清代篆刻艺术作品中丰富的印章材质

更新时间：2025-06-05 07:13  浏览量：1

探寻醉中国的书画印生活新方式！

来源 l《中国书法报》514期

作者 l 赵宏

分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）

石质印材引入治印领域对篆刻艺术的发展所起的作用勿庸置疑，但篆刻艺术的繁盛似乎不是仅靠石章就能完全体现。实际上，在明清两代，由于社会经济、文化生活的复杂、丰富，对篆刻艺术也会产生各种各样的需求，而艺术的社会属性又会促使篆刻艺术努力地适应时代，并深入生活。

举一个篆刻艺术要适应生活需要的例子，清初周亮工之父对周氏的训导很是典型：“士人宦游，图章类多巨石，携之舆箧，人恒疑此中为何物也，不若易象牙、黄杨，可绝暴客念，且减舆僵力，此亦人之身坐舆中，俾之肩复滋重焉，不恻然耶。”石章质重，携带不便，而换用质地较轻的黄杨、象牙章，不但可绝他人作“暴客”念，还可省轿力。这席话极生动地反映了社会生活对篆刻艺术多方面的需求，这种需求使印章的材质更为丰富。

“□世印”“□□”两面玉印

社会对印材有多方面的需求现象，对此清人已有意识，如汪启淑就有一部专以印材为搜集对象的《退斋印类》，此谱将其收藏的“乡贤名印、前哲名刻”，按“金、石、玉、品、宝、牙、角、竹、木、瓷、石”进行分类，虽有芜杂猎奇之感，所收某些印章的艺术性也不敢恭维，但确实反映了社会对篆刻艺术在这方面的需求。清代篆刻除了印材的使用较为丰富外，还在印章的形制上也多有创造，下面我们就分别述之。

印材上的丰富。除石质印材外，治印者篆刻经常使用的印材，主要有以下几类：

1.铜、玉：铜、玉在古代玺印中最为常见，据《汉旧仪》及孙星衍《汉旧仪补遗》等书记载，汉代天子六玺、皇后玺用玉，太子、诸侯王、丞相、大将军、御史大夫等用金印，御史、二千石等用银印，二百石至千史官员用铜印，基于官员人数金字塔形的特点，铜印的使用一直到清代，都在古代玺印尤其是官方实用印章中占有主导地位，而玉印也以其“比德”的特点受到人们广泛的使用。

篆刻艺术是以文人刻制石质印材为发展契机的，但并不能完全排除文人对铜印的眷恋，清人姚晏就曾称治印“后世易之以石，欲其浑朴简厚，倍难”，而认为“铜印究胜于石”。明代甘旸要以铜、玉摹刻秦汉印章成《集古印正》，也是有感于这一点。铜印性坚质韧，耐磨损，又合乎“古制”，还符合一些人“官本位”的心态，因此在清代也颇有市场。

晶石狮纽“之信印章”

清人制铜印主要采取了两种方法：一是翻铸，二是椎凿之法。

（1）翻铸铜印，姚晏在《续三十五举》中对此有较详细的叙述：“一翻沙，先刻成一印，将沙泥锤熟和捏在外，候干，剖出印，仍合成，留小孔，化铜入之，此精与不精，全在先刻之印。二拔蜡，以蜡为印，刻篆文并制钮，钮下置一杆，以锤细泥和膏涂蜡印外，候干再涂，至极厚，去杆，则钮外有一孔，入快火炙之，蜡必由孔熔出，化铜入之，此精与不精，全在先刻之蜡。”其实这也是伪造印章的方法之一，虽较繁复，但若文人在“先刻之印”和“先刻之蜡”中能充分融入自己的篆刻思想、风格，那么在铜印成品中也基本能够体现出所谓的“古茂”之气。清代明确记载工此技的著名治印者有巴慰祖、董洵、黄仲则等人，另外在《印人传》中还透露出不少能铸铜的治印者，如杜世柏“工拨蜡法铸铜章，直逼秦汉”（《续印人传》卷四）、朱德玶“学翻砂铸铜章，颇苍雅”（同上书，卷八）、朱藉山“尝聚古铜而自仿铸，号翻沙，刀法苍劲，杂之汉印几莫能辨”（《再续印人传》卷一）等。

