豫剧表演艺术家张宝英访谈（上）

更新时间：2025-09-25 12:14  浏览量：1

张宝英11岁照（1951年）

李红艳：张老师，按照惯例，还是要从您的从艺经历谈起，很想听听当年的故事，为什么选择去唱戏？

张宝英：说来话长。当年我哥哥当兵、我去唱戏，归根到底都是因为贫穷。那个时候河南一带旱涝灾害多，我的老家长葛有大片胶泥地，涝起来就积水，水渗不下去；旱起来都是裂缝，种不了庄稼。一天三顿都是吃红薯。

为什么我哥哥14岁要当兵？就是受不了这种生活。恰好赶上国家征兵，他就向我妈妈提出，想去保家卫国。我妈说你年龄太小。他说：“妈，跟您说实话吧，这个饭我实在吃不下去了。我去试试，够格我就走，不够格就不去。”

结果他真成功了，他身高够了。一个亲戚的侄子，也考上了，后来又不去了，俺就问为啥，他妈妈说，战场上枪炮没有眼睛，打住谁算谁。我妈一听，心事重重，也不想让我哥哥去了，毕竟他是长子啊！结果劝不动他，“妈，你别管！保家卫国，就得有牺牲，我尽量注意安全就行了。”他十几岁就有这种进步思想。俺妈拗不过他，最终还是让他去了。

我清楚地记得，送我哥走那天，先用花轿接走，然后戴红花骑大马。我们小孩子看着哥哥那么帅气，可兴奋，可我妈的眼泪不断往下流，“你大哥坐到那大马上，就像小毛孩儿一样；坐轿里都看不见，瘦小瘦小的”。母子连心啊，那时候我对这些还不太理解。

我哥哥走了一礼拜之后，县委接待、慰问家属，我和弟弟们都去了，那一顿饭吃得简直比过年还好。我们吃，我妈哭。

我在家排行老二。哥哥走了之后，我就成了老大。父亲说，咱家只能养一个学生，女孩子上学没用。所以我11岁（1951年）就到一个私人烟厂做了童工。长葛是产烟重点地区，私人烟厂非常多，我去的那个烟厂叫三象烟厂，我是烟厂年龄最小的孩子。人家手快，一个月能够赚八九十元，我一个月就挣十六七元。我妈说，你知足吧，就这咱都有现钱了，不用拿着鸡蛋去合作社换盐了。

烟厂下午3点下班，下班后去上夜校，工会组织我们学习文化，还有娱乐活动。政治任务来了，去打个腰鼓啊，演个活报剧啊，宣传党的政策。一参与这个工作，我就非常喜欢，觉得挺好玩。工会主席说，这小闺女怪机灵，演出也不害怕。就给我排了个现代小戏，叫《高小林回家》，主要情节忘了，大体的意思就是要学好文化，没有文化是不行的。

我在这个烟厂工作了三年，这时候全国开始实行“公私合营”，私营烟厂要取消，都要合并到当地的一个正规烟厂。一查我的年龄，才13岁，属于童工。工会主席说：妞妞，对不起啊，你的年龄不到16岁，不能到烟厂工作。

这咋办？他说，这不是你一个人的事情，咱的工人中有好多是这种情况，我想想办法。这位工会主席叫王丑，俺都喊他王丑大爷。为啥我记他记得这么清楚？因为打油出身的他特别善良。他给领导汇报说，咱这些孩子虽然年龄小，但在工厂里都很听话、很管用，应该给孩子们找点事情干，让他们挣点活便钱，这样也能减轻家里的负担。他提议说有些孩子很机灵，不如把他们送到剧团，管吃，还能挣点钱。我就是在这样的情况下，和其他几个人一起，被送到了县剧团。这是1953年。

