埃伦·迪萨纳亚克的生物学美学与艺术价值的重构

更新时间：2025-06-09 10:05  浏览量：1

20世纪中后期以来, 后现代艺术家对现代主义的“高雅艺术”观发起了猛烈的攻击, 艺术不再是天才创造的神圣之物, 而是如阿瑟·丹托所说:“任何东西都是艺术品, 每个人都是艺术家。”[1] (P206) 然而, 后现代主义者对传统精英秩序进行扫荡的同时, 也造成了艺术价值观的混乱。正如埃伦·迪萨纳亚克指出的那样, “后现代主义让人把婴儿和洗澡水一起倒掉的治疗比这种疾病本身更容易引起误导”[2] (P12) 。结果后现代主义者“背弃了高雅艺术的昂贵而丰盛的大餐, 转而提供了乱七八糟、无味也没有营养的小汤”[2] (P12) 。正是出于对后现代主义艺术理论的不满, 埃伦·迪萨纳亚克走上了与哲学美学不同的研究道路。在其著作《艺术何为?》 (1988) 、《审美的人》 (1992) 、《艺术与亲密》 (2000) 中, 埃伦·迪萨纳亚克从物种中心主义出发, 综合了人类学、行为学以及进化心理学等的研究成果对艺术作出了新的阐释。埃伦·迪萨纳亚克认为考察艺术的最佳视角不是来自现代主义或后现代主义, “而是潜藏在人类进化的漫长景观中”[2] (P13) 。埃伦·迪萨纳亚克当然不是断然拒斥后现代主义, 而是把物种中心主义同后现代主义结合起來, 把艺术是至高无上的价值和强化个人体验手段的高雅艺术观同艺术是属于每个人而且是潜在的是我们周围的这一切这种观点结合起来。埃伦·迪萨纳亚克认为, 艺术是人的天性, “是人性中的生物学进化因素, 它是正常的、自然的和必需的”[2]前言。艺术远非边缘的、官能紊乱的、琐屑的或空想的, 而是人类最严肃的和最重要的事情的组成部分。埃伦·迪萨纳亚克的研究成果获得了学术界的极高评价。杰弗里·米勒认为埃伦·迪萨纳亚克是自达尔文以来, “第一个从严肃的达尔文主义立场审视艺术和人类装饰行为适应性的人”[3]。卡里布·柯瑞恩认为埃伦·迪萨纳亚克开辟了一个新的研究领域, 按照迪萨纳亚克的思路, 人文和人性科学将会得到调和。[3]哈佛大学终身教授爱德华·O·威尔逊称她为真正的先驱, “超出了她的时代”[3]。

何为艺术?传统美学把艺术视为文化的产物, “艺术乃是产生美好事物之才能”[4] (P49) 。然而, 进入20世纪以来, 艺术实践不断挑战传统艺术观念。前有马塞尔·杜尚的小便池 (《泉》, 1917) 给传统艺术观念当头一棒, 后有皮耶罗·曼佐尼的罐头盒艺术品 (《艺术家的大便》, 1963) 给传统艺术观念致命一击, 而安迪·沃霍尔的作品《布瑞洛洗衣粉盒》 (1964) 则彻底摧毁了传统艺术观念之墙。于是, 阿瑟·丹托在20世纪80年代宣告了艺术的终结, 当代艺术进入了“美学熵状态”。丹托欢呼艺术进入“一个绝对自由的时期。今天, 不再有任何历史的界限”[1] (P15) 。与阿瑟·丹托相反, 埃伦·迪萨纳亚克则认为这是一个令人失望的时代, 西方当代艺术观念简直就是一团糟。她认为只有借助一种达尔文式的视角, 才能理解今天艺术所面临的困境, 并把艺术从其攻击者手中解救出来。

与传统艺术理论着眼于“高雅艺术”不同, 埃伦·迪萨纳亚克把研究视野拓展到人类的全部艺术创造;不同于传统艺术理论从艺术品寻求艺术的本质, 埃伦·迪萨纳亚克关注的是艺术行为。埃伦·迪萨纳亚克的方法是行为学, 或者说是生物进化论, 她研究的重心是“人科动物”的艺术行为是如何进化发展的。埃伦·迪萨纳亚克不否认艺术的文化属性, 但她同时指出:“尽管艺术是一种文化现象, 但艺术也许更应该被首先视为一种生物学现象。”[5] (P4) 埃伦·迪萨纳亚克通过对不同社群的考察指出普遍性是艺术的首要特征。她在研究中发现尽管各个社群的艺术形式不尽相同, 而且水平也参差不齐, 但就今天所发现的人类种群来看, 我们所称之为艺术的雕刻、歌唱、舞蹈、诗歌等都是普遍存在的。从达尔文的自然选择理论出发, 埃伦·迪萨纳亚克认为:“如果一个解剖学特征或行为倾向在动物中普遍存在, 这种倾向性的存在就有进化的原因:它有助于解决那个种群的适应性问题。”[5] (P6) 艺术作为人类普遍存在行为也应当具有适应功能。根据达尔文的自然选择理论, 拥有艺术行为的人就比没有的人生存得更好, 就能够繁殖更多的后代。经过许多世代之后, 艺术行为就会作为人类基因遗传下来。

