李金泉多次强调：样板戏既不是 “艺术巅峰”，也不是 “文化糟粕”

更新时间：2025-09-23 14:31  浏览量：1

2020 年，京剧界迎来了一个意义非凡的时刻 —— 京剧老旦表演艺术家、作曲家、教育家李金泉先生诞辰 100 周年。为了缅怀这位京剧大家对京剧艺术的卓越贡献，一场高规格的 “纪念京剧大家李金泉先生诞辰百年” 演唱会在梅兰芳大剧院震撼上演。当晚，梅兰芳大剧院座无虚席，现场气氛庄重而热烈，戏迷们满怀期待，早早入座，只为能够近距离感受李金泉先生艺术的独特魅力 。

李金泉先生一生创作的剧目犹如熠熠星辰，其中《岳母刺字》《罢宴》《李逵探母》堪称不朽的经典 。

《岳母刺字》中，李金泉先生以其深厚的表演功底和对人物的精准理解，将岳母的大义凛然、深明大义刻画得入木三分。他的演唱气势磅礴，每一个音符都仿佛蕴含着岳母对国家的热爱和对儿子的殷切期望，让观众深刻感受到了岳母的坚毅与伟大，也让岳飞 “精忠报国” 的精神更加深入人心。这出戏不仅在剧情上弘扬了爱国精神，在表演艺术上也为老旦行当树立了新的标杆，激励着后来者不断追求艺术的高峰 。

《罢宴》则是李金泉先生的又一力作，该剧从唱、念、做、舞全方位提升了老旦行当的艺术表达技巧 。剧中，寇准为庆贺诞辰，张灯结彩，大摆筵席，家仆误碎珍品，寇准欲严惩之。曾侍其母的老妪刘媪趁机讲述寇母当年生活的艰辛，寇准听后悔悟，罢宴撤席 。李金泉先生饰演的刘媪，一段边唱边舞的表演堪称经典，他的舞姿轻盈而富有韵律，与唱腔完美融合，将刘媪的情感变化展现得细腻入微。

《李逵探母》同样是李金泉先生的代表作之一，该剧讲述了李逵回家探母，与双目失明的母亲重逢的故事 。李金泉先生在剧中创造了老旦行里从未有过的【反西皮二六】板式，这个新腔调细腻奔放、激越委婉，刚中有柔、柔中寓刚，将李逵母亲想念儿子，哭瞎双眼，一旦母子相逢时悲喜交集的复杂情感表达得淋漓尽致 。他的表演生动形象，让观众仿佛身临其境，感受到了母子之间深厚的亲情，也为老旦行当的声腔艺术发展做出了创新性的贡献 。

在京剧现代戏《红灯记》中，李金泉先生对高玉倩饰演李奶奶这一角色的悉心指导，堪称表演教学的典范 。当时，高玉倩作为花衫行当演员，要转型饰演老旦角色李奶奶，这无疑是一个巨大的挑战 。李金泉先生深知这一点，他从最基础的发声、唱腔到脚步，一步一步地教高玉倩 。他让高玉倩穿上 “毛窝” 练习步伐，以找到老旦角色应有的稳重感；

当高玉倩稍有进步后，又让她绑上沙袋继续练习，直至 “范儿对了” 。在唱腔设计上，李金泉先生根据高玉倩的自身特点和李奶奶的情感表达，精心创作了 “十七年”“闹工潮”“打渔的人经得起狂风巨浪” 等唱段 。这些唱段不仅贴合人物性格，更展现了李金泉先生对唱腔与情感融合的深刻理解 。正是在李金泉先生的耐心指导下，高玉倩成功地塑造了李奶奶这一经典角色，为《红灯记》的成功奠定了坚实的基础 。

而对于 “李铁梅” 的扮演者刘长瑜，李金泉先生同样给予了细致入微的指导 。在《红灯记》中，李铁梅在李奶奶讲完家史后的一段唱腔，刘长瑜最初的演绎未能与剧情完美衔接 。李金泉先生敏锐地指出问题所在，他告诉刘长瑜，要唱出李铁梅在得知家史后的成长以及感情、精神的升华 。

对于 “却原来我是风里生来雨里长” 的 “长” 字和 “奶奶呀”，他强调要一唱三叹，以表达出情感的深沉；对于 “十七年教养的恩深”，不能直来直去，要唱出李铁梅与李奶奶之间深厚的亲情 。当刘长瑜在唱 “嚼碎仇恨强咽下” 几句时，李金泉先生更是通过一个简单而又生动的动作示范，让她明白了表演的真谛 。他让刘长瑜把手张开，而后缓缓握紧，以此来表现对日本侵略者的悲愤、仇恨，这句 “手指头都要有戏”，成为了刘长瑜表演生涯中铭记于心的教诲 。