张宝英与好友杜秀花合影（1953年摄于长葛）

李红艳：这就和戏结缘了？

张宝英：是的。进剧团之后碰到了许昌团的吕兴旺老师，他当时在这个团任领衔主演，唱黑头，同时还唱旦角，彩旦。

有一个传统剧目叫《雷音寺》，剧中有个老妈妈领着四个女子去赶会，一路上说说唱唱。吕兴旺老师就教我这场戏的其中一段，结果第一次演出，吓得我不敢上场。吕老师口中说着“出去吧——”就把我推上场了。所以吕兴旺老师是我的启蒙老师。

吕兴旺老师对我们好到什么程度？我们一群小孩子同住在一间小屋子里，吕兴旺老师为了我们的安全，就住到俺的门口，给我们把门儿，看住俺。平时对我们好得就像个老妈妈。吕老师晚年以后回到许昌，前几年我还去看望他。大概是疫情的最后一年吧，老人家走了，没有人告诉我，没能去送老人家最后一程。他是我艺术道路上最早的一位老师。就从那儿开始，我正式走上艺术道路了。

李红艳：人生的路漫长，但关键处只有几步。1955年，信息传播尚不发达，您怎么得知崔兰田老师在郑州招生的消息且前往报考，并由此与崔派结下一生缘分的？

张宝英：我在老家有个小朋友，她有个拐弯儿的亲戚告诉她，安阳团要招考学员，要我和她一起去考试。俺妈开始不太同意，但最后经不住我的坚持，答应让我去试试。家里卖了二三十斤麦子，让父亲带着我来到郑州。当时郑州的北下街有个河南剧院，崔兰田老师就在那里演出。当时是1955年，袁文娜导演已经给老师排完了现代戏《春风吹到诺敏河》，我就是那时候去的。

结果我考上了，那个小闺蜜没有考上。为什么能考上？虽然我在县剧团学得不好，但毕竟在专业团队中受过熏陶，会唱一段戏。我记得唱的是《宝莲灯》中沉香的一段戏。最后如愿以偿。从那时候开始，我进了正规的艺术团体，在崔兰田老师这个团，在安阳，可以说一直待到今天。

李红艳：最初学戏的情形是怎样的？又怎样有幸成为崔兰田老师的学生？

张宝英：进团后先在学生队进行三个月试验，试验期结束后，开始转为4年制随团生。我的嗓子条件不是很好，剧团是把我当武戏演员来培养的，给我排的都是武戏。团里有几个武打老师，共同为我排过一个戏——《刺巴杰》，打打说说，没有一句唱。有唱的戏也都是三言五句，神婆彩旦之类的小角色。因为武戏练功力度强，我的口粮标准也高，32斤。我练功时非常用功，跟男孩子一样，很皮，不娇气。

1959年我毕业了，领导正式给我任命老师。一位是我的武戏老师柯新光，另一位就是崔兰田老师。柯老师已经带我练几年功了，他一心想培养个武旦，结果一听崔兰田老师收我，有点遗憾，也有点怀疑：“你的嗓子就不中，能唱戏？”团里有些同志对崔老师收我也表示不解，有人直接就给俺老师说：“咋会收她？她根本就不能唱！”你猜俺老师咋说？“让我试试”。当时国家有个政策，就是农业要增产，先搞试验田，先育苗。老师说，让我先育育苗，试验试验，听听她有没有嗓子。

那时候国家培养人才要求又红又专，老师挑学生，要看学生的家庭成分和政治面貌。我的哥哥弟弟都是军人，我家是光荣之家。我能被选上，也沾了这个光。老师给我教的第一折戏是《游龟山》的“投衙”一折，“扎跪在二堂上泪流满面”。老师上午8点起床，这时我已经练完功了，去她那里，给她打上洗脸水，泡上茶。我们是10点吃饭，吃完后她坐到沙发上，很自然地就开始给我上课。老师整整教了一个月，我把这折戏学会了。

有一次老师在安阳剧院演出，让我在演出前给她唱“垫戏”。演完回到后台，我师奶奶——也就是俺老师的母亲喊住我：“妞儿，我给你说，你田姑（就是俺老师，那时候不称师傅，说那是封建的东西，也不叫老师，就喊‘田姑’，尊称，全团都这样称呼）给我说了，你学得不错。今天晚上你演得很好，你田姑很高兴。你可不要听他们说你这不行那不中哩，听恁田姑的话，用心学。”