“艺术行为是普遍的和必需的, 它是每个人在生物学意义上被赋予的倾向。”[2]P (33) 埃伦·迪萨纳亚克的这种艺术天性观其实并不新奇, 古希腊的亚里士多德就认为人类有模仿的本能和音乐的本能。不同的是, 亚里士多德的艺术天性观是其哲学沉思, 而埃伦·迪萨纳亚克则从行为学、生物学角度为我们提供了科学的阐释。埃伦·迪萨纳亚克的这种思想不仅打破了传统艺术观念的欧洲中心主义偏见, 也暗示我们人人都有艺术的基因, 人人皆有可能成为艺术家。

艺术的核心特征是什么?从客体、美及审美经验出发, 后现代主义者抹杀了艺术与非艺术的界限, 认为“每样东西都是艺术”[4] (P49) , 人人皆为艺术家。埃伦·迪萨纳亚克则从艺术创造者入手, 把艺术行为界定为“使其特殊”的活动。在《艺术何为?》中, 埃伦·迪萨纳亚克提出人们可以通过把艺术看作使重要的事情和“活动”特殊的一些方式来从行为学上理解艺术。在《审美的人》中, 埃伦·迪萨纳亚克指出今天所谓的艺术的审美因素在非审美情景中已经出现了。“艺术起源和发展的条件就在与生存有关的那些活动中”[2] (P99) , 这些活动就是仪式庆典活动。仪式庆典活动往往涉及一些重大的变迁, 如出生、青春期、结婚和死亡;寻找食物, 确保充裕、保证妇女和大地的生殖力;治病、打仗或化解冲突等。为了确保人们心甘情愿地参加庆典, 早期人类用特殊的方式安排和组织庆典中已包含的形状、色彩等令人愉悦的因素。埃伦·迪萨纳亚克认为由于这些因素天生就是令人满足的 (从感觉上、情绪上、认识上) , 有使其特殊这种天生倾向的人会把这些因素———不是为其自身的缘故, 而是相反, 用行为学的术语来说即作为“授予机制”———用于其他具有选择行为表现之中。“艺术‘成全’了庆典, 因为它们使庆典让人感觉良好。在被有意识地用于使事物特殊之前, 节奏、新奇、秩序、图案、颜色、身体动作以及与其他动物同步行动的满足是基本的动物快感, 是生命不可缺少的成分。用这些身体的快感因素使庆典特殊———苦心经营它们和塑造它们———各种艺术和艺术就诞生了。”[2](97)

埃伦·迪萨纳亚克认为“使其特殊”作为界定艺术行为的核心特点, 使人们对艺术的性质、起源、意图和价值以及它在人类生活中的地位有了新的认识。

1. 它解释了艺术概念如何能够涵盖这种多样性质甚至矛盾。

2. 如果这种本质性的行为核心是使其特殊, 那么对这个实例或另外一个实例是不是“艺术”的关心就变得无关紧要了。

3. 与此同时, 使其特殊的观念不会允许含含糊糊地宣称艺术是一切而且一切都是艺术。

4. 使其特殊强调一种观点, 即艺术作为在生物学意义上被赋予的倾向, 已经在身体上、感觉上和情绪上满足和愉悦了人类。

5. 我的理论确认, 艺术或者更准确地说是使某些东西特殊的欲望, 是在生物学意义上被赋予的一种需求。

6. 我的理论提醒我们, 使其特殊的欲望或者需求已经贯穿人类历史, 直到相当晚近的时候, 一直主要服务于人类永久的利害关系———以最意味深长的方式约束我们情感的那些利害关系。[2]

“使其特殊”作为艺术的核心特征, 恢复了艺术与日常生活之间的联系, 揭示了当代艺术矛盾重重的根源。“使其特殊”既区分了艺术与非艺术, 又恢复了艺术与非艺术的连续性。在埃伦·迪萨纳亚克这里, 艺术是人的天性, 人人皆可为艺术家。任何事物都是潜在的艺术品, 但要成为艺术还要求有审美意图或注意, 有某种方式的构形, 一句话, 要“使其特殊”。

