点与晋商有关。明清两代，晋商创造了辉煌的历史，使山西成为“海内富有的省份”。晋商热爱家乡戏曲，不但在家乡出资组建戏班、科班、票友班，而且走到哪里就把戏班带到哪里。全国凡是叫“梆子”“乱弹”的剧种，大多与山西梆子戏有关。山西北路梆子、中路梆子在内蒙古呼市、包头，河北张家口影响很大。过去不少山西籍的演员，大都是先在张家口唱红，再回山西来。这些回到山西的演员，山西观众称其为“从口外回来的名角”。
山西人对戏曲怀有深厚的欣赏与热爱，这为戏曲的繁荣提供了坚实的社会根基。从古至今，山西便盛行各类民俗活动，诸如迎神赛社和频繁的庙会。这些场合均离不开戏曲演出，一年四季唱戏不断，同时还有不定期的婚丧嫁娶、祝寿、生子庆贺、开市、堂会等多样化的戏曲表演形式。这些习俗和活动使广大观众逐步形成强烈的看戏兴趣和习惯，戏曲因此成为人们生活中必不可少的精神滋养。
结 语
今天，我们浅浅地了解了中国戏曲、山西戏曲的发展脉络。而未来的戏曲有哪些创新发展的路径，是接下去我们每一位戏曲人和对戏曲怀揣热爱的观众朋友们需要反复思考的命题。尽管这一次的交流结束后，我们很快又会回到各自的“生活琐屑”中，继续拾起繁忙的日程表，但当我们有一天抽离思绪、抬头望向远处时，也许有意识地发现了另一种不一样的景象——这些通过艺术家精心塑造出来的绘画、音乐、舞蹈、戏剧，正在释放出巨大的艺术力量。而作为戏曲人的我们，满怀民族的自尊与自豪，携带着民族审美理想，接续努力，让中国戏曲在新时代的伟大征程中，映照出无穷的艺术美，不断地用它新的生命力在人们的心灵中去传播那无限的美。从探索与传承的意义上说，这是一个美好的、充满希望的出发点。