俺老师当面没有表扬过我，没有说过“你唱得不错”之类的话，从来没有。我在老师跟前就像小猫、小狗一样听话。老师说啥，我瞪着俩眼听，她咋说我咋做。老师对我的印象就是这个孩子能吃苦、听话，给她安排的任何事情她都能够完成。

这次亮相演出完之后，老师向领导汇报，“我发现宝英不是没有嗓子，是方法不对”。她建议我再唱的时候，不要捏住唱，声音不要紧，要放开唱。应该说从这个戏开始，我开始学“唱”了。

《桃花庵》剧照，崔兰田饰窦氏，张宝英饰陈妙善（1962年）

李红艳：我觉得您是非常幸运的，1959年您刚毕业，就被崔兰田老师收为弟子，那时候她才三十出头，正处艺术的盛年，但她把很多演新戏的机会给了您。所以在1959年到1964年之间，您演出了一系列现代戏，包括像《洪湖赤卫队》这样的后来成为您代表作的作品。

张宝英：你说得对，我是非常幸运的，遇到了一位好老师。跟随老师学戏之后，我慢慢接演了一些戏。当时除了传统戏之外，老师演的现代戏也很多。最先接演的就是《红色的种子》。老师说：“宝英，你学学这个戏吧！”我说：“这个戏可难啊！”“你先学着吧！”每天晚上演完戏，往床上一躺，我就会把当天学的戏背一遍。背完以后，总结哪一点唱得不好，哪些地方唱得不对，明天要改正。本来老师让我一周接一场，结果十来天我把那个戏全部接下来了，老师就说：“这个戏今后你演吧！”

那个时候我留两条长辫子，女主角华小凤是位地下工作者，是剪发头。每天下午我到老师家里（她住在我们剧团内部套院）收拾头发，她把两条辫子一交叉，用卡子一别，盘成一个剪发头。每天演，老师就这样每天给我收拾。安阳团当时演出有一个特点，就是一部戏要连演两三个月、三四个月，每天都是这部戏。演几个月，天天让老师给我弄头发？干脆给它剪了吧。于是剪了个短发，没给老师说，结果挨了一顿吵。“咋把头发剪了？小闺女家不留个头！”我说：“您还演着戏，天天找您来梳头，我觉得很麻烦。”“那有啥！要是演其他戏用到头发了咋办？”从这件事情上我能感受到老师对我无微不至的关心，从艺术到生活。

《李双双》也是老师的戏，她也让我学。我一接手，她就不再演了。古装戏也是如此。比如《游龟山》，我演胡凤莲，老师演夫人，夫人就有一场戏。我说您演得太少了。她说：“我的戏太多，能上场就行了。”就把这个戏也交给我了。俺老师对学生就是这样，以身作则地教导你，真心真意地带领你，像对孩子一样关心、培养你。

李红艳：《红色的种子》是接老师的戏，《洪湖赤卫队》是您艺术道路上排的第一部新戏吧？

张宝英：是的。这个戏是从歌剧移植过来的。当时导演高连山和剧团领导都想让老师饰演韩英。她说“这个角色宝英比我更合适”。我说：“我瘦成这样，怕拿不下来。”你知道那时候我瘦到什么程度吗？腰只有一尺多，演出时腰里得垫两个水领，小腿需要用两个毛巾垫住才能打裹腿。老师说：“这个戏还是年轻人演好，你看我演出那么多传统戏，累得可很，你演吧，我陪你演妈妈。”

我就是在这样的情况下演了《洪湖赤卫队》，从20岁一直演到22岁，在郑州管城剧院一口气演出20场，高洁和马琳看了都说“这个演员真能唱”！现代戏除了《洪湖赤卫队》，给我排的还有一部《红云岗》。《红云岗》就是《红嫂》，也演了三年，而且凭这个戏三进三出新乡市。后来四川出现了一位名叫罗昌秀的当代白毛女，我又演了《四川白毛女》这个戏。