（2）椎凿之法源于秦汉印章的制作，即以刀硬行凿刻，因需特殊的工具、技巧和过人的腕力，就非所有治印者能够胜任了，尤其是对篆刻持游戏心态的文人更是望洋兴叹。冯承辉的《国朝印识》、叶铭的《再续印人传》都记载有一位诸葛胙：“号永年，芜湖人。能镌铜章，炼铜、钢皆自为之。”但智龛先生据《萝窗小牍》《芜湖县志》考证，诸葛胙应是诸葛祚，乃乾隆后期人，所作铜印“腕力深妙，苍老秀古，极得其趣”，而且“其鉴古亦有识”。另外，智龛先生还举《骨董琐记》《东皋印人传》等书，考证出诸葛宽、诸葛纪、诸葛禧、诸葛恭4位善镌铜的治印者。以上5位治印者，都属同一宗族，自康熙至嘉道150余年，前后计四世，他们的镌铜技艺世代相传，得到后世的珍爱。其他治印者零星也有善镌铜的记载，如徐鼎“善镌晶玉铜瓷章”（《续印人传》卷七）等。

篆刻史上以治玉印著名的首推清初江高臣，魏锡曾称其“切玉如泥”，而且所作“多仿汉铸，且能作朱文，无寻常玉印蹊径”，故被时人称为“印之正灯”（吴景《宝砚斋印谱序》）。江氏殁后，有其弟子陶碧（石公）能传其艺。此外清初还有万寿祺（年少）、林晋二人能治晶玉，如万寿祺所作“玉石章，皆頫视文何”（周亮工《印人传》“书沙门慧寿印谱前”）。而蒲田人林晋所镌晶玉之印虽甚工，却往往要借助酒力，才能“纵横任意”，并常常“惊坏其钮”（上书“书林晋白印谱前”），可见治玉之不易。

“小红低唱我吹箫”象牙章

印面1.8厘米见方 通高2.4厘米

翁大年篆刻，象牙制，方形，坛纽，纽顶施环链，侧款。印文篆体，朱文，右上起顺读“小红低唱我吹箫”7字，印面有阳线边栏。边款阴刻隶书体“叔均”。

此印印文出自宋代姜夔的诗句：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十里桥。”“小红”为姜夔的歌妓。象牙材质坚实细腻，作印耐磨。翁大年擅长刻象牙印，其铁线朱文印既挺拔有力，又生动流畅。此印上端为覆斗形，有细环链衔于顶部小环中，作品精巧，足堪赏玩。

2.牙角：在石质印材广泛使用之前，文人们用得最多的是象牙、犀角印章。它们以轻盈、坚致，易于携带为文人所喜爱，历代也皆有行家里手能治牙角。据说，文彭在未操刀刻石之前，“所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之”，而这个李文甫所作“辄能不失公笔意”（《印人传》“书文国博印章后”），这方“七十二峰深处”朱文象牙印，严谨工致，与文彭其他印章“不衫不履”的风格有较大差别，人们多认为就是由文彭落墨、李文甫所刻的。

牙、角不如铜、玉坚硬，治印时不需治铜、玉那样大的腕力，但牙、角极腻刀，须专用刀具和技巧，刻制并不易，清初周亮工提到的善治牙章的治印者有歙人方仲芝以及吴门人顾云美，认为顾氏作牙印最“得文氏之传”，并曾求顾氏为“予仿文氏作牙章十余方”（《治印者传》“书顾云美印章前”）。清代善刻牙角的治印者可说是不绝于书，如李石塘“肆力摹古铜玉牙石，莫不精妙”（《续治印者传》卷二），吴士杰“精六书，精篆刻……金玉晶牙瓷竹，无所不善”（《续治印者传》卷三），杨谦“尤工牙竹印，师文三桥、汪杲叔秀雅一灯”（《续治印者传》卷八）等。这些治印者一般来说，多兼工各种印材，牙角仅为其一也。

3.竹木：竹印质轻、耐磨损，竹茎、根皆可用以治印，且材料来源广，价格低廉，“凡客游者行囊书簏，便于携带，人所珍之”（《竹人录》卷上）。古代舟车不便，南方的青田、寿山石转运不易，是故竹印在清代中叶尤其是扬州、南京等地得到较为广泛的应用，很多治印者都有以竹、木治印的记载。