值得注意的是, 虽然同为生物学美学家, 布莱恩·鲍义德却不认同埃伦·迪萨纳亚克的观点, 他认为宗教仪式不能解释艺术的起源。布莱恩·鲍义德认为没有讲故事的艺术, 宗教就难以兴起;没有化妆、建筑、设计, 没有舞蹈和音乐, 没有诗歌和故事, 仪式就无法传递情感、价值, 加强联系。[6] (P166) 鲍义德把宗教仪式中的艺术元素当成了独立的艺术形态显然是不合适的, 我们很难想象在人类漫长的进化道路上, 在仪式庆典活动之前就出现了舞蹈、音乐、诗歌、故事等艺术形态。埃伦·迪萨纳亚克并不否认这些元素的存在, 正如她所言, 正是这些元素成就了仪式庆典, 人们进而苦心经营它们, 于是各种艺术产生了。艺术并非天外来客, 它是从非艺术情境中生长起来的。埃伦·迪萨纳亚克的问题在于在论述艺术的核心特征时, 她始终没有谈到“使其特殊”与什克洛夫斯基的“陌生化”理论有何关系。

艺术有什么用?布莱恩·鲍义德称其为艺术之谜 (the enigma of Art) [6] (P147) 。这一问题即使在生物学美学内部也存在着争议。一部分理论家, 如斯蒂芬·平克认为艺术是在自然选择作用下, 人脑进化产生的副产品, 并不具有适应功能。一部分理论家, 如埃伦·迪萨纳亚克与约翰·托比则认为艺术具有适应功能。埃伦·迪萨纳亚克提出艺术具有适应功能的理由是:1) 普遍性;2) 投入资源;3) 重要的生物性主题;4) 快乐;5) 青少年倾向。[7]埃伦·迪萨纳亚克认为既然人们都很重视艺术并且不厌其烦地花费精力进行审美表现, 那么就有理由认为“做这些事 (而不是不做) 有助于提高人类进化的适应性”[5] (P62) , 也就是说艺术具有生存价值。从进化论角度看, “快乐”作为情绪评价在生物学上是适应性的, 是人类为解决适应性问题发展出的一种心理机制。如果某种东西能够让人强烈地感到快乐和吸引而去积极地追求, 那么这种情绪状态就暗示着这种东西肯定对解决人类的适应性问题有着积极的贡献。“因为大自然保证我们做生存必需之事的众多方式之一, 就是使它们感觉良好。”[2] (P59) 所谓“感觉良好”, 就是说在身体上是愉快的。埃伦·迪萨纳亚克的“感觉良好”强调了身体在审美中的推动力量, 但她并不否认心理的参与。她说:“纯粹的感觉经验, 无论是意识的还是无意识的, 如果没有心理的中介, 在美学上就是没有意义的。”[2] (P57) 在身体与灵魂的关系问题上, 埃伦·迪萨纳亚克是一元论, 而不是二元论。

在《审美的人》中, 埃伦·迪萨纳亚克指出仪式庆典作为人类特有的行为, “允许个体 (和群体) 表演庆典的人群比不允许的人群生存得更好”[2] (P108) 。埃伦·迪萨纳亚克相信在仪式表演的背后潜藏着类似于使其特殊的一种天生的人类行为倾向, 就是人类在感受到威胁、困苦或变幻不定的情况时, 强烈的情绪被唤起, “不像其他动物那样只是打斗、逃跑或者等待, 而是要做点事情”[2] (P108) , 人类通过“做点事情”来应付变幻不定的世界。埃伦·迪萨纳亚克以马林诺夫斯基描述的暴风雨中的一群特罗布里恩岛居民用歌唱的声调吟诵咒语和泰坦尼克号下沉时船上乐队演奏的例子说明“‘审美’行为 (吟诵、演奏音乐) 可能自然而然地来自做点事情的迫切要求”[2] (P121) 。做点事情可以使人类对外在世界加以控制, 从而使人感觉良好。而这种减压行为, 一旦汇入仪式经验和庆典中, 就会具有生存价值。

埃伦·迪萨纳亚克把身体装饰看作视觉艺术的原型。在身体装饰中, 原材料就是人的肉体, 自然的身体为了文化目的被再造。人们不仅在身体上涂上、纹上图案, 还用羽毛、叶子、皮毛等装饰身体。埃伦·迪萨纳亚克认为:“漂亮的文化装束, 如华丽的天然鸡冠、羽毛、鬃毛、花样以及其他生物的色调, 主要用来为性展示服务, 如此一来就能够很容易看出它在人类进化过程中的选择价值。”[2](163)因为这些装饰显示了这个配偶不是柔弱多病或者没有能力生养和抚育孩子的人。看上去英俊、漂亮、充满活力和健康, 不仅是赢得配偶、声望、艳羡个人生育成功的一种方式, 也同样表明这个人拥护和尊重其社会群体的道德价值和理想。而作为对身体装饰行为的补偿, 人类也进化出了相应的心理机制, 对身体装饰行为“感觉良好”。