所以说这一阶段我演了很多戏，不管是从老师手里接的，还是给我新排的，每一个机会都是老师给予我的，她用戏来激励我、拽着我往前走，使我在舞台上得到了历练，这是老师对我的苦心栽培。这样的老师是少有的，所以我是幸运者。

和马金凤老师（左）一起演出《打牌坊》（1965年摄于广州）

张宝英在《洪湖赤卫队》中饰韩英（1960年）

张宝英在《沙家浜》中饰阿庆嫂（1970年）

李红艳：您的从艺道路好像从一开始就跟别人不一样，虽然拜了崔老师，但是她丝毫没有门户之见，不但给您大量的演出机会，而且不断送您出去学习，开阔视野，提高演技，这种品格是弥足珍贵的。是不是正是这种开放的教学思路，注定了您从一开始走的就是一条博采众长、不拘一格的艺术道路？

张宝英：你说的这个问题当年我没有思考过，让我出去学习我就去。慢慢随着年龄的增长，我对你说的这一点悟得越来越深，没有老师开放的艺术胸怀，就没有我今天的艺术成就。俺老师很谦虚，心胸非常开阔。她是唱须生出身，感觉旦角表演需要补的课很多，所以她常说一句话：“我没有的东西，得让学生出去学。”

1959年老师刚刚教我，就建议我去向陕西秦腔的马蓝鱼学习《游西湖》。为啥叫我学这个戏？因为我是演武戏出身，功底比较扎实，能发挥优势。马蓝鱼老师是秦腔名家，人称“火中凤凰”，尤以演出李慧娘闻名。我和王香芳一起到西安去学习了这个戏，回来之后，老师亲自设计了唱腔。这个戏一直演到1964年，禁演“鬼戏”，才停了。

1961年我们团在上海演出期间，老师派我到上海越剧院去学习《情探》中的“阳告行路”，20多分钟。指导老师是陆梅瑛，很年轻。我在上海学了半个月，回来之后，老师根据剧情和人物情绪，定了板眼，安了唱腔，也演出了很多场。

最难忘的是1962年去跟陈素真老师学习《宇宙锋》。当时陈老师还受管制，不自由。俺老师不管这，给我说：“宝英，我想带你去邯郸找找陈素真大姐，把《宇宙锋》学学。”她们俩关系很好，一见面，陈老师就喊：“田，这么远你咋跑来了？”姊妹们好得就喊一个“田”。老师说：“姐，来看看你，向你请教哩! ”“啥请教！”“我没有的东西不向你请教？《三上轿》都是学你的，把《宇宙锋》给宝英说说吧。”“田，你看我现在的情况……”陈老师的意思是人家躲我还躲不及呢，你还领着学生来跟我学习。老师说：“我不管别人，反正你得给俺学生说点东西。”老师说得很诚恳，陈老师最后说“那中”。

跟陈老师学习大约半个月，一共学了两场戏：“装疯”和“金殿”。相处期间，她从未提及自己受了什么委屈，就是认认真真给我说戏。除了教戏，陈老师还提出让我提高文化水平，有空把“四书五经”看看。我的文化程度远达不到看“四书五经”的水平，但这是陈老师对我的要求。

张宝英与陈素真（右）合影（1982年摄于郑州）

李红艳：《宇宙锋》学的是陈派唱腔吗？

张宝英：是的，原样拓下来。陈老师唱的是祥符调（示范：父女们只在这朝堂落座……），我学的就是祥符调。回来后向老师汇报，就按照这个唱腔唱，音乐老师记记谱，就彩排演出了。俺老师说，这“化学脑袋瓜”，学啥像啥！