其实刻竹也是一门独立的艺术，清嘉庆年间金元钰《竹人录》、清末褚德彝《竹刻脞语》皆纪其盛。刻竹流派始于明代朱松邻的“练水派”、濮仲谦的“金陵派”，一个是深刻，一个是浅雕，所刻内容有山水、人物、楼阁、鸟兽等，所刻作品多是文房珍玩，如笔筒、臂搁、棋盘、扇骨等。这项艺术到清代后，名家辈出，如沈兼、吴之璠、周乃始诸人，皆精是艺。嘉庆间有周颢（芝岩）者，使刀如笔，钱大昕曾专为其作《周山人传》，称为绝品。当时还有时学庭、时世贤昆仲创时氏一派，唯邓孚嘉的邓派可与周芝岩相抗衡。乾嘉以后的竹刻，受金石之学兴起的影响，大都喜欢摹刻金石文字，将当时出土的钟鼎、木简、货币、碑碣等雕刻在竹器上。

竹刻艺术家大多精绘事、工书法，无论浮雕、立塑或留青浅刻、薄地阳文之类，多是自己创稿、亲自雕刻。刻竹与治印技法近似，故从明代起，就有不少治印者兼工刻竹，其精美处并不亚于那些“竹人”之作，如明人李流芳（长蘅）就是“练水派”的名家，而为文彭刻牙章的李文甫则是“金陵派”的主将。清代身负印人、竹人于一身的治印者就更多了，见于记载的就有潘西风、乔林、文鼎、曹世模、张辛、孙三锡、方絜、释达受、胡钁、杨澥、吴廷康、徐鹤、朱坚、王素川、程庭鹭、钟以敬等，其中不乏著名的篆刻家，如胡钁为“晚清六家”之一，人称“印之正宗”（高时显语）。以竹根治印，《竹人录》认为创自清初的杨圣荣（《竹人录》卷上），但从实物流传上看，应该肇自明代中期，汪启淑汇辑的印谱中已有搜集。对清代以竹刻印风气有发轫之功的当属潘西风，他尝摹刻王澍所临《十七帖》于竹简，精美异常，曾被贡于内府。与他同时的还有一位乔林，叶铭称其“手制竹根印章尤精雅绝俗”（《再续印人传》卷二），所作有“桃花潭水”白文印，传许容法。从以上二印看，治印者在掌握了刻竹技法后，所刻竹印与刻石的风格没有什么差异，这一点与那些仅能摹刻文人墨迹刻竹的匠人有极大的区别。治印者刻竹是将竹视为石章一样对待的，如邓石如曾有一方“在心为志”的白文竹印，与邓氏篆刻风格相一致，以双刀冲刻而成。刻竹行刀艰涩要难于刻石，但在邓氏刀下却仍爽利如行云流水。吴让之晚年曾得一杆方竹，制为拐杖，因号“方竹丈人”，以余枝镌为自用印章，吴氏著名的四面印“攘翁、方竹丈人、师慎轩、晚学居士”就是竹印，此外他还刻有一方“玩古训以征心”朱文竹印，也很能体现他篆法的婀娜舒展，用刀的流畅自如。

寿山石飞熊纽“朝乾夕惕”玺

印面6厘米见方 通高7.0厘米 纽高4.0厘米

“朝乾夕惕”玺，清雍正，寿山石质，飞熊纽方形玺，汉文篆书。“朝乾夕惕”语出《周易·乾》“君子终日乾乾，夕惕若厉”，意为终日勤奋谨慎。此宝刻于雍正元年（1723），《清宫内务府造办处活计档》载：雍正元年“正月二十三日，怡亲王交红色寿山石飞熊纽图书一方……奉旨：飞熊纽图书镌‘朝乾夕惕’……钦此。于三月十三日红色寿山石飞熊纽图书一方，镌‘朝乾夕惕’四字……怡亲王呈进。”该宝是反映雍正帝勤政思想的重要文物，经常钤盖于其御笔书法之上。

我国的木材资源丰富，遍布全国，但木材的纤维较长，只有如紫檀、黄杨木等少数的优质木材因纹理细密、坚致适于奏刀而被人们广泛地用于治印。最早的木印见于汉魏时期，20世纪30年代初在朝鲜乐浪遗址出土“乐浪太守掾王光之印”和“臣光”木质两面印，以后在长沙马王堆、甘肃、湖北江陵等地都续有出土。在清时，连官印和帝玺也有使用木质的，北京故宫博物院就藏有清代帝、后木质玺宝多件。