李金泉先生的创腔才华不仅体现在老旦行当上，他还为其他行当的角色创作出了许多脍炙人口的经典唱段 。在现代京剧《沙家浜》中，郭建光的 “朝霞映在阳澄湖上” 唱段，旋律优美，节奏明快，充满了革命乐观主义精神 。李金泉先生巧妙地运用京剧的传统唱腔元素，结合现代音乐的表现手法，将郭建光的坚定信念和对革命胜利的信心展现得淋漓尽致 。这段唱段一经推出，便迅速在观众中传唱开来，成为了《沙家浜》中最为经典的唱段之一 。

而在《谢瑶环》中，“忽听得堂上一声喊” 这段唱段则充分展现了李金泉先生对不同人物性格的精准把握 。他根据谢瑶环的身份、性格和剧情的发展，设计出了这段高亢激昂、富有层次感的唱腔。演员在演唱时，通过对唱腔的细腻处理，将谢瑶环在公堂上面对权贵时的勇敢无畏、义正言辞表现得入木三分，让观众仿佛身临其境，感受到了谢瑶环的正义之气 。

从其留存的访谈与艺术总结来看，李金泉对样板戏的技术革新持肯定态度：他认为样板戏在传统京剧 “西皮二黄” 的基础上，融入了管弦乐伴奏与现代音乐元素，既保留了京剧的 “韵”，又增强了旋律的感染力，使传统唱腔更符合现代观众的听觉习惯，例如《红灯记》中李奶奶的核心唱段，通过节奏调整与情感递进，让人物形象更具张力。

相较于传统京剧的程式化表演，样板戏强调人物的 “生活化” 表达，李金泉曾提到，这种转变要求演员在保留京剧身段功底的同时，深入理解角色的时代背景与心理活动，例如《沙家浜》中阿庆嫂的表演，需在 “旦角” 的柔美中融入革命女性的果敢，这种 “程式与写实结合” 的尝试，为京剧表演开辟了新路径。

但他也坦言样板戏的创作模式存在 “政治优先于艺术” 的局限 —— 传统京剧的流派特色、个性化表演被弱化，演员的创造力难以充分发挥。例如，裘派花脸的 “铜锤唱腔” 在样板戏中需为剧情服务，减少了传统程式中的 “韵味展示”，这在一定程度上削弱了京剧艺术的多元性。

李金泉始终主张以历史唯物主义视角评价样板戏，避免非黑即白的判断：不否认其历史存在价值：他认为，样板戏作为特定历史阶段的文化产物，反映了当时的社会思潮与艺术探索，其在唱腔革新、舞台技术（如灯光、布景的现代化）等方面的经验，对后续京剧的 “现代化改造” 具有参考意义，不应因历史背景而全盘否定。

警惕将样板戏 “神化” 或 “妖魔化”：他多次强调，样板戏既不是 “艺术巅峰”，也不是 “文化糟粕”—— 其艺术成就需放在特定历史条件下审视，而其局限性（如题材单一、创作模式僵化）则为后世提供了警示：艺术创作应平衡时代需求与艺术规律，避免过度政治化或商业化。

李金泉先生不仅是一位杰出的表演艺术家和作曲家，更是一位桃李满园的教育家。袁慧琴便是众多受益弟子中的一位 。1982 年，袁慧琴拜入李金泉先生门下，开启了她在京剧艺术殿堂的深造之旅 。李金泉先生为她打下了坚实的人生底色，从一开始就教导她，艺术道路上没有捷径，唯有 “苦练” 二字 。他要求袁慧琴踏实下来，不能浮躁，要好好跟老师学戏、练基本功 。

袁慧琴谨遵师训，每年都在老师家学习三个月，在先生的言传身教下，逐渐成长为一名优秀的京剧表演艺术家 。李金泉先生还鼓励袁慧琴发挥自身优势，不要盲目模仿自己 。他深知每个弟子都有独特的闪光点，只有充分挖掘并展示这些优势，才能在艺术之路上走出属于自己的精彩 。正是因为先生的鼓励与引导，袁慧琴才有了后来的代表剧目《契丹英后》《八女投江》等，在京剧舞台上绽放出属于自己的光芒 。

李金泉先生教学毫无门户之见，这种博大的胸怀令人钦佩 。当他得知袁慧琴要扮演《红灯记》中的李奶奶时，便带着她去找高玉倩问艺 。在李金泉先生看来，只要能帮助弟子提升艺术水平，无论向谁请教都不为过 。

在教学过程中，李金泉先生始终保持着谦谨的态度 。他常对弟子们说，自己还有很多不足之处，要不断学习 。这种谦虚的品质，深深感染了他的弟子们 。在排演《八珍汤》时，李金泉先生担任唱腔设计，尽管赵葆秀觉得唱词和唱腔已经非常出色，但先生仍坚持要去请教翁偶虹先生 。事实证明，翁先生的建议确实为这部作品增添了不少亮点 。李金泉先生这种对艺术精益求精、虚心求教的态度，让弟子们明白了艺术永无止境，只有不断追求卓越，才能在京剧艺术的道路上越走越远 。