因为有过这段师生情，陈老师一直对我很关心。1979年，在田汉先生平反大会上，陈老师一见到俺老师就问：“宝英咋样？”老师说：“现在全指望她演出呢。”陈老师说：“她没变，我就放心了。”1987年6月我带团进京演出，其中有一场是我个人的折子戏专场，除了崔派的《桃花庵·搜庵·盘姑》《秦香莲后传·哭庙》，还专门演了《宇宙锋·装疯》。崔派以唱为主，陈派以表演见长，这折戏和崔派的戏在风格上正好互补。这距我跟陈老师学戏已有20余年了。

可以说，在我跟俺老师学习的过程中，老师不放过每一个可能学习的机会，她希望多学习其他剧种的表演，丰富和充实到豫剧的表演当中，比如水袖、台步、化装等，还有秦腔的激越、越剧的柔美、京剧的规范等。对学习，她一直是一种开放的心态，她的唱腔中，吸收有河北梆子、晋剧的东西。她还拜过京剧四大名旦之一的尚小云先生。前几年尚长荣（尚小云之子）老师来《梨园春》演出，我向他求证这件事，他回去后就把老师和尚小云先生的合影照给我发来了。

我拜师之后受益最深的就是，老师当年正处在艺术的黄金年代，每到各地演出，我的活儿不太多时，她就让我出去学习。我就沾了这种光，见的东西比较多。这对我的艺术成长大有裨益。

李红艳：张老师，不了解您艺术经历的人，都会觉得您是“天赋型”演员，那么会唱！可事实是您年轻时嗓子并不好，是崔老师口传心授的教授，才使您从不会唱到“真能唱”。作为她的学生，在“学得像”和发挥个人优势之间，她秉持怎样的理念和原则？

张宝英：从不能唱到“能唱”再到“会唱”，其实经历了一个漫长的过程。拜给老师后，最先面临的问题就是“像不像”的问题。那时候正跟老师学《游龟山· 投衙》，老师每天去演出，我陪她去剧场。一次走在路上，她说：“我给你说件事啊，你可别管他们说你唱得像不像我。”“要是唱得不像您，人家会不承认我是您的学生。”“你学唱腔不要只盯着学得像不像我，我先给你说，你可没我那个腔。我是唱须生出身，我的嗓子宽啊，浑厚啊，你的嗓子亮，正儿八经是花旦、闺门旦的嗓子。你的小嗓比我的好，要把小嗓用好。你就按照你的嗓子唱，学会我的发声，只要你把我的那个味道唱出来就行。”

老师说的小嗓，实际上就是现在说的假声。她为啥说我的小嗓比她的好呢？因为她不用小嗓，她唱“申包胥啊……”（示范），是用真嗓子唱。过去在科班里演《桃花庵》，老师演的是苏坤（须生），毛兰花演窦氏（旦角）。

我属于那种典型的真声和假声结合不好的嗓子，月白腔，气息托不住，不耐用。其实就是没有方法。老师给我讲，“你把小嗓和大嗓结合着唱，巧唱”。我心想这咋结合呢？她给我讲了一个故事。她说有一位男老师，年轻的时候唱得相当好，唱《申包胥挂帅》，帅极了。（示范）“申包胥啊——在城楼把话表——我的吴大哥呀，吴大哥丞相你听分晓——”她说你看他的韵味拉得多好，他唱得多好，男女老少一听都醉了。晚年时他没嗓子了，可是不上场观众不依，在台下喊“某某某上场，唱《申包胥挂帅》——”

他拉不开韵了，咋唱呢？他这样唱：（示范）“申-包-胥-呀，在-城-头-把-话-表，我-的-吴-大-哥-呀……”一字一顿，几乎是一个字一个字蹦出来的。老师说，“我为啥要给你讲这个故事？宝英，当你有嗓子时，你要拉好韵；当你没嗓子时，你把字咬准，巧唱。”

老师当年给我讲这个故事时，我还不太理解，随着这么多年的实践，我理解了。在今年崔派艺术培训班上，我把这个故事跟同学们分享了，也给她们做了示范。老师说让“巧唱”，就是因为很多人不知道如何“巧唱”，都是可着嗓子往外喊，该收的时候不知道收，该放的时候提前把声音用完了，就是不会科学用声。老师说的“巧唱”“省着嗓子用”，其实说的都是科学用声。只不过她用的是一种比较朴实的说法。