木印、竹印的刻制技法一般采取的是以薄刃锐锋切断竹木纤维，再行冲刻，冲刻时执刀甚正，故笔画的刀痕很陡，若是白文则再将笔画多余部分铲去，若是朱文还要多一个铲底的过程，故笔画底部或朱文空白处都较平坦。这种刻法对晚清大家黄牧甫的篆刻风格有很大的影响，黄氏是专业印人，刻制竹、木类印自然当行，他篆刻风格中最典型的一路是专门取法汉铸印，不论朱、白文，都以平直笔画为主，刻法快捷整齐，他所用刻刀就是薄刃锐锋，方法有类刻竹、木印，故有人戏称牧甫所刻印为“黄木戳”。

清初周亮工在提到文彭等人刻制牙章、木章时，称“先辈亦不废此”，是让人们能“识先辈随事体恤处”，也就是让我们能充分认识篆刻艺术要适应社会文化生活的需求，这种需求反过来又会促进篆刻艺术的发展，黄牧甫对刻竹、木技法的汲取就是一个证明。

4.其他：清代篆刻所用印材除以上外，还有诸如砖瓦、陶瓷等，但多属治印者偶一为之，并不是很常见，如瓷印，明代甘旸《印章集说》就已提到：“上古无瓷印，唐宋始用以为私印。”从考古资料看，宋元景德镇的青、白瓷印已很常见，明清的德化窑、仿汝窑瓷印也有发现。瓷印的制作是先于胚上镌刻，再行烧制，工艺上较铸铜简便，但因必须依托于瓷业产地，故发展受有一定的限制，在石印日益普及的明清，未能形成大的规模。

海滨病史（附原石）

印面边长2.2厘米 通高4.0厘米

别号印章。青田石质，王石经篆刻。白文，《吴天玺纪功碑》风格。边款：“余年四十有二以病归里，卧海滨者十有六年矣，衰老日至，有不学之叹，时梦觚棱，有玉堂天上之感。爰浼吾良友西泉以吴天钵碑法作印志之。印篆之奇前此所未有也。同治己巳秋九，陈介祺记。”

王石经（1833—？）字西泉，一字君都，山东潍县人。工刻印，擅书篆、隶。与陈介祺交好，曾共同检定万印楼印谱。有《西泉印存》等。

陶印明已有之，陈继儒《考古录》中就提到，时有“吴门丹泉周子，能烧陶印，以垩土刻印文，或辟邪、龟象、连环瓦纽，皆由火范而成，色如白定，而文亦古”。从陶印的实物来看，明末清初的顾听的这方“卜远私印”紫砂朱文印最为人津津乐道。顾氏是周亮工《印人传》中鼎鼎大名的人物，在全书出现七八次，此印精整安稳，全仿魏晋私印，充分体现了周氏所言“以和平参者汪尹子（关），至顾元方、邱令和而和平尽矣”（《印人传》“书沈石民印章前”）这句话的含义。陶印还使我们联想到“曼生壶”，这是陈鸿寿官溧阳时，与当地名工杨彭年一道设计制作的紫砂茶具，名扬海内外，每件壶底都有陈氏的钤章，陈氏也有以紫砂治印的雅事。

先秦、魏晋时期的砖瓦在清代开始大量出土，因上面的文字颇能反映文字的演变，故受到金石学家的注意，开始大量搜求。因这些古砖、瓦质地多很细腻，故多有好事者将这些秦砖汉瓦加工成砚台以供赏玩，以砖瓦刻成印章也不鲜见，如清末徐三庚就曾据一方汉砖刻成一方“海鸥”白文印，印顶上原来的篆书“乐”字阳文铭还赫然在目，风格与徐印没有二致，或因砖质一般多有颗粒杂质，更显全印的苍茫之感。

明代的遗民万寿祺在清初削发为僧，居淮阴“隰西草堂”，因贫甚，友人曾为他作佣书画、篆刻启例，聊以自给，当时他的篆刻润例如下：

刻篆：石五钱，金铜一两五钱，玉二两。

可见当时社会对石章以外的印材还是有很大的需求的。

图文综合来源网络， 分享此文旨在传递更多有价值信息之目的。 和万千书坛精英，一起探寻醉中国的书画印生活新方式！ 原文不代表书艺公社观点、立场以及价值判断。如有关于作品内容、版权或其它问题，请与书艺公社联系。

欢｜迎｜联｜系

文章投稿，请联系： xshufa

及时收看更多有价值的好文