艺术具有生存价值。不仅是在过去, 在今天也是如此。因为人类仍在进化, 那么艺术仍会以曾经的方式对人类的生存起作用。在《艺术与亲密》中, 埃伦·迪萨纳亚克指出人类与其他动物不同。人类在出生后有一个较长的无助阶段, 而母婴之间的互动关系则能够使他在独立之前生存得更好。“显而易见, 古人类母亲和她无助的孩子之间能够发展社会交往能力的将会比不能这样做的生活得更好。”[8] (P14) 这种互动, 埃伦·迪萨纳亚克又称之为“咿呀学语” (baby talk) , 重复与节奏是其首要特征。在咿呀学语中, “婴儿学会用行为影响他人, 甚至要求他人参与其中。在与除母亲之外的交往中, 训练了婴儿通过声音、面部表情和身体动作的细微变化预测他人情绪、行为的能力”[8] (P68) 。此外, 儿语交往还为婴儿提供了智力、语言, 以及文化的练习。婴儿正是在咿呀学语中获得了情感的满足, 理解了意义, 使我们最终长大成人。埃伦·迪萨纳亚克认为, 正是母婴互动为诗歌等艺术创造奠定了基础。

艺术具有适应价值, 从而让人感觉良好。适应价值是人类从事艺术的终极目的, 感觉良好是激发人们从事艺术的感性力量。传统艺术“审美无利害性”的问题在于压制了艺术行为中的身体, 而后现代主义艺术理论的问题在于在把身体从“高雅艺术”中解放出来的同时把艺术行为变成了满足各种欲望的无聊游戏。埃伦·迪萨纳亚克把高雅的艺术价值与自然的身体体验结合起来, 把艺术行为与大众鉴赏结合起来, 强调了艺术对于人们的生存价值, 为艺术教育大众化铺平了道路。

艺术是人的天性, 是人类在生物学意义上被普遍赋予的倾向, 具有适应价值, 这就是埃伦·迪萨纳亚克艺术观念的核心。正如上文所述, 埃伦·迪萨纳亚克的理论虽然得到了杰弗里·米勒、爱德华·O·威尔逊等人的极高评价, 但也有质疑者如布莱恩·鲍义德、斯蒂芬·品克等或从细节或从艺术是否具有适应价值进行驳难。不过, 如迦勒·克莱恩所言:“进化心理学家并不一致认为她找到了肯定的答案, 但人们普遍相信她找到了解决问题的正确道路。”[3]

当代艺术混乱无序, 艺术教育也深陷困境。这不仅是西方的问题, 也是中国的问题。在中国大学风起云涌的转型大潮中, 艺术教育受到了强烈的冲击。很少有人意识到艺术对人之为人的重要价值。毫无疑问, 如果没有科技, 我们可能会是贫乏的, 但如果没有艺术, 我们将是野蛮的。诚然, 随着生产力的高速发展, 我们已经摆脱了曾经困扰祖先们的生存问题, 但没有证据证明我们能够摆脱遗传基因的影响。诚如埃伦·迪萨纳亚克所言:“尽管人们不再严肃地对待艺术, 但艺术仍是天赋人性, 仍是提供归属感、意义、能力, 以及存在感的重要路径。”[8] (P17) 在这个后工业时代, 物质科学越发达, 我们就越有可能陷入无家可归的境地, 我们也就更需要艺术来安放疲惫的灵魂, 获得栖居的诗意。

[1][美]阿瑟·C.丹托著:《艺术的终结之后》, 王春辰译, 江苏人民出版社, 2007年。

[2][美]埃伦·迪萨纳亚克著, 户晓辉译:《审美的人》, 商务印书馆, 2004年。

[3]Caleb Crain, “The Artistic Animal.”Lingua Franca October (2001) :28-37.

[4][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇著:《西方六大美学观念史》, 刘文谭译, 上海译文出版社, 2006年。

[5]Ellen Dissanayake, What Is Art for?University of Washington Press, 1988.

[6]Jonathan Gottschall, David Sloan Wilson, ed.The Literary Animal.Northwesten University Press, 2005.

[7]Ellen Dissanayake, “Art in global context:an evolutionary/functionalist perspective for the 21st century.”International Journal of Anthropology 18 (4) :245-258.

[8]Ellen Dissanayake, Art and Intimacy:How the Art Began, University of Washington Press, 2000.