老师在教学方面真有点“因材施教”的意思。我接她的戏，她会根据我的嗓子条件重新调整或设计唱腔，比如《三上轿》，老师原来的唱腔，起扬少，我接手后，老师根据我的嗓子重新设计了唱腔。崔金定性格中那种刚强、那种对张炳仁刻骨铭心的恨，通过唱腔传达出来了。《洪湖赤卫队》的原稿唱腔是老师为我设计的，现在大家听到的“月儿高高挂在天上”，是经过音乐老师不断修改后的唱腔，是一种新的唱法，跟原来的唱法不太一样了。再如《桃花庵》中“我的夫哇——”老师唱到高音5，我可以唱到高6，比她高一个音。

所以说，怎样根据自己的条件去发挥、去创新，这是老师给予我的一种启示，也是老师给予我的一种勇气。但是在实践中真正找到适合自己的演唱方法，也不是一帆风顺的。

崔兰田（右）给张宝英说戏（1960年摄于上海）

李红艳：其间经历了挫折和困难吗？

张宝英：是的。老师给我说唱腔要学会“搬家”，意思就是在这个戏中能唱好，那个戏也得能唱好，就是能够融会贯通。但要达到这种自如还需要大量的摸索和实践。前面说了，我的声音条件是真嗓子不结实、不坚固，假声还有点儿小。所以在1976年左右，因为演戏太多，加上不会科学用声，我的嗓子突然坏了。有一位老前辈，曾经给田汉先生当过秘书，我们称呼他曹伯伯（曹孟浪），他说你到北京来，我带你找中央乐团的王振亚教授，给你治疗嗓子。

当时王振亚教授那里刚进了一台检测声带的设备，他给我检查之后说，“你这叫后肌弱症，后肌无力，声带就打不出来音了。中央乐团演出前演员都会先检查声带，为什么嗓子坏成这样才来看？”我说地方戏没有那么科学，如果不是嗓子哑了，还不会来看。哑着还能唱，吃点药该唱还得唱，感冒也唱。“生理期呢？”我说生理期也唱。他说：“那能行啊？你必须科学用声！”

他说的“科学”二字，我始终也没敢往深里问。检查完之后，我在北京治疗了两个半月。服用王教授的中药，每周去调整，然后又到同仁医院进行雾化吸入。后来曹伯伯又给我联系了宣武医院的专家，针刺。两个半月风雨无阻。治疗结束之后，王振亚教授反复交代：回去必须休息半年。

这时开始恢复传统戏了，团里演《逼上梁山》。因为没我的事，就安排我去搞服装。这个时候我开始认真琢磨王教授说的“科学用声”。到底啥叫“科学用声”？

我喜欢听歌曲，有一天突然听到马玉涛的“马儿啊，你慢些走啊，慢些走——”

“这声音咋与俺老师的声音恁像，是不是这个就是科学发声？”心想我得试试。

我就每天听，每天跟着练习。练习了一段时间之后，突然感觉到我的两腮打开了，打开之后就有了老师说的那个“宽音”。俺老师有个宽音，（示范）这个音我之前没有，我的腮帮总是打不开。

哦，我明白了——可能这个音就是所谓的西洋发声的那种科学的东西。我先用用试试。但是我还不放心，就去书店想买本有关唱腔的书。结果在安阳新华书店找到了一本《五官科诊断学》。有用处啊！其中有一部分内容是讲在声带手术后如何进行训练，“咿——”“呀——”“嗯——”“咪——”，这几个音怎样练。这一练习，我又得到了启示：这边俺老师教“把大嗓和小嗓掺和着唱”，那边说“科学用声”，是不是讲的一个道理，就是先把喉腔打开？我突然就顿悟了。

采访中张宝英示范演唱 水复/摄影

李红艳：您是带着问题去找方法，从不自觉阶段进入自觉阶段。这个过程一定是曲折的，这种思考对与否，还要靠大量的实践去检验、去修正。

张宝英：是的。光靠自己琢磨不行，关键时候还需要专家指点，也就是理论工作者的介入。1979年，因为拍摄电影《包青天》，我有机会和作曲家王基笑先生合作，他在声腔上对我的启发和指导，是非常及时和重要的。

在剧组选拔演员之初，基笑老师听完我的唱，问我：“你唱过降E调没？”我说没有，全团都唱D调弦，我必须跟着老师唱。他说明天考试可统一都是降E调，我说那就跟着大家唱降E调吧！结果他听完我的唱，非常兴奋，“你的音质太漂亮了！特别是高3这个音，特别好。一定要发挥你嗓音高扬、明亮的特点，同时把你老师的中音区和下五音用好”。

拍电影期间，基笑老师几乎是两天拍完一场戏之后就和我聊唱腔问题，让我谈老师是如何教我的，我是如何学习的。我说老师教的那些方法，虽然在实践中有所运用，但还不是太老练，后来又耽误了10年，我想从头开始学习。基笑老师提醒我：“你现在应该是边演出边提高边实践，你重新再学，没有机会，也没那个时间。”

他在创作中，特别注重保持俺老师原唱的味道，又在关键时刻注重发挥我的嗓子优势。比如“三江水”那句，前面的【滚白】基笑老师基本是用老师的原唱，稍动几个音符，（示范）“接过来这杯茶，我心中乱如麻……”这是原唱，不动。上板后，原唱是这样唱的（示范），电影版基笑老师改为（示范）“三江水……洗不尽我满腹冤枉……”最后的甩腔一泻千里，通过音乐宣泄情绪。接下来的“秦香莲住均州远在湖广……”仍是原唱，老师的味道。专家就是专家，小动小改就感觉变化很大。基笑老师在声腔上，特别是在崔派的女声唱腔上贡献很大。

基笑老师的具体指导，大大加深了我对理论作用的认识，再遇到问题就会主动去找他们寻求解决办法。1985年全省第一届戏剧大赛，我主演的《秦香莲后传》参赛。其中“进韩庙”那一段，有一句唱（示范）“见神像不由我浪起千层……”那个气息我怎么也控制不了，不够用，不知道咋办。我突然想起来，可以试试马玉涛和俺老师的唱法，把共鸣用上，（示范）“千层……”唱完以后，觉得今天唱得不费劲，明天再试。整整练了10天。之后我去找我团的音乐设计邢宝俊老师，“原来我唱这句戏时感觉憋得慌，现在把声音换个位置，鼻腔音扩大，两腮打开，气息可以达到了，您听听这样唱是否影响咱崔派的味道？像不像豫剧？”邢老师听完后说：“咋不像啊？一点儿也不影响崔派的味道！”

王基笑（左）在电影《包青天》拍摄现场给张宝英说戏（1979年摄于开封）

不久到省里开人大会，见到基笑老师，我说能不能让我见见于立芳老师（声乐专家，王基笑老师的夫人）？想请她做个鉴定，看我这样的唱法行不行。基笑老师很快就安排我们见了面。于老师听我演唱之后，说：“这就对了！就这样练，把腮帮打开，高音区是上颚音多，你这个喉音向后走了，再向前移。必须科学用声，加上传统的东西，混合用，坚持下来，这样声腔问题就解决了。”从那时开始，直到现在，我一直坚持这样的唱法。

另外，老师传授给我的鼻腔共鸣，我也不断在实践中把握、调整，思考着怎么加强，如何往上扩大。那些年，对唱腔我是下功夫琢磨了的，也是下功夫去练习了，就这样带着问题一点点去找，从不懂到懂，理解逐渐加深。人家问我跟谁学过声乐，我说在实践中悟的。第一届大赛之后，新排的戏一个接一个，演出累得不行，但是，在声腔方面，那几年我还真是成长进步了。（未